CC BY
371
СИМВОЛЫ И ЗНАКИ РАЗЛИЧНЫХ КУЛЬТУР
С.А.Гудимова СИМВОЛИКА КИТАЙСКОЙ МУЗЫКИ
Согласно древней китайской легенде петь и танцевать человека научила волшебная птица. У нее было пятицветное оперение; оно символизировало пять первоэлементов - земля, дерево, огонь, вода, металл, - образующих все вещи феноменального мира. Когда птица пела, то, закрывая левый глаз, издавала звуки ян (сильные, громкие, «мужские»), закрывая правый глаз, -звуки инь (мягкие, нежные, «женские»). В ее хвосте было 12 перьев (по числу месяцев года). Иногда в хвосте появлялось 13-е перо, что соответствовало закономерностям прибавления 13-го месяца в определенные интервалы по лунному календарю. В этой легенде человеку была отведена роль истолкователя и наследника искусства волшебной птицы, подчиненного законам Вселенной. В трактате «Истоки Грушевого сада» (10) говорится: «Каждый музыкальный инструмент копирует волшебного Лебедя с волшебными перьями и воссоздает его форму» (10, с.52). Действительно, кастаньеты (бань) в древности состояли из 12 дощечек, на поверхности которых вырезали узор перьев в виде хвоста птицы. К таким музыкальным инструментам, как шэн, гуань, ди, сяо** издревле приделывали изображение головы волшебной птицы. К флейте ди прикрепляли еще два свисающих
В Китае рядом с императорским плодовым садом в VII в. была открыта первая в мире «консерватория» на 300 учащихся - «Грушевый сад» (Лиюань).
Шэн - китайский губной орган; состоит из чашеобразного корпуса-резервуара, который изготовлялся из тыквы (позднее из дерева и металла) и 17 бамбуковых трубок. Гуань - деревянный духовой мундштучный инструмент. На лицевой стороне ствола семь пальцевых отверстий, на тыльной - два. Ди - поперечная бамбуковая флейта с восемью отверстиями. Сяо - поперечная флейта с шестью отверстиями.
уса, которые походили на ноги птицы. Барабаны по центру были черного цвета, внешняя выпуклая сторона - красного, гвоздики-шарики в барабане, напоминающие глаза птицы, символизировали силы инь и ян.
Музыкальные инструменты в сознании китайцев связаны с основными элементами мироздания. В трактате «О музыке» Сюнь-цзы (ок.315-236 гг. до н. э.) говорится, что барабаны подобны небу, колокола - земле, литофо-ны - воде, флейты - звездам, солнцу и луне. Согласно конфуцианской философии, Небо идеально может выразить только музыка. Даосская концепция сущности мира у Чжуан-цзы связывает воедино музыку естественных голосов природы с голосами рукотворных музыкальных инструментов. Полую бамбуковую флейту Чжуан-цзы уподобляет абсолютной пустоте (сюй), где рождается мелодия Неба.
Пять тонов пятиступенного звукоряда, говорится в легендах, связаны с явлениями природы. Слушая раскаты грома, люди определили первый тон; звуки колеблемого ветром дерева - третий тон; свист огня в очаге - четвертый тон; журчание ручья - пятый тон. Поскольку звуки музыки воплощали единство Неба, Земли и Человека, искусный мастер мог повелевать даже временами года. В даосском трактате «Ле-цзы» рассказывается о легендарном музыканте Вэне, прославившемся игрой на цине: «Тогда была весна, но он коснулся струны Осени [шан] и взял ноту восьмого месяца [нань-люй]. Неожиданно поднялся холодный ветер, и рост деревьев и трав завершился. Наступила осень, он коснулся струны Весны [цзюэ], и прозвучала нота второго месяца [цзя-чжун], закружил теплый ветер, и деревья и травы зазеленели. Наступило лето, он коснулся струны Зимы и издал ноту одиннадцатого месяца [хуан-чжун]. Пошел снег и выпал иней, внезапно замерзли реки и водоемы. Наступила зима, он коснулся струны Лета [чжэн], и прозвучала нота пятого месяца [жуй-бин]. Жар яркого солнца сразу растопил крепкие льды.
