CC BY
113
ма перспективным. Реальность и фантастика представлений о мире русского человека, переплетаясь в языке почти мистическим образом, позволяют делать адекватные выводы о специфике исторического пути народа и страны в целом, а также прогнозировать дальнейшие пути их развития.
Библиографический список
1. Бабаева А.В. Формы поведения в русской культуре (ІХ-ХІХ века). - СПб, 2001.
2. Даль В.И. Словарь живого великорусского
языка. - М., 1994.
3. ЕвсюковВ.М. Мифы вселенной. - М., 1988.
4. Маслова В.А. Лингвовультурология. - М., 2001.
5. Мокиенко В.М. Из сокровищницы русской речи 2. Народные устойчивые сравнения с названиями животных. Собака // STUDIA SLAVIKA SAVARIENIA 1-2, Szombathely, 2003.
6. Успенский Б.А. Мифологический аспект русской экспрессивной фразеологии // Анти-мир русской культуры. Язык. Фольклор. Литература. -М., 1996. - С. 89.
О.Н. Иванова
«СИНТЕЗ» В ТЕОРЕТИЧЕСКИХ И ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРАКТИКАХ XVIII ВЕКА КАК ФИЛОСОФСКО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ ИСТОЧНИК КОНЦЕПЦИИ GESAMTKUNSTWERK Р. ВАГНЕРА
Теоретически оформленная немецким композитором Р Вагнером (1813-1883) концепция Gesamtkunstwerk определяется в «Произведении искусства будущего» (1849) буквально как «великое универсальное произведение искусства, которое должно включить в себя все виды искусств, используя каждый вид лишь как средство и уничтожая его во имя достижения общей цели - непосредственного и безусловного изображения совершенной человеческой природы...» [1, с. 60]. Формой такого произведения искусства является музыкальная драма, в основе которой лежит всеобщая идея, философский замысел, а механический комплекс музыки (оркестра), речи (пения), пластики (игры артистов), живописи (декорации) должны стать важнейшими средствами ее воплощения.
Понятие Gesamtkunstwerk следует определять как самостоятельную культурологическую дефиницию для обозначения искусственно созданного, но в то же время органического единства средств выразительности и образных элементов различных видов искусства в рамках самостоятельного художественного произведения, конституируемого по законам гармонии, целостности, синхронности. Gesamtkunstwerk есть результат синтеза, соединения, сочетания.
Смысловые фреймы Gesamtkunstwerk включают эстетические идеи единства и синтеза представителей немецкой философии и литературы Х'УТН-ХГХ вв. Интерес мыслителей к идее синтеза предопределяется ещё историко-культурной
ситуацией в Германии Х'УИ-ХМП вв. После Тридцатилетней войны (1618-1648), в результате подписания Вестфальского мира усиливается децентрализация Германии. 300 светских и духовных княжеств страны получили полный суверенитет при номинальном членстве в Священной Римской Империи. Кроме государственных границ, Германию разделяли не только государственные территориальные границы, но и религиозные (приверженцы католицизма и протестантизма), культурные (различные локальные традиции), языковые (диалектные особенности) рубежи. Человек постоянно пребывает в сфере конечного, в рамках материальных и духовных границ. Он становится малой вселенной, микрокосмом, обладающим бесконечным внутренним миром. Рассматривая выдвинутую романтической литературой концепцию человека, Ф.П. Федоров, писал: «Человек, заключенный в конечное, в результате извращения своей природы, утративший видение и чувствование бесконечного, тем не менее, способен “прорваться” или через откровение любви, или через откровение художественного акта (“вдохновение”), или через откровение странничества из сферы конечного в сферу бесконечного, способен “вещь в себе” превратить в “вещь для себя”, т.е. во всем предельном увидеть беспредельное» [6, с. 19]. Бесконечное есть все, взятое в нерасчлененности, в целостности, и стремление видеть в предельном беспредельное есть попытка вновь обрести распавшееся единство, утраченный синтез.
