CC BY
912
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
УДК 882
Андреева Валерия Геннадьевна
Костромской государственный университет им. Н.А. Некрасова
ksu@ksu.edu.ru
СИМВОЛИКА В РОМАНЕ Л.Н. ТОЛСТОГО «АННА КАРЕНИНА»
Автор статьи рассматривает роль символа в организации мироподобной структуры романа «Анна Каренина», отличие символа от эмблемы и пытается доказать неуместность определения художественного метода Л.Н. Толстого с помощью выражения «эмблематический реализм».
Ключевые слова: символ в художественном мире романа, внутренние сцепления, эмблематический реализм, религиозное сознание писателя.
В «Анне Карениной» Л.Н. Толстой воплотил целостность бытия, причастность друг к другу всех явлений и событий, лиц и предметов. Отвечая С.А. Рачинскому, не уловившему внутренних связей в романе, и пытаясь скорректировать его восприятие, Толстой писал: «.. .Но если вы уже хотите говорить о недостатке связи, то я не могу не сказать - верно вы ее не там ищите, или мы иначе понимаем связь; но то, что я разумею под связью - то самое, что для меня делало это дело значительным, - эта связь там есть - посмотрите - вы найдете» [10, т. 62, с. 377].
В романе Толстого словно существует несколько уровней связи, или, лучше сказать, присутствующий в нем «бесконечный лабиринт сцеплений» дает литературоведу возможность все более утончающегося и проникновенного понимания художественного мира. На поверхности для восприятия лежат интриги и столкновения героев, более глубоким оказывается осознание «родства», похожести или непохожести персонажей друг на друга, их возможностей влиять на жизнь остальных людей. Еще тоньше и труднее для объяснения связь, образованная едиными условиями и законами, существующими в художественном мире романа, и выражающаяся наиболее ярко с помощью созданной автором рифмовки жизненных ситуаций, системы мотивов и символов.
Не случайно в своих пусть часто ироничных замечаниях по поводу критики и критиков Л.Н. Толстой основывался на диалогичности. Для верного восприятия произведения, по Толстому, нужно обладать пониманием искусства. «.Искусство потому только искусство, что оно все», -заявил он в письме к Н.Н. Страхову [10, т. 62, с. 264]. Писатель неоднократно отмечал, что фун-
кция критиков состоит не в перечислении вопросов, затронутых в произведении. Он подчеркивал, что «для критики искусства нужны люди, которые показывали бы бессмыслицу отыскивания мыслей в художественном произведении и постоянно руководили бы читателей в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором и состоит сущность искусства» [10, т. 62, с. 269].
Нам кажется естественным здесь акцентировать внимание на ключевом словосочетании во фразе Л.Н. Толстого. Это не будет отвлечением от темы, ведь, по мнению А.Ф. Лосева, П. Флоренского, С.Н. Булгакова, слово имеет символическую природу. Значение слова «лабиринт» означает «запутанный, трудный для прохождения». «Сцепление» - это последовательное развитие мыслей, их (мыслей, облаченных в форму) взаимосвязь и постоянная перекличка. «Бесконечный» указывает на отсутствие конца во времени и пространстве. Трехступенчатая система, присутствующая в произведении: возникновение целостности - развитие ее - завершение, как результат работы автора, выводится на уровень читательского понимания. Бесконечность разворачивается не только в пространстве художественного произведения, но за счет диалогичности выходит далее, лабиринт становится жизнью, с ее «бесчисленными, никогда не истощимыми проявлениями» [10, т. 61, с. 100]. Детали, символы, мотивы, образы романа организуют сложное переплетение и при этом выполняют также гносеологическую функцию, заменяя многочисленные ряды размышлений.
Понятно, что в «бесконечном лабиринте сцеплений» символика играет значительную роль, поскольку символ вбирает в себя интуитивное и чудесное, соотносится с мифом, что очень об-
стоятельно доказано А.Ф. Лосевым. Л.Н. Толстой отрицал абсолютную логичность как основу создания произведения искусства: «Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя; а можно только посредственно - словами описывая образы, действия, положения» [10, т. 62, с. 269].