Наконец, он обратился к струне гун и вместе с ней к остальным четырем струнам. [Тогда] подул ветер, приносящий удачу, появились облака, несущие блага, пала роса, забил свежий родник...» (6, с.215).
У музыкантов и актеров есть свой Небесный покровитель - созвездие И, или Ису: «Созвездие И, состоящее из 22 звезд, есть Небесная
Музыкальная палата, [оно считается] главным над актерами, представлениями и музыкой» (цит. по: 7, с.194).
В одном древнем китайском трактате говорится:
«Истоки музыки - далеко в прошлом. Она возникает из меры и имеет корнем Великое единство. Великое единство родит два полюса; два полюса родят силу темного и светлого.
Когда в мире мир, когда все вещи пребывают в покое, когда все в своих действиях следуют за своими начальниками, тогда музыка поддается завершению. Когда желания и страсти не идут неверными путями, тогда музыка поддается усовершенствованию. У совершенной музыки есть свое основание. Она возникает из равновесия. Равновесие возникает из правильного, правильное возникает из смысла мира. Поэтому говорить о музыке можно только с человеком, который познал смысл мира.
Музыка покоится на соответствии между небом и землей, на согласии мрачного и светлого.
Гибнущие государства и созревшие для гибели люди тоже, правда, не лишены музыки, но их музыка не радостна. Поэтому: чем бурнее музыка, тем грустнее становятся люди, тем больше опасность для страны, тем ниже падает правитель. Таким же путем и пропадает суть музыки. [...]
.музыка благоустроенного века спокойна и радостна, а правление ровно. Музыка неспокойного века взволнованна и яростна, а правление ошибочно. Музыка гибнущего государства сентиментальна и печальна, а его правительство в опасности» (2, с.36-37).
Музыку в древнем Китае называли «благоуханным цветком добродетели». В трактате «Ли цзи», включенном в конфуцианский канон, подчеркивается: «Если человек преуспел в обрядах и музыке, тогда говорят, что он обладает добродетелью. То, что мы называем добродетелью, и означает овладение [обрядами и музыкой]» (3, 11, с.117). Фальшивые звуки и сладостная музыка, говорится «В записках о музыке» («Юэцзи», 111-11 в. до н. э.), не привлекают внимания «благородного мужа». «Блеск совершенства его поведения приводит к гармонии четырех времен года и к правильному движению всех существ и предметов. Звуки ясные и свет-
лые представляют небо, сильные и широкие - землю, начало и конец музыкального произведения олицетворяют четыре времени года, круги [танцующих] - ветер и дождь, [пять звуков гаммы] - пять цветов, составляющих прекрасное целое и не смешивающихся друг с другом, [восемь видов инструментов] - ветры с восьми главных направлений, дующие не отклоняясь от своего курса. При этом постоянно соблюдается мера и число, высокие и низкие звуки дополняют друг друга, начальные и конечные звуки друг из друга рождаются, звуки чистые и замутненные согласуются друг с другом и попеременно играют ведущую роль. Когда музыка исполняется по-настоящему и точно выполняются предписания, то глаза и уши ясно воспринимают, кров и жизненный дух в согласии и гармонии, исправляются нравы и улучшаются обычаи, спокойствие царит во всей Поднебесной. Поэтому говорят: «Музыка - это радость». [...] Совершенство в поведении - крайнее проявление человеческой природы, музыка же - цветение этого совершенства» (6, с.194-195).
«В основе музыки лежит радость, чувство, без которого не может обойтись человек. Радость выражается в звуках и песнях и отражается в движениях тела. Это закон для человека. Все изменения, происходящие в душе, целиком выражаются в звуках, песнях и движениях тела» (6, с.205). Известно, что в период Хань (206-220 гг. до н. э.) космологические представления древности, связанные с культом Неба - Земли, превратили пространственный принцип в организующее начало хореографического искусства: танцевальная схема вписывалась в квадрат - символ Земли - и была ориентирована по странам света. Четкую пространственную ориентацию имели и отдельные движения. Танец начинался в правом верхнем юго-восточном углу сценического квадрата и завершался в противоположном северо-западном, как бы совершая дневной цикл светила. Каждая поза, положение корпуса, головы, рук и ног должны были создавать пространственное равновесие целого. В танце, как в каллиграфии, особое значение приобрела композиция линий. Одним из популярных видов танцев были построения иероглифических текстов традиционных благопожеланий.