196
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 2, 2007
© О.Н. Иванова, 2007
Такого рода синтез формируется на основе постижения универсума (универсум от лат. universus - совокупный, общий, полный) как целого и неразложимого единства, в котором заложен принцип всего бесконечного. Понятия Универсума и Универсального (universale - взятое в совокупности) подразумевают общее основание всякого синтеза, поскольку синтез в сущности своей есть не что иное, как соединение разнородных элементов в некую целостность, т.е. совокупность.
Проблема целого была сформулирована ещё в трудах ГФ. Лейбница (1646-1716). Монада «есть не что иное, как простая субстанция, которая входит в состав сложных; простая, значит, не имеющая частей» [5, с. 413], - так начинает Лейбниц свой труд «Монадология» (1714). Не называя открыто духовную единицу - монаду синтетическим единством, Лейбниц, тем не менее, наделяет ее синтезирующим характером. Во-первых, монада как простая субстанция воспринимает в себе самой весь космос во всем его богатстве и многообразии, монада - «живое зеркало универсума», созданного посредством Бога: «.. .один только Бог есть первичное Единство, или изначальная субстанция. Все монады, сотворенные или производные, составляют Его создания и рождаются, так сказать, из беспрерывных, от момента до момента, излучений Божества.» [5, с. 421]. Будучи зеркалом универсума, всякая монада представляет собой гармонию и порядок, обладает внутренним единством, так как универсум устроен, по мнению Лейбница, в совершенном порядке.
Во-вторых, наряду с такими атрибутами как непротяженность и неделимость, монада наделена другим свойством - многоразличием, которое отличает одну монаду от другой. «Это мно-горазличие должно обнимать многое (die Vielheit) в едином (die Einheit) или простом (das Einfache). Ибо так как естественное изменение совершается постепенно, то кое-что при этом изменяется, а кое-что остается в прежнем положении; и, следовательно, в простой субстанции необходимо должна существовать множественность состояний и отношений (die Mehrheit von Regungen und Beziehungen), хотя частей она не имеет» [5, с. 414]. Немецкие термины Einheit (единство), Vielheit (множество, многочисленность), Mehrheit (большинство, множество) более точно иллюстрируют понятие монады. Будучи единой и простой, монада представляет собой замкнутую цельность,
неразделенное целое1, включающее большое количество многообразных качеств2. Другими словами, внутри каждой монады обнаруживают себя различные качества, которые выступают в зависимости от целого, следовательно, монада способна синтезировать внутри себя.
В-третьих, монада также имеет свойство выступать в совокупности с другими простыми субстанциями и образовывать сложные субстанции, а «сложная субстанция (das Zusammengesetzte) есть не что иное, как собрание, или агрегат, простых» [5, с. 413]. Это определение сложной монады сопоставимо по смыслу с дефиницией сложения в математике, неслучайно Лейбниц определяет монаду как das Zusammengesetzte (от нем. глагола zusammensetzen “составлять (вместе)”, “собирать (механизм)”). Сложная субстанция есть результат сложения простых субстанций (слагаемых). Лейбниц понимал мир как целостную систему различных субстанций, каждая из которых обладает независимой индивидуальной сущностью. Вся Вселенная представляет в структурном отношении совокупность (сумму) индивидуальных субстанций.
Таким образом, принимая во внимание вышеперечисленные свойства монады, представляется справедливым считать этот духовный первоэлемент неким синтетическим целым, который предстает одновременно и как отражение гармоничного универсума и как его структурная единица. Первоначально синтез обнаруживается как простое математическое сложение: такой представлена монада Лейбница.
Монадология Лейбница нашла свое продолжение в философии И. Канта (1724-1804). В своем произведении «Критика чистого разума» (1781) Кант предложил рассматривать в качестве простых неделимых единств, обладающих собственным бытием, вещи в себе. Вещь сама по себе, воздействует на чувственность человека и порождает многообразие ощущений. Посредством априорных форм созерцания - пространства и времени - эти чувственные ощущения упорядочиваются (рядом друг с другом в пространстве и друг за другом - во времени). Организованные в пространстве и времени, ощущения составляют предмет восприятия. С помощью рассудка определенное многообразие чувственного материала (организованного на уровне восприятия с помощью априорных форм созерцания) подводится под единство понятия. Таким
образом, действие рассудка есть не что иное, как связывание различных объектов. Возможность постигнуть объект как составленный из свойств, частей, отношений, Кант впервые определяет как «синтез» (Synthesis): «.Под синтезом в самом широком смысле я разумею присоединение различных представлений друг к другу и понимание их многообразия в едином акте познания. Такой синтез называется чистым, если многообразное дано a priori (подобно многообразному в пространстве и времени), а не эмпирически» [4, с. 173]. «Синтез» как естественнонаучное понятие становится у Канта математическим подходом, в основе которого лежит конструирование математического предмета посредством воображения (чистого созерцания).