Для того чтобы приблизиться к верному пониманию романа «Анна Каренина», необходимо подняться над частными судьбами героев, увидеть всех персонажей в совокупности, в движении, прямом или косвенном влиянии друг на друга. В романе Л.Н. Толстого над судьбами частных лиц стоит закон жизни, вложенный автором в произведение благодаря прозрению, интуитивному постижению Божественного замысла мира через «бесконечный лабиринт сцеплений». В свою очередь, этот закон жизни может быть доведен до читателя только благодаря прохождению по «лабиринту сцеплений». Так, символ, с одной стороны, в своей недосказанности содержит зерно интуитивного видения художника, его гармонического чувства; с другой стороны, благодаря своей уникальной природе, становится одним из центральных звеньев в раскрытии глубинного смысла произведения.
В свете всего вышеизложенного, вряд ли можно не согласиться с точкой зрения (рассматриваемой А.Ф. Лосевым, С.С. Аверинцевым), согласно которой смысловая структура символа многослойна и требует активности реципиента. Символ в произведении - это объединение устойчивого содержания с динамикой жизни и авторским видением. М.М. Г иршман отметил, что «ключевые слова и слова-символы “выступают своего рода кульминациями стилевого выражения целостности в отдельных элементах становящегося художественного единства”» [3, с. 78]. Символ в «Анне Карениной» обретает широкую валентность, причем разнонаправленную. Выражая авторскую концепцию, символ выступает в этой роли не явно, нуждается в осмыслении. Он «содержит в себе всегда какую-то идею, которая оказывается законом всего его построения», - пишет А.Ф. Лосев [5, с. 259].
Усложнения, концентрации идейного содержания в романе разворачиваются в двух уровнях. Во-первых, символ неоднозначен в своих многочисленных реализациях, во-вторых, каждый из символов у Толстого переплетается с массой дру-
гих структурных компонентов, трансформируя и обогащая исходное смысловое наполнение.
Работа Толстого с символами способствовала созданию эффекта мироподобия, о котором много говорят в литературоведении по поводу романа «Анна Каренина». Однако писателю был чужд символизм, уводивший в области отвлеченные, не связанные с миром реальным. «Символизм для Толстого - искусство вычурное, элитарное, манерное... Искусство для Толстого всегда слито с реальностью...» [8, с. 317]. В символе, как компоненте романа, действительно отражается, содержится целостность всего произведения. Но символ у Толстого не обладает самодостаточностью, он становится значимым, лишь включаясь в «лабиринт сцеплений», оказываясь звеном в поэтике романа, организуя внутренние связи. «Содержание подлинного символа через опосредованные смысловые сцепления соотнесено с идеей мировой целокупности, с полнотой космического и человеческого универсума», - отметил М.М. Бахтин (курсив мой. - В.А.) [1, с. 361].
Р.Ф. Густафсон в книге «Обитатель и Чужак. Теология и художественное творчество Льва Толстого» определяет художественный метод писателя как эмблематический реализм. Причем эмблематический характер у Густафсона принимают как отдельные образы, символы (раздавленный сторож, раковина из облаков), так и целые эпизоды (эпизод приезда Анны в Москву, эпизод скачек, косьбы). Такая попытка унификации элементов художественного мира романа кажется нам излишней. Во-первых, вместо уже существующей и широко разработанной теории символа, вводится понятие эмблемы, символ заменяется эмблемой, а ведь еще А.Ф. Лосев писал об авторитете символа и его устойчивости на фоне прочих структурно-семантических категорий. Более того, символ и эмблема в нашем случае не являются синонимами и могут быть названы таковыми лишь в сферах, принципиально чуждых художественности. Во-вторых, в работе Густафсона не дается исчерпывающего объяснения эмблемы, необходимости выделения эмблематического реализма. «Литературная задача Толстого состояла в том, чтобы преобразить природу реализма. Его реализм, как и сама реальность, эмб-лематичен», - пишет Р.Ф. Густафсон [9, с. 210]. Даже в этих словах заметна избыточность: реальность содержит те обобщения и сгущения смысла, которые Густафсон «прибавляет» к ней в виде
определения «эмблематичности», а ведь теоретики литературы говорят о насущной необходимости «очищения этого термина (реализма. -
В.А. ) от примитивных и вульгаризаторских напластований» [11, с. 401].