Музыка занимала в Поднебесной одно из самых высоких в шкале
ценностей. Она считалась таинственным даром, перешедшим нынешним поколениям от героев архаики, а к тем, в свою очередь, - от божеств-предков. Дао-демиург был первохудожником Вселенной, величайшим органистом и «повелителем» гармонического эфира. Чжуан-цзы говорил, что различные лады музыки Вселенной образуют согласную мелодию. Желтый Предок, воспроизводя на цине симфонию Вселенной, характеризует ее в трактате «Чуан-цзы» так:
Вслушайся - звук ее не услышишь.
Формы ее не увидишь, всмотревшись.
Небо заполнит, наполнит и землю,
Шесть полюсов обнимая собою.
(Цит. по: 4, I, с.135.)
По Чжуан-цзы, человек, отрешившийся от мелочных страстей и открывший вместилище своего сердца приливам и отливам духовного океана, слышит божественную музыку того, чей голос недоступен слуху, т.е. дао.
Космогонический процесс, каким он представлен в трактате «Люй-ши Чуньцю» (ЛЧ), а завершен он был китайскими натурфилософами в 240 г. до н. э., неотделим от первозвука, сопровождающего образование неба и земли, возникновения космоса из хаоса. При этом звук или звуки, рождающиеся в самый момент космогенеза, а затем сопутствующие каждому новому циклу космического времени, сразу гармоничны, это -музыка, целостный звуковой образ.
Мифологический Желтый Предок/Хуанди так повествует о создании космогонической музыки - мелодии Сяньчи/Восход Солнца:
«Я сложил эту мелодию с помощью человеческого, настроил. с помощью природно-небесного, исполнил по [канону] обрядов и должного, наполнил ее великой чистотой. [Ведь] настоящая мелодия сначала соответствует людским делам, согласуется с естественными законами, осуществляется с помощью пяти добродетелей-доблестей, отвечает естественности; затем она приводит к гармонии все четыре времени года, к великому единству - всю тьму вещей. Одно время года сменяется другим и соответственно рождается [вся] тьма вещей, то расцветая, то увя-
дая, с постоянным распределением [по сезонам] дел гражданских и военных. [Эфир] прозрачный и [эфир] мутный [с помощью сил] жара и холода соединяются, в потоках света [слышится] их звучание. [Чтобы] твари очнулись от спячки, я пробуждаю их раскатами грома. Конец без исхода, начало - без зачина. То смерть, то рождение, то упадок, то подъем - [эти явления] постоянны и бесконечны, но каждый раз неожиданны.» (цит. по: 9, с.257). Момент исполнения согласованной и гармоничной мелодии «Восход солнца» есть символическое воспроизведение момента начала эволюции, нового времени. Мелодия «Восход солнца» обозначает начало перехода от состояния «хаос» к состоянию «космос», начало утверждения порядка на всех уровнях бытия, распространяющегося, подобно музыкальному звуку, от источника - от центра к периферии.
Центр пространства и времени совпадает с источником звука, поскольку мыслится космогонически как рождающийся из небытия-пустоты в самый миг первозвука и превоообраза-вспышки. Космос представляет собой лишь параметры, координаты независимого источника звука и света.
В натурфилософской мифологии Желтому Предку/Хуанди приписывается изготовление первого барабана из шкуры одноногого дракона, похожего на быка, с туловищем изумрудного цвета. В древности Хуанди обитал на Колокол-горе, родившей Барабан. Вероятно, именно с этой горы и раздался первозвук.
