CC BY
54
СИМВОЛЫ И ЗНАКИ РАЗЛИЧНЫХ КУЛЬТУР
СИМВОЛЫ ЖИВОПИСИ И ЭМБЛЕМАТИКИ. ОБЕЗЬЯНКА*
Обезьянка - один из символов, который часто встречается на полотнах ренессансных художников. На картине сиенского художника Сассеты (Стефано ди Джованни, 1392-1451) «Путешествие волхвов» (ок. 1435), хранящейся ныне в собрании нью-йоркского музея Метрополитен, мы видим: по заснеженной дороге движется караван, в середине которого едут поклониться воплотившемуся Богу Гаспар, Гарсиан и Бальтазар, слуги ведут лошадей с дарами, на спине одной из них восседает обезьянка. Самое простое объяснение: обезьянка - знак экзотики, подчеркивающий необычность и «заморских» даров, подносимых волхвами. Но, по мнению автора статьи, обезьянка в данном случае символизирует чувственную, животную природу человека.
Подтверждением тому может служить «Распятие» (ок. 14801495, галерея Уффици), созданное Мастером Девы среди дев. В традиционную иконографию Распятия здесь вплетена необычная деталь: рядом с черепом у подножия Креста сидит обезьянка. Традиционная иконография призвана напомнить зрителю: кровь из ран Спасителя льется на череп Адама, смывая Первородный грех. Мастер Девы среди дев делает еще один шаг: искупление Первородного греха дает человеку возможность освободиться от искушений мира сего, где он был заложником своей падшей природы, которая помыкала им. Ее символизирует обезьянка, перекатывающая череп Праотца человечества.
* Нестеров А.В. «Век мой, зверь мой» // Нестеров А.В. Символ и жест. -ратов: ЛИСКА, 2011. - С. 4-41. 140
Са-
Очевидно, это же символизирует и сидящая на цепочке у ног Приснодевы обезьянка на гравюре Дюрера «Мадонна с младенцем» (ок. 1498, собрание Британского музея).
В церкви Гуммаруса в Лире (Бельгия) сохранился триптих, принадлежащий кисти Госсена ван дер Вейдена. Центральная панель этого триптиха (1516) изображает сцену бракосочетания Девы Марии. В левом нижнем углу панели есть весьма необычная деталь: сидящая на полу обезьянка обнимает мирно лежащую собачку. На обезьянке - ошейник, цепочка которого прикована к колоде. В живописи той поры (особенно живописи Северного Возрождения) собачка часто изображалась на супружеских портретах как символ верности. (Достаточно вспомнить «Супругов Арноль-фини» Ван Эйка.) Прикованная же к колоде обезьянка у Госсена ван дер Вейдена олицетворяет «грех, скованный добродетелью».
В сборнике Якоба Типотия «Символы божественные и человеческие...» (1601) изображена сидящая на цепочке мартышка. Приписанный эмблеме девиз гласит: «Точат свои зубы», а пояснительная надпись сообщает: «Обезьяны, животные нечистые, которых пленяет Дух Похоти». Но если у Дюрера скованная обезьянка символизировала «укрощенный грех», то у Типотия этому образу придано прямо противоположное значение: он олицетворяет «привязанность к греху».
Символы подчиняются правилам определенного «смыслового синтаксиса». Пример тому - гравюра на титульном листе сочинения английского философа Роберта Фладда (1574-1637) «Второй трактат о природной обезьяне, или История макрокосма», изданного в Оппенгейме в 1618 г. На гравюре мы видим круг, расчерченный на 11 секторов, символические изображения в которых соответствуют одной из книг первой части трактата, посвященных применению математики к различным сферам знания: «О математике войны», «О математике музыки», «О математике астрономии и астрологии», «О математике памяти». В центре круга изображена обезьяна с указкой. Это изображение отсылает к чувственному характеру познания, отстаиваемому Фладдом, а сама гравюра является чем-то вроде изобразительной аннотации к трактату. На-груженность гравюры подробностями фиксирует восприятие зрителя внутри определенных рамок, задавая границы интерпретации трактата.