Несомненно, в стиле и творческой манере Л.Н. Толстого от первой трилогии до романа «Воскресение» происходят значительные изменения. Однако автор «Анны Карениной», по нашему мнению, не выходит за рамки классического реализма XIX века. Попытка выделить творчество Толстого должна основываться не на «достраивании» его художественного метода, а на анализе жанровых особенностей, композиции, архитектоники его произведений, в частности, романа «Анна Каренина».
Примечательно, что Густафсон почувствовал особенность мировосприятия писателя: «.Для Толстого реальность - это не мир, отдельный от Бога; реальность - это Божья жизнь, осуществляющаяся в ее принятии и отвержении» [9, с. 209]. Однако к самой реальности литературовед пытается приложить узкие мерки эмблем, стремится вместить весь мир в рамки аллегорий. Скорее всего, такой подход неуместен, как и подобная ему попытка Густафсона описать все богатство личности и духовной жизни Толстого в рамках двух полярных понятий: «Обитатель» и «Чужак».
Терминологию и концепцию профессора Принстонского университета Густафсона использует И.Ю. Лученецкая-Бурдина для объяснения на материале романа «Анна Каренина» особенностей эмблематического реализма Л.Н. Толстого. Она считает (вслед за Густафсоном), что «эмблематическая поэтика позволяла писателю расширять повествовательное пространство и придавать ему духовное измерение» [7, с. 146]. Но произведение русского классического реализма просто немыслимо без духовного измерения, здесь Толстой не исключение, а роман «Анна Каренина», скорее всего, вершина в рамках построения произведений подобного типа. Как мы уже попытались показать выше, «духовное измерение» не может быть обусловлено «эмблематической поэтикой». Вызывает недоумение сам факт объяснения одного понятия через другое. Вероятно, религиозное сознание автора отражается в «бесконечном лабиринте сцеплений» произведения и способствует изначальной организации повествовательного пространства, которое расширяется за счет эпической сущности рома-
на, отражающей не только широту, но скрытую глубину жизни, таинственные основы ее.
В «Анне Карениной» Толстой, сохраняя за собой признанную в литературоведении особенность «всевидящего автора», словно устраняется на второй план, он сознательно пытается приблизить внутренний мир произведения как «вторичную реальность» к «“первичной” реальности», что оказывается возможным лишь при условии прозрения единого для этих реальностей закона, а также признания над ними высшего творческого начала, Бога.
Кроме того, сама эмблема чрезвычайно ограничена, не способна выражать, разворачивать скрытые смыслы. Важно в данном случае подчеркнуть и различие между символом и эмблемой, прекрасно отраженное в статье Ю.М. Лот-мана «Между эмблемой и символом». Как отмечает ученый, «между эмблемой и ее значением существует отношение взаимной переводимос-ти», «эмблема логична по своей природе», а «символ со своим значением находится в отношениях принципиальной неоднозначности и полной непредсказуемости» [6, с. 417]. Понятно, что, рассуждая об эмблемах, И.Ю. Лученецкая-Бурдина вынуждена не только абсолютизировать знания автора о мире, но и представлять полюса реальности, как созданные мыслью Толстого противоречия: «Толстой по-прежнему творец мира, обладающий всеобщим знанием. Однако это знание раздвоилось как жизнь и смерть, красота духовная и красота плотская» [7, с. 143]. Вероятно, что двоится в этом случае не знание Толстого: оно как раз едино, благодаря воплощению в произведении уловленного автором закона жизни. Раздваиваются, даже более, расщепляются на множество несхожих знаний и пониманий представления героев об этом законе жизни, стоящем над ними.
Важно подчеркнуть, что художественный образ шире символа, а в «Анне Карениной», наряду с существованием непосредственно символов (круг, лестница и др.), уместно говорить об отдельных образах-символах. Для примера обратимся к образу-символу собаки в романе.
К Левину, возвратившемуся из Москвы ни с чем, подбегает его любимая собака. Удивительно описание ее, подмеченные Л.Н. Толстым детали: «Он погладил ее, и она тут же у ног его свернулась кольцом, положив голову на высунувшуюся заднюю лапу» [10, т. 18, с. 103]. Как собака Левина требует внимания и ласки, обращая на
себя внимание хозяина, так и Вронский, пока негласно, требует от Анны взаимности. Собака радуется просто присутствию хозяина, и Вронский заявляет Анне: «Вы знаете, я еду для того, чтобы быть там, где вы» [10, т. 18, с. 109]. Но ведь это сравнение двух существ, стоящих на разных ступенях понимания и развития: то, что для Ласки является естественным выражением радости, для Вронского оказывается животной страстью.