В соответствии с теорией музыкального космоса, принятого авторами ЛШ, звуки, возникающие в естественных резонаторах, несовершенны - их необходимо окультурить, сделать подлинно гармоничными. По неизвестным причинам - то ли в силу космических катастроф, происходивших в прошлом, когда «четыре полюса развалились, девять материков раскололись, небо не могло все покрывать, земля не могла все поддерживать, огонь полыхал, не утихая, воды бушевали, не иссякая», то ли из-за деяния героя архаики Гун-гуна, сбившего одну из колонн, подпиравших небо, отчего оно перекосилось в направлении северо-запад - юго-восток, но резонатор системы небо - земля оказался поврежденным (9, с.50). Люди уже не могли получать точные значения гармонии непосред-
ственно, их необходимо было рассчитывать специально. С этой задачей справился Куй/Безобразный дракон, который в ходе историизации мифа постепенно трансформируется в человека по имени Куй.
«В Восточном море лежит гора Движущиеся Волны. На вершине ее живет животное, похожее на быка, с туловищем изумрудного цвета и без рогов, с одной ногой. Когда оно входит в воду или выходит из воды, то тут же поднимается ветер и льет дождь. Оно светится, как солнце и луна, гремит, как гром. Его имя Куй/Безобразный» (цит. по: 9, с.46).
«Куй был человеком. Как же он мог быть одноногим? Он был как все [люди], отличался только необыкновенным проникновением в [гармоническую] суть музыки. Яо сказал: “Куя и одного достаточно”. И велел ему упорядочить музыку».
«Музыка - это тонкая ци-воздушная материя, отмечающая ритм возрастания и убывания неба и земли, поэтому только мудрец способен придать ей [качество] гармоничности. Такова основа музыки. Куй сумел привести ее в гармонию, чтобы придать с ее помощью равновесие всему миру.. Поэтому и говорится: “Такого, как Куй, довольно и одного”, а не в смысле “одноног”» (цит. по: 9, с.46).
Куй, обладавший абсолютным слухом, особой чувствительностью к музыкальной гармонии Вселенной, создал, или «исправил», систему шести люй, т.е. упорядочил звуковысотные отношения, сделав специальные эталоны для правильной настройки инструментов из волшебного бамбука.
Другой герой древности - Лин Лунь - по пению пары фениксов упорядочил систему 12 люй. Шесть древнейших камертонов были подобны голосу самца, шесть - самки. Каждому «мужскому» тону соответствовал «женский» тон. Эта парность космогонична, ее прообразом служит та самая двоица образов, которая преобразует любую парность, возникшую из нераздельности, например, небо и землю.
Одно из главных мест в древней китайской космогонической системе занимает Желтый Предок/Хуанди. Хуанди представляет неподвижную ось мира и одновременно - динамический центр Системы, придающий всему движение так же, как придает движение всему мировому
процессу дао-демиург. Прообразом этой динамической модели являются числовые соотношения, приписываемые нотам 12-ступенного, по числу лун, звукоряда, порождаемого Хуанди, вернее, особым тоном, называемым гуном Желтого Колокола/Хуанчжун.
Желтый Колокол служит опорой двух звукорядов - 5-ступенного и 12-ступенного. «Гун - это центр, расположен посередине, свободно перемещается по 4 сторонам света, зачиная [мелодию], стимулирует рождение и является основой 4 других звуков.» (цит. по: 9, с.53).
В ЛШ каждой луне годового цикла приписан определенный тон из 12-ступенного звукоряда. Звуком-ориентиром, с которого начинается строй, назван первый из 6 «мужских» люй, Хуанчжун /Желтый Колокол. Пять нот 5-ступенного звукоряда соответствуют четырем сезонам и центру. Гун, естественно, помещен в центре и соответствует желтому цвету, символизирующему землю; остальные соответствия тонов таковы: весна - зеленое, лето - красное, осень - белое, зима - черное, что символизирует цвета дерева, огня, металла и воды.
В трактате «Ли цзи» («Книга установлений», 1У-1 в. до н. э.), которая представляет собой изложение взглядов Конфуция по вопросам ритуала, морали и философии его учениками и последователями, есть специальная глава «Записки о музыке». В ней, в частности, раскрывается «социальная» символика 5-ступенного звукоряда: «Музыкальная нота гун символизирует правителя, музыкальная нота шан символизирует чиновников, музыкальная нота цзюэ символизирует народ, музыкальная нота чжи символизирует дела государства, музыкальная нота юй символизирует окружающие предметы. Если эти пять нот гаммы не перепутаны, то нет и негармоничных, фальшивых звуков. Если тон гун расстроен, то звуки беспорядочны, [а это значит, что] народ недоволен; если тон чжи расстроен, то звуки печальны, [а это значит, что] народ в делах изнурен; если тон юй расстроен, то звуки обрывисты, [а это значит, что] богатства государства оскудели. Когда же все пять тонов гаммы расстроены, они мешают друг другу, и это называется распущенностью. При таком положении дни гибели государства близки» (3, II, с.116-117).