Знаменитые «Две обезьянки» Брейгеля (1562) из собрания галереи Далем в Берлине. Два зверька, прикованные цепочками к одному кольцу, сидят, отвернувшись друг от друга, в арке окна, выходящего на морской залив с судами. Пара птиц, что парят в воздухе над морем, подчеркивают контраст обреченным несвободе обезьянкам. Одна обезьянка развернута мордочкой к зрителю, но взгляд ее устремлен куда-то мимо: чуть вбок и вниз; другая сидит, обратившись в сторону моря, но смотрит не на него, а себе под ноги, и ее сгорбленная поза выражает апатию и безнадежность. Рядом с обезьянками, в проеме окна, валяются пустые скорлупки, из которых вышелушены орехи. Эта работа Брейгеля вызывала массу интерпретаций: ее трактовали и как отражение противоречия между свободной гармонией природы и трагическим себялюбием человека, и как противопоставление низменной и духовной стороны человеческой натуры, и как отражение ограниченности человеческого бытия. Возможно, ближе всех к истолкованию «Обезьянок» подошел Хорст Вольдемар Янсон, рассматривающий картину как символ положения человека в этом мире, когда, порабощенный страстями, он уже даже не стремится к свободе, а довольствуется «жалким пиршеством из трех орехов», воплощающих в себе земные блага. Это создание, приверженное скудным отрадам мира сего, может вызывать лишь жалость: речь идет уже не о греховности, а о внутренней обреченности и тоске - и полном забвении того, что же есть свобода.
Мотив свободы, отданной обезьянкой за ореховую скорлупку, обыгрывается в одной из эмблем в книге «Алкивиадов Силен, си-речь Протей», изданной голландским поэтом и дипломатом Якобом Катцем и гравером Адрианом ван де Венне в 1618 г. Для каждой эмблемы читателю предлагались три типа пояснений: любовная интерпретация, моральная и религиозная. Эмблема изображает четырех обезьян, водящих хоровод под дудку волынщика и при этом отвлекающихся от танца, чтобы поднять с земли орехи, которые сыплет им с неба, из облака, «рука Провидения». Эмблеме предпослан девиз: «Что безумице пользы в мольбах?», восходящий к 4-й книге «Энеиды», описывающей любовные страдания Дидоны. В «любовной части» в качестве пояснения к эмблеме приведен стих из «Федры» Сенеки: «Любовь из поднебесья шлет, / Столь малый, что великими правит» (цит. по: с. 15).
За этими строками следует стихотворение самого Якоба Катца на голландском. Автор рассказывает о юноше, который спешил в церковь возблагодарить Бога за то, что он избавил его от стрел Амура, заставлявших беднягу страдать, но юноша встретил по пути милейшую девицу и так увлекся ею, что позабыл о своих намерениях, подобно «обезьяне, забывающей ритм танца всякий раз, когда та видит брошенные ей под ноги орехи» (цит. по: с. 15-16). В «моральной части» приводится стих из 2-й Сатиры Персия: «О души, погрязшие в земном и неспособные к небесному!», далее дана цитата из «Послания к евреям», призывающая: «Чтобы не было между вами какого блудника, или нечестивца, который бы, как Исав, за одну снедь отказался от своего первородства» (Евр. 12, 16). И, наконец, в «религиозной части» приведены стихи из «Книги Иова»: «Видишь, Бог не отвергает непорочного и не поддерживает руки злодеев» (Иов 8, 20), и из Евангелия от Матфея: «Ищите же прежде Царства Божия и правды Его, и это все приложится вам» (Мф. 6, 33). Тем самым эмблема уподобляет любостра-стие обезьянкам, подчеркивая животную природу страсти.