Сравнение человека с собакой в романе открывает не только животные стороны, но и радость, не зависящую от разума, логических мыслительных операций. «Развиваясь в направлении к интеллекту, человек оставил по дороге много других способностей, - эти способности сильны в животных, развившихся в ином направлении. Разум, который дал человеку власть и силу над миром, в то же время сузил человека, сделал его однобоким, задержал его развитие в других направлениях», - отметил В. Вересаев, наблюдая за жизнью в романе Л.Н. Толстого [2, с. 88]. Так и Левин, шутя, сравнивает себя с собакой, когда откладывает мысль о религии и думает о женитьбе. Но есть в романе и упоминание о собачьем законе, где погибает слабый, о той жизни, в которой все определяется борьбой за существование. Это жизнь людей света, жизнь Каренина: «Он чувствовал, что люди уничтожат его, как собаки задушат истерзанную, визжащую от боли собаку» [10, т. 19, с. 76].
В лице Вронского, твердого и честного человека, неравнодушные к нему женщины (Кити и Анна) видят выражение собаки, что говорит не о низости и недостатках этой личности, а о характере его чувства. На бале Кити видит лицо Вронского, «похожее на выражение умной собаки, когда она виновата» [10, т. 18, с. 95]. Вспоминая свои отношения с Вронским перед гибелью, Анна отмечает эту смысловую связь - собаки и Алексея: «Она вспоминала его слова, выражение его лица, напоминающее покорную легавую собаку...» [10, т. 19, с. 342]. Данное наблюдение открывает слепую силу страсти Вронского, животную неуправляемость его чувства, мало подчиняющегося разуму. Г.Б. Курляндская отметила часто встречающуюся у положительных героев Толстого гармоничность сочетания духовного и телесного, возникающую при одном условии: «Биологическая, естественная жизнь, по Толстому, может быть глубоко очеловеченной, одухотворенной при условии, если она изнутри осве-
щается светом высшего нравственного сознания» [4, с. 146]. В каждом человеке, по Толстому, есть животное начало, но заслуга личности в том, насколько она преодолеет в себе низшие проявления материи и преобразует их в духовные стремления. И если Левина наполняют мечты, то Вронского - в основном, желания. Примечательно, что Анна сравнивает Алексея Вронского с легавой собакой, а не с какой-либо другой. Легавые собаки - это порода, специально тренируемая для охоты на пернатую дичь. Такой породы была и Ласка Левина: «Легавая сука Ласка, чуть не сбив с ног Кузьму, выскочила тоже и визжала.» [10, т. 18, с. 99].
Описание картины железной дороги повторяется в романе несколько раз. А при приближении паровоза, в котором едут в Москву Анна Каренина и мать Вронского, мы видим сначала саму машину, движение вагонов, рычаги колес, тендер - то есть ту массу железа, тяжесть, которая убьет Анну, и среди прочих вагонов - «вагон с багажом и с визжавшею собакой» [10, т. 18, с. 65]. И это, еще не оправдываемое изображенной болью визжание, уже настораживает внимательного читателя. Всё страдание еще впереди, в восьмой части романа, где, словно в объяснение визжания, мы увидим боль Вронского, пронзившую его при взгляде на тендер и рельсы: «Рыдания искривили его лицо» [10, т. 19, с. 362].
Стоит только вспомнить сцену охоты с Васенькой Весловским, когда Левин на второе утро уходит один с Лаской, не разбудив Стиву и Васеньку. Ласку Толстой очеловечивает, собака у него берет на себя ответственность за исход охоты - Вронский лишь пытается заботиться об Анне. Страсть Вронского, особенно в разгар, кульминацию, очень походит на выслеживание дичи. Но Ласка - существо из мира Левина, мира природы, согласует чутье, нюх с делом: «Но я не могу идти, - думала Ласка. - Куда я пойду? Отсюда я чувствую их, а если я двинусь вперед, я ничего не пойму, где они и кто они» [10, т. 19, с. 168]. Если Левин ошибается, то Ласка исправляет его. У Анны и Вронского, напротив, идет напряженная тяжба, в основе которой лежит нежелание понять другого, уступить, помочь. Если у Анны и Вронского главный вопрос: кто в чьей власти находится, то в мире Левина этот вопрос даже не может быть поставлен (несмотря на то, что речь идет о хозяине и собаке!): там чувствуют, что изначально все во власти Божьей и на земле суще-
ствует установленная иерархия подчинения. Поведение Ласки очень точно изображает это: «Она послушала его, притворяясь, что ищет, чтобы сделать ему удовольствие, излазила кочкарник и вернулась к прежнему месту и тотчас же опять почувствовала их» [10, т. 19, с. 167].