Музыка в ЛШ - символ космического порядка, гармонии. Поддан-
ные гуна-правителя становятся участниками полностью ритуализированного космического действа-жизни. «Правильность музыки или социальной гармонии, исходящей из этого центра, должна внушать подданным неподдельное чувство-ощущение радостного наслаждения благом, проистекающее из безраздельной отдачи гармонирующему началу. Подданные тогда как бы разделяют с правителем общее «знание предков» о благом начале жизни. Они вслед за правителем возвращаются к правильному пониманию функции и предназначения вещей» (9, с.60).
Однако вследствие внешних воздействий музыка-ритуал может стать фальшивой. Она нуждается в периодическом исправлении так же, как нуждается в периодической настройке любой музыкальный инструмент. Справиться с этой задачей может только мудрец, способный восстановить «правильную» музыку - музыку космического порядка. Мудрец поставлен демиургом - правителем следить за «правильным» распространением музыки гармонического эфира от центра Вселенной к периферии.
Музыка-ритуал может оказаться в руках порочных, утративших доблесть правителей. Естественно, что музыка времен истинного правления покойна и приятна, музыка времен смуты и тревог - раздражающа и резка, музыка гибнущего царства - скорбна и гнетуща. Океан мирового эфира можно всколыхнуть одним прикосновением к струнам и тем самым нарушить гармонию мира. В книге «Хань Фэй-цзы» помещена очень характерная притча о царе Пин-гуне, который в своем безрассудном увлечении музыкой забыл, что приводя в движение мировой эфир, нужно соизмерять свои силы и возможности с ожидаемыми последствиями. Напрасно посвященный в тайны музыки мастер предостерегал, что царское дэ Пин-гуна легковесно и ему не следует слушать скорбные мелодии, но властолюбивый царь не прислушивался к советам. Он требовал исполнять все более гнетущие мелодии, пока не дошел до самой сокровенной. «Я, единственный, уже стар, и хочу тотчас услышать желанную мне мелодию», - приказал он мастеру.
Мастеру Куану не оставалось ничего, как ударить по струнам. Ударил раз - и поднялась с северо-восточной стороны черно-багровая туча. Ударил снова - и налетел ураган с ливнем, порвал пологи и завесы, сокру-
шил жертвенники и храмовые сосуды, сорвал с храма черепичную крышу. Слушатели разбежались, [сам] Пин-гун пал ниц посреди храма. Великая засуха охватила царство Цзинь, три года была красной земля.» (цит. по: 5, с.35).
Музыка, говорили в Китае, всегда связана с образом правления, влияет на нравы и смягчает обычаи; «даже если последние утвердились, музыка все же в состоянии их изменить» (цит. по: 7, с.71). Ведь музыка -это гармония «неба-земли-космоса». Правитель, пришедший на смену утратившему доблесть предшественнику, должен восстановить искаженную музыку-ритуал с помощью и мудрецов - наследников Безобразного Дракона/Куя. Возрождение былого могущества государства должно было начинаться не с военных успехов, а с возрождения музыкальной культуры. Древним, времен «золотого века», мелодиям приписывалась способность чудесным образом влиять на душу слушающего, связывая его с миром божеств-предков.