В «Портрете принца Эдуарда» работы Ганса Гольбейна (15411542): мартышка на руках юного принца Уэлльского указывает на то, что тот уже прекрасно владеет своими страстями.
Обезьянка присутствует и на полотне Яна Минзе Моленара «Аллегория супружеской верности» (ок. 1633, Вирджинский музей изящных искусств, Ричмонд). По мнению автора статьи, «Аллегория супружеской верности» может рассматриваться как гимн такой почитаемой добродетели, как Умеренность. На это указывает фигура мужчины на заднем плане, высоко поднявшего кувшин с водой и демонстративно намеревающегося разбавить ею свое вино, и музицирующее трио: двое мужчин, играющих на лютне и виоле и поющая под их аккомпанемент девушка. Кувшин с водой был одним из самых часто изображаемых атрибутов Умеренности. Примером тому может служить «Аллегория Умеренности» итальянского художника Пьетро Либери (1660-е, частное собрание) или одноименное полотно голландца Корнелиуса ван Харлема (1623, Потсдам, Картинная галерея Сан-Суси), а сюжеты, связанные с музицированием, указывали на данную добродетель, ведь игра на музыкальных инструментах и пение требуют соблюдения тона и ритма. Собственно, этот комплекс мотивов регулярно воспроизво-
дился на полотнах, принадлежащих к весьма популярному в Голландии жанру, который получил название «Веселая компания».
Образцом этого жанра может служить полотно Дирка Хальса «Праздник на природе» (1628), хранящееся ныне в коллекции Государственного музея в Амстердаме. Возможно, оно и стало образцом для «Аллегории супружеской верности» Моленара. На картине Дирка мы видим компанию в саду - часть ее сидит за столом с яствами, часть музицирует, образовав довольно компактную группу в левом углу картины. Справа у стола стоит супружеская пара, выделяющаяся пышностью и яркостью наряда: красное платье женщины и темно-синий плащ ее спутника приковывают к себе внимание зрителя. Очевидно, эта пара и есть заказчики картины, причем изображены они, как и у Моленара, в динамике движения - неспешно идут навстречу наблюдателю. Правее них и ближе к зрителю изображены слуги, наливающие воду из больших стеклянных бутылей, охлаждающихся в мраморной купели. Однако центром всей этой живописной группы является... обезьянка, прикованная к стулу, ее облаивает собачка. Собачка здесь символизирует верность, обезьянка на цепи олицетворяет обузданную чувственность.
На картине Моленара у ног музицирующего трио изображена прикованная цепью к колоде обезьянка, сжимающая в объятиях кошку. Это весьма необычная группа животных, и голландский искусствовед ван Тиел находит для нее единственный прецедент в живописи - «Грехопадение» (1592) Корнелиуса ван Харлема, на которое Моленар и ссылается, ибо эта картина была ему хорошо известна: во времена Моленара она висела в одном из общественных зданий их родного города, что зафиксировано «Книгой о художниках» Карела ван Мандера.
Голландский искусствовед отмечает, что ориентирами для ван Харлема, когда он писал «Грехопадение», могли послужить гравюра Дюрера (1504) и картина ван Госсарта (ок. 1525), созданные на этот сюжет. Поза Адама на полотне ван Харлема восходит, видимо, к великому немецкому художнику, а жест Евы достаточно близко повторяет тот, что мы видим у ван Госсарта.
У Госсарта в сцене грехопадения обезьянка сидит у подножия Древа за спиной Адама и поедает грушу, сниженно «дублируя» нарушение запрета вкушать от Плода Познания добра и зла.