Каждый из нас совершенно по-разному воспринимает окружающий мир, кто-то не замечает конструирующий и модельно порождающий вещь смысл, а кому-то воображение «повелевает вернуться к обобщаемым вещам, внося в них смысловую закономерность» [5, с. 272]. В отличие от стабильной, замершей в своем смысловом наполнении эмблемы, символ в романе «Анна Каренина» помогает организовать автору стереоскопическое изображение, мироподоб-ную структуру, в которой, в свою очередь, только и возможно появление ряда смысловых сцеплений.
Библиографический список
1. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М.: Искусство, 1979. - 424 с.
2. Вересаев В.В. Живая жизнь. О Достоевском и Льве Толстом. - М., 1911. - 214 с.
3. ГиршманМ.М. Литературное произведение: Теория художественной целостности. - М.: Языки славянских культур, 2007. - 560 с.
4. Курляндская Г. Б. Нравственный идеал героев Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского. - М.: Просвещение, 1988. - 256 с.
5. Лосев А.Ф. Логика символа // Философия. Мифология. Культура. - М.: Политиздат, 1991. - 525 с.
6. Лотман Ю.М. Между эмблемой и символом // Лотмановский сборник. Т. 2. - РГГУ, 1997. -
С. 416-423.
7. Лученецкая-Бурдина И.Ю. Особенности эмблематического реализма Л.Н. Толстого (на материале романа «Анна Каренина») // Духовно-нравственные основы русской литературы. -Кострома: КГУ, 2009 - С. 142-146.
8. Полякова Е. Символ и аллегория в реализме Толстого // В мире Толстого. - С. 315-350.
9. Ричард Ф. Густафсон. Обитатель и чужак. Теология и художественное творчество Льва Толстого. - СПб.: Академический проект, 2003. - 480 с.
10. Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. в 90 тт. - М.: Худ. лит., 1928-1958.
11. Хализев В.Е. Теория литературы. - М.: Высшая школа, 2002. - 437 с.
УДК 821.161.1
Баталова Тамара Павловна
кандидат филологических наук Коломенский государственный педагогический институт
slava964964@mail.ru
РОМАН Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО «БЕСЫ»: К ПОЭТИКЕ СЮЖЕТА
В предлагаемой статье анализируется взаимодействие мотивов красоты и деспотизма. На этом основании делается вывод о том, что деспотизм искажает или губит красоту. Эти мотивы придают произведению публицистичность.
Ключевые слова: Достоевский, роман, сюжет, мотив, красота, деспотизм.
О романе Ф.М. Достоевского «Бесы» (1872) существует обширная литература. Предлагаемая статья продолжает эти исследования. В ней рассматриваются сюжетообразующие мотивы - духовной Красоты и Деспотизма. Они выражают противостоящие друг другу силы: стремление к совершенству («сила неутолимого желания дойти до конца и в то же время конец отрицающая») и страсть к самовластию. Отмечается также, что в произведении подчёркивается связь между духовной Красотой (или некрасотой) героя и его портретом. В личном плане взаимодействие данных мотивов про-
является, прежде всего, во взаимоотношениях Варвары Петровны и Степана Трофимовича.
Варвара Петровна - богатейшая помещица, имеющая большое влияние в своей губернии. Губернатор «Иван Осипович приходился ей близким родственником и был когда-то ею облагодетельствован. Супруга его трепетала при одной мысли не угодить Варваре Петровне, а поклонение губернского общества дошло до того, что напоминало даже нечто греховное» [1, с. 26].
И вместе с тем, она - непривлекательна: «высокая, жёлтая, костлявая <...> с чрезмерно длинным лицом, напоминающим что-то лошадиное» [1, с. 18].