Понятие синтеза Канта представляется бинарным: с одной стороны, речь идет о количественном единении качеств составных частей рассматриваемого объекта; с другой стороны, единство объекта осуществляется посредством синтетического созерцания разума субъекта, постигающего данный объект, т.е. единство созерцания обусловливает единство понятия. Так, Кант подразумевает под синтезом не просто некую взятую в не-расчлененности объективную субстанцию, но и сам процесс познания, т.е. каким образом осуществляется соединение различных элементов, сторон объекта в единое целое (систему).
В философии Канта синтетический акт познания начинает обнаруживать себя и в сфере искусства как путь соединения отдельных искусств в рамках определенной формы. Сравнивая изящные искусства по их эстетической ценности в «Критике способности суждения» (1790) Кант приходит к следующему выводу о сочетаемости изящных искусств в одном и том же произведении. «Красноречие может сочетаться с живописным изображением и своих субъектов, и своих предметов в драме; поэзия - с музыкой в пении; пение - с живописным (театральным) изображением в опере; игра ощущений в музыке - с игрой фигур в танце и т.д.» [3, с. 344]. Кант не требует соблюдения границ между различными видами искусств. Если особенности художественного произведения диктуются его предметным содержанием: должна ли эта реальность быть выражена в действии или неподвижности, в пространстве или времени, то и искусства выбираются в соответствии с чувствами, которыми они воспринимается. В данном случае множественность, т.е.
отдельные части (порой и неоднородные), сводятся к однородному единству. Кант называет это совершенством, тем более что совершенство подразумевает высшую форму гармоничного упорядочивания, и синтез предполагает не простую сумму составляющих, а их порядок и согласие. Так, понятие синтеза начинает обретать эстетический характер: искусство представляется той сферой, где наглядно обнаруживается субъективный синтетический акт.
Немецкий поэт и мыслитель И.В. Гете (17491832) считал анализ и синтез основными методами научно-философского исследования. Так и в искусстве целостное единство создается в результате анализа основы природного явления.
Идея бесконечного синтеза наиболее «родственных» элементов как движущая сила в развитии природы представлена Гете в работе «Избирательное сродство» (1809). В одной из бесед, которые ведут главные герои романа, речь заходит о взаимном притяжении и отталкивании химических элементов, их способности к соединению, а затем к распаду и образованию новых комбинаций с еще более близкими. Это явление определяется Гете термином «избирательное сродство».
Под «избирательным сродством» понимается, в первую очередь, химическое сродство - способность каждого простого тела соединяться с другими элементами и образовывать с ними сложные тела, в большей или меньшей степени склонные давать новые сложнейшие соединения. Химическое сродство есть не что иное, как химический синтез. Химическая реакция подразумевает не простое деление неких связанных между собой химических элементов А и Б, В и Г, а затем элементарное суммирование элементов А и Г, Б и В. В результате химического синтеза (сродства) рождается новая более сложная форма: «.. .эти вещества <.> притягивают, охватывают, разрушают, истребляют, поглощают, а затем, по-иному слившись воедино, выступают в обновленной, неожиданной форме» [2, с. 251, 252]. Таким образом, в отличие от Лейбница и Канта синтез у Гете рассматривается как естественнонаучное понятие, под которым понимается целенаправленное получение сложных веществ из более простых и предполагается качественное изменение слагаемых элементов. Результатом синтеза является рождение новой формы, отличной от составляющих ее элементов.