Ближайшим, чувственно воспринимаемым выражением числа для древнекитайской эстетики оказалась не архитектура или пластика, а музыка. Вероятно, такой выбор был предопределен динамической природой музыки, как нельзя лучше соответствующей модели демиурга-дао. Его противоречивая природа - неподвижного центра, сообщающего движение всему окружающему, - находит прекрасную аналогию в источнике звука - колеблющейся части музыкального инструмента. Оставаясь неподвижным, не вызывая механического движения среды, через которую передаются звуковые волны, источник звука тем не менее есть источник динамической энергии, воспринимаемой слушателями. Колебание, лежащее в основе всякого звука, - свойство любого объекта наблюдаемого мира, и идея, что есть некая первопричина этого трепетания, которую можно познать с помощью наблюдений и измерений, казалась в то время достаточно плодотворной. «Взглянув на себя как на локальные рецепторы мировых частот, натурфилософы решили с помощью математических методов добраться до главного динамика. Для этого и была ими построена теория гармонического эфира - космического резонанса», - отмечает Г.Ткаченко (9, с.84).
Для объяснения механизма взаимодействия высшего демиурга-дао с подчиненными порядками бытия китайские натурфилософы прибегали к разного рода аналогиям. Постепенно утвердилась модель, связанная с традиционной музыкальной теорией, согласно которой в самом теле космоса заложены некоторые пропорции, или числовые соотношения, аналогичные звуковысотным отношениям в упорядоченном (темперированном) звукоряде (в действительности древний музыкальный строй был нетемперированным, однако в теории он считался таковым). При их звучании колебания, исходящие от дао-демиурга, пребывающего в центре мира, распространяются благодаря ци-среде и заставляют колебаться настроенные в резонанс исходным частотам вещи, подобно тому, как колеблются звучащие части музыкальных инструментов - струны, мембраны, столбы воздуха в замкнутых контурах (например, в трубках-камертонах, служивших наглядными моделями музыкальной системы). Объективная природа этой космической музыки обосновывалась различными опытами, среди которых наибольшую известность приобрела процедура «ожидания (проявлений) ци-энергии». Суть ее сводилась к попытке обнаружить свойственные данному времени года (луне или месяцу) частоты с помощью углубленных в землю трубок-камертонов определенных размеров, которые рассчитывались на основе общетеоретических представлений о гармоническом -звукоряде. Поэтому лежащее в основе этой и подобных практик натурфилософское учение о единстве и гармоничности универсума получило в современной исследовательской литературе наименование «теории космического резонанса».
Более простым экспериментом, призванным подтвердить реальность ци-среды, считался известный опыт с гуслями (сэ), описанный в различных древних текстах: «Лу Цзюй... настроил пару гуслей сэ, одни положил в зале, другие в боковой комнате. Тронул струну, настроенную на высоту тона гун одного инструмента, и откликнулся гун другого, тронул цзюэ одного инструмента и откликнулся цзэ другого.» (цит. по: 8, с.498). Исходя из подобия человеческого тела телу космоса, следовало предположить, что реакции индивидуального организма на эволюции (изменения) общей космоэнергетической ситуации должны быть подобными
реакции струны, настроенной на определенную высоту тона, на реализацию данного тона мировым источником гармонических колебаний - дао. Адекватной такая реакция будет лишь в том случае, если воспринимающий орган настроен правильно, в резонанс. Поскольку высота исходного тона со временем меняется, задача человека состоит в синхронизации собственного жизненного цикла с общекосмическим. Полное отождествление индивидуального цикла с универсальным гармонизует все процессы в организме человека, что должно подтверждаться и субъективным ощущением гармонии (кит. хэ; первоначальное значение - «подпевать, вторить голосу запевалы»), отмечает Г.А.Ткаченко (8).
Натурфилософы предпочитают строить свою антропологию на числовых комплексах, заимствованных из общей схемы космоса, полностью включая, таким образом, человека в физическую картину мира.
«Человек - тело из 360 сочленений-суставов, с девятью отверстиями, пятью внутренними органами [легкими, почками, желчным пузырем, печенью и сердцем], шестью полыми органами [между ним]» (9, с.115). Число сочленений соответствует числу дней в году и пр. Человеческое тело - микрокосм, маленькая вселенная и принцип функционирования у нее тот же, что и у Системы» (там же). Норма или патология определяются созвучностью вещи гармоническому эфиру.