На гравюре Дюрера Адама и Еву окружают звери: лось, бык, кролик, кошка и мышь. Эрвин Панофский, интерпретируя эту работу, соотносил изображения первых четырех животных с четырьмя типами человеческого темперамента: сангвиническим, флегматическим, меланхолическим и холерическим. Теория четырех темпераментов устанавливала соответствие между характером человека, всеми его проявлениями и жидкостями, доминирующими в его теле: уныние и скупость связывались с преобладанием черной желчи, которая определяет меланхолика; гордыня и вспышки ярости - с желтой желчью, дающей холерика; обжорство и леность - с лимфой (греч.), управляющей флегматиком; а предрасположенность к невоздержанности, свойственная сангвиникам, -с кровью. До того как человек вкусил от Древа Познания, эти четыре жидкости находились в его организме в правильном равновесии, причем основой служило здоровое, исполненное радости жизни «простое» сангвиническое начало, но грехопадение разрушило и сместило баланс. Животные, представленные у Дюрера, воплощают в себе: лось - унылость, а значит, меланхолика, кошка, с ее гордыней и хищными инстинктами - холерика, ленивый жвачный бык - флегматика, а плодливый кролик - сангвиника.
Интерпретация эта весьма изящна, но внутри нее не получает объяснения одна деталь: на самом деле Адама и Еву окружают не четыре, а пять животных - на гравюре представлена еще и мышь. Видимо, ее присутствие рядом с кошкой призвано указать на гармонию, царившую до грехопадения. Объяснение этому «отклонению» от структуры не столько в том, что художественное произведение - не научный трактат и не обязано воспроизводить его жесткие логические схемы, сколько в том, что здесь мы видим проявление свободного ассоциативного мышления, в принципе свойственного Средневековью и Возрождению, тогда как линейную логику привнес в наше мировосприятие век Просвещения.
Гравюра Дюрера служила отправной точкой для многих художников. Так, на втором листе из цикла «Танец смерти» (1651) Уинсисласа Холлара «Грехопадение» мы видим похожее распределение животных: четыре воплощения темперамента - у Холлара это коза, овца, кролик и еж, и в дополнение к этому присутствуют две обезьянки, пародирующие Адама и Еву. На гравюре Хендрика Гольцуса, выполненной на тот же сюжет (1597), человеческие темпераменты представлены козой, овцой, собакой и кошкой.
Питер ван Тиел считает, что Корнелиус ван Харлем отталкивается от дюреровской репрезентации четырех темпераментов в сцене грехопадения, однако несколько транспонирует ее: «В соответствии с этой теорией, присутствие обезьянки и кошки в сцене грехопадения получает объяснение: сангвиническая обезьянка выступает подобием Адама - сангвиник подвержен искушениям плоти; тогда как холерическая, жестокая кошка олицетворяет темперамент Евы - хитроумную жестокость» (цит. по: с. 19).
Определенную параллель обезьянке с кошкой у ван Харлема можно найти на полотне Хендрика Гольциуса «Грехопадение» (1616) из вашингтонской Национальной галереи: у ног Адама представлен лежащий и смотрящий прямо на зрителя кот, олицетворяющий, видимо, неверность и несоблюдение обязательств, а за спиной Евы изображена пара коз, олицетворяющих греховность.
В «Аллегории супружеской верности» Моленар напрямую «цитирует» ван Харлема, принося своеобразный оммаж прославленному художнику из родного города, но добавляя в цитатное заимствование и собственный акцент: обезьянка у него прикована к деревянной колоде. Но прикованных обезьянок мы уже видели у Брейгеля - собственно, это весьма распространенный сюжет, и обычно он символизирует, как указывал Х.В. Янсон, «добровольную приверженность греху». Моленар, по мнению ван Тиела, подчеркивает, что «муж и жена не должны жить, подобно обезьянке с кошкой, или грешить, подобно Адаму и Еве... но должны следовать в браке золотым правилам умеренности» (цит. по: с. 20).
В принципе, здесь Моленар находится в русле традиции, сложившейся для супружеского портрета на исходе Ренессанса, когда, по наблюдению М.Н. Соколова, на таких портретах «фоном в виде события на заднем плане или картины в картине иногда служит история грехопадения, причем чаще всего в момент передачи Евой Адаму рокового яблока» (цит. по: с. 20).
С.Г.