198
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 2, 2007
Сродство - это не только химическая, но и всеобщая закономерность. Понятие «сродство» Гете заимствует из натурфилософии, однако избирает для своего сродства не латинский термин эШт^ “родство”, “тесная связь”, а термин немецкого происхождения «Wahlverwandtschaft». В переводе Wahlverwandtscha^t означает «родство душ» (одна из героинь романа называет это «духовным и душевным сродством»), что подчеркивает причастность человека к природе и определяет все то, что случается с героями романа. Неорганические и органические тела - все являются частью природы, а, значит, все дела и творения человека, также должны определяться законами природы. Следовательно, сродство как естественный закон природы становится определяющим в творческой деятельности человека. Органичность идеи синтеза, которую предлагал Гете, исходит из мимесиса природе.
Так же, как и Гете, великий немецкий поэт и мыслитель Ф. Шиллер (1759-1805) не раз подчеркивал в своих работах по эстетике, что искусство выполняет свое назначение посредством подражания природе, и прекрасное в искусстве не есть сама природа, а воспроизведение ее через произведение искусства. Прекрасное в искусстве есть воспроизведение природы, а именно «природы предмета, подлежащего изображению, природы материала и природы художника, который должен согласовать две первые природы» [7, с. 109].
Различая в искусстве два вида прекрасного: прекрасное материала и прекрасное формы, Шиллер считал, что материал предстает всегда как некое разнообразие, форма - это способ объединения этого разнообразия. Форма у Шиллера должна не только объединить материал, но и воплотить идею в образе, ведь художественная идея вещи, которую предстоит воплотить, существует уже в уме художника как идеальный образ, по подобию которого создается нечто. Скорее это прообраз формы, возникающий в сознании художника как результат стремления к подражанию, поскольку стремится воспроизвести объект, существующий в природе. Таким образом, осмысление синтеза в естественных науках начинает перерастать в синтез, преображенный художе-
ственным воображением, т.е. синтез искусств. Идея синтеза, исходящая из мимесиса природе, которую выдвигали Гете и Шиллер, должна быть преображена художественным воображением и предстать в некоем объединенном образе. Естественный, природный синтез начинает приобретать художественное значение и рассматривается как совокупность различных форм, материала в соответствии с идеалом красоты целого.
Интерес мыслителей и поэтов XVIII века к «целому» и «единству» в различных значениях: целостность природы, единство восприятия и т.д. преломились, впоследствии, в романтическом миросозерцании XIX века в проблему создания синтетических произведений искусства, преимущественно у эстетиков, писателей, музыкантов, связанных с йенской школой.
Примечания
1 Einheit, die - untrennbar Zusammengehoriges, in sich geschlossene Ganzheit, innere Zusammen-gehorigkeit (Единство - неделимое единство, замкнутая цельность, внутренняя сплоченность.)
2 Vielheit, die - in sich nicht einheitliche Vielzahl von Personen od. Sachen (неоднородная масса людей или предметов).
Библиографический список
1. Richard Wagner. Das Kunstwerk der Zukunft // Richard Wagner. Samtliche Schriften und Dichtungen. 5. Auflage Dritter Band. - Leipzig, 1871. - S. 334.
2. Гете И.В. Избирательное сродство // Гете И.В. Собрание сочинений. В 10 т. Т. 6. Романы и повести. - М.: Худож. лит., 1978. - 480 с.
3. Кант И. Критика способности суждения // Кант Иммануил. Сочинения. В 6 т. - М.: Мысль, 1965. - Т. 5. - 564 с.
4. Кант И. Критика чистого разума // Кант Иммануил. Сочинения. В 6 т. - М.: Мысль, 1964. -Т. 3. - 799 с.
5. ЛейбницГ.В. Монадология // Лейбниц Г.В. Сочинения. В 4 т. Т. I. - М.: Мысль, 1982. - 636 с.
6. Федоров Ф.П. Человек в романтической литературе. - Рига: ЛГУ им. П. Стучки, 1987. - 118 с.
7. Шиллер Ф. Собрание сочинений. В 7 т. Т. 6. Статьи по эстетике. - М.: Худож. лит., 1957. - 791 с.