Аналогичная точка зрения высказывается и в трактате «Цзо чжу-ань». Традиция приписывается его Цзо-мину, ученику Конфуция и его современнику. Конфуцианцами эта книга признана канонической, хотя ученые полагают, что текст этого исторического памятника составлен в основном в IV в. до н. э. и позднее подвергался редактированию и дополнениям. Дошедшая до нас редакция восходит, вероятно, к I в. до н. э., отрывок из которого мы и приводим.
ЛЕКАРЬ ХЭ
«Музыка древних правителей показывает, как регулировать все дела. Поэтому был установлен ритм для пяти звуков, чтобы медленные и быстрые [звуки] от начала до конца гармонировали между собой. Когда гармоничность звуков достигается, музыка кончается. благородный человек не слушал непристойную музыку, извлекаемую беспорядочно движущимися пальцами, развращающими слух и вредящую духу, заставляющую забыть о покое и гармонии. То же и с другими явлениями. Когда они станут непомерными, следует отказаться от них, а не то возникнут болезни. Когда благородный человек берется за лютню, то это для того, чтобы упорядочить ритм, а не предаваться душевному веселью. Небо имеет шесть состояний ци, которые приводят и порождают пять вкусовых [ощущений], переходят в пять цветов, подтверждаются в пяти звуках, а избыток их порождает шесть болезней. Шесть состояний ци суть инь, ян, ветер, дождь, мрак, свет. Разделяясь, они образуют четыре времени года; располагаясь в порядке, они образуют последовательность пяти начал. А когда [одно из шести ци] в избытке, то возникает недуг. Так, если слишком много инь, то возникает болезненный холод; если слишком много ян, то возникает болезненный жар; если слишком много ветра, то возникают болезни конечностей; если слишком много дождя, то возникают болезни внутренностей; если слишком много мрака, то возникает безумие, если слишком много света, то возникает душевное расстройство» (3, II, с.10).
Мифологема первозвука определяет и концепцию времени. Согласно ЛШ, затухание звука приводит к полной потере порожденного им времени-пространства, а новый звук порождает совершенно новое. Видимый мир существует в пространстве-времени, порожденном перво-звуком-первовспышкой, но энергия этого звука-света неизбежно иссяк-
нет в будущем, и именно поэтому китайская традиция говорит не о вечности, а только о долговечности неба, земли и космоса.
Подлинным и единственным автором исполняемой музыки, да и самим ее звучащим телом, является сам мир, понятый как музыкальная система. К этой звучащей Системе, а не ко вкусам и капризам исполнителей, и приспосабливается правитель, сын неба - дирижер. Император в ЛШ в своей деятельности уподобляется дирижеру, управляющему игрой оркестра.
«Натурфилософский подход к космосу как символическому представлению Постоянных Чисел не столь уж далек от нашего восприятия, будучи в принципе вполне научным или, по крайней мере, протонауч-ным. Во всяком случае, - отмечает Г.Ткаченко, - натурфилософия, как она представлена в ЛШ, содержит все предпосылки получившей развитие во многих традиционных обществах Востока и Запада системы взглядов, которые можно назвать гностическим монизмом. Этот тип мировоззрения зиждется на представлении о существенном единстве принципов, определяющих функционирование различных уровней бытия, и в этом отношении вклад авторов ЛШ, впервые, по всей видимости, для данной традиции провозгласивших примат гармонического эфира, должен быть признан весьма значительным» (9, с.208).
Основные принципы музыкальной эстетики можно вывести из традиционных правил игры на цине.
Цинь - древнейший китайский струнный инструмент. Согласно мифам и легендам, цинь появился в III тыс. до н. э. В музыкальную культуру Китая цинь широко вошел уже в Х^Ш вв. до н. э. С времен архаики цинь был символом всеобщего порядка, инструментом, приводившим в гармонию отношения Вселенной, Поднебесной и Человека. Цинь ассоциировался также с образами мифологических существ - драконом (символом благородства, созидательной силы, водной стихии и пр.) и фениксом (символом мира и процветания), а также с темным журавлем -символом долголетия. Создателем циня считался легендарный император Фу-си, творения которого были совершенны и исполнены глубочайшим сакральным смыслом. Так, выгнутая верхняя часть корпуса циня по
отношению к нижней, плоской части инструмента - символ Неба, обнимающего Землю, пять струн древнего циня связывались с пятью элементами мироздания (огонь, вода, дерево, земля, металл), а семь струн циня более поздней конструкции - с семью планетами.
На протяжении почти трех с половиной тысячелетий цинь звучал во время различных ритуалов и придворных церемониалов. Классическое определение «благородного мужа» подразумевало, помимо всего прочего, и совершенное владение этим инструментом. В XIII-XVII вв. китайцы, возрождая древние традиции, создали свод правил игры на цине. Эти правила зиждились на представлении о том, что «музыка создается в определенных условиях [...] Она создается соответствующим методом, который непременно исходит от [принципа] спокойствия. Спокойствие порождается справедливостью, а справедливость происходит от соблюдения [законов] дао. Поэтому о музыке можно говорить лишь с тем, кто познал дао» (3, II, с.298). Образ ценителя искусства как мерило совершенства творений художника можно встретить во многих древних трактатах. Например, в «Лецзы», памятнике, передающем учение философов даосского направления Ян Чжу (^^ вв. до н. э.) и Лецзы (IV в. до н. э.) таким ценителем выступает Чжун Цзыци. «Боя прекрасно играл на цине, а Чжун Цзыци был замечательным слушателем. Как-то сердце Боя охватила печаль, он взялся за цинь и заиграл. Начал с песни о долгом ливне, затем сочинил мелодию горного обвала. Чжун Цзыци чувствовал каждый новый поворот мелодии. Отложив цинь, Боя со вздохом сказал: «Прекрасно! Прекрасно! Ты слышишь мои мысли. Твои образы словно из самого моего сердца» (цит. по: 4, I, с.139).
Естественно, что и исполнять «совершенную» музыку, которая «выражает гармонию неба и земли, согласованность инь и ян» (3, II, с.298), можно только в определенных условиях. Согласно правилам, не следовало играть на цине когда дует ветер и гремит гром, при плохой погоде; во время лунного и солнечного затмений; в очень маленькой комнате; на рынке или в лавке; для варвара; для грубого, необразованного человека; для торговца, коммерсанта; для куртизанки; после выпивки; сразу после туалета или ванны; перед человеком с уродливым лицом или телом, пе-
ред неряшливо одетым и т.п. Играть на цине рекомендовалось при встрече с ценителем музыки; в присутствии достойного, благородного мужа; на лоне природы, в тихой беседке, поблизости от которой прогуливается пара темных журавлей: их грациозным движениям вторят пальцы, их крики вызывают возвышенные мысли, ведь крик журавля имеет особый смысл - он достигает неба (1).
Прозрачные звуки циня должны были настраивать человека в унисон с природой, с мирозданием, отзываться в душе гармонией космоса.
Список литературы
1. Васильченко Е. Музицирование на цине и его место в китайской культуре //
Музыкальные традции стран Азии и Африки. - М., 1986. - С.99-129.
2. Гессе Г. Игра в бисер. - М., 1992. - 496 с.
3. Древнекитайская философия: В 2 т. - М., 1972. - Т.1 - 363 с.; М., 1973. - Т.2. -384 с.
4. История эстетической мысли: В 6 т. - Т.1. - М., 1985. - 464 с.; Т.2. - М., 1985. - 456 с.
5. Лисевич И.С. Литературная мысль Китая. - М., 1979. - 266 с.
6. Музыкальная эстетика стран Востока. - М., 1967. - 414 с.
7. Серова С.А. «Зеркало Просветленного духа» Хан Фань-чо и эстетика китайского классического театра. - М., 1979. - 224 с.
8. Ткаченко Г.А. «Гармонический эфир» // Магический кристалл. - М., 1992. -
С.497-508.
9. Ткаченко Г.А. Космос, музыка, ритуал: Миф и эстетика в «Люйши Чуньцю». -М., 1990. - 284 с.
10. Хуан Фан-чо. Истоки Грушевого сада // Серова С.А. «Зеркало Просветленного духа» Хуан Фань-чо и эстетика китайского классического театра. - М., 1979. -С.47-67.
11. Shui-Cheng. Permission and prohibition conserning the playing of the cy’in // Word of music. - 1979. - Vol. 21, N 1. - S.81-86.
