CC BY
138
ШАМАНСКИИ ОБРЯД КАК СИНКРЕТИЧЕСКОЕ ЯВЛЕНИЕ: К ВОПРОСУ О РОЛИ РИТУАЛЬНОЙ МУЗЫКИ
О.Э. Добжанская
Dobzhanskaya O.E. Shaman ritual as a complex phenomenon: on the problem of interrelation of ritual and music. Shaman ritual of Samoyed people is characterized by syncretic inseparability of different types of art which is revealed in interconnection: text - tune - accompaniment - ritual action - kinematics etc. All the differentiating peculiarities of Samoyed Shaman music are determined by its ritual function. The article is written on the basis of the author’s field materials of 1980 - 1990s and published archival sources.
Шаманизм издавна привлекал внимание исследователей, но в настоящее время (конец XX - начало XXI в.) обнаруживается «пик» интереса к этому культурно-идеологическому феномену. К проблеме шаманизма обращаются этнографы, культурологи, религиоведы, антропологи, психологи, историки, фольклористы и ученые других специальностей. Интерес к шаманизму связан, с одной стороны, с возможностью альтернативного решения мировоззренческих и жизненных проблем современного человека, с другой стороны, с обостренным интересом к культуре аборигенных этнических сообществ, создавших оригинальные культурные цивилизации.
Особенный тип арктической цивилизации создали самодийские народы - культурно-лингвистическая общность, в которую входят ненцы, энцы, нганасаны и селькупы, которые относятся к коренным малочисленным народам Российской Федерации1. В настоящее время народы, говорящие на самодийских языках, населяют большую территорию тундры и тайги на севере Евразии (от полуострова Канин на западе до Таймыра на востоке, в бассейнах рек Таз и Пур, среднем течении реки Обь, среднем и нижнем течении реки Енисей). Все современные самодийские языки признаны исчезающими и входят в Красную книгу языков народов России [2]. На грани исчезновения находится традиционная культура этих народов, подорванная в XX в. социально-экономическими и идеологическими факторами (такими как перевод на оседлый образ жизни энцев, нганасан, селькупов, система воспитания детей в
1 По данным Всероссийской переписи населения 2002 г., ненцев насчитывается 41302 человека; селькупов - 4249 человек; нганасан - 834 человека; энцев -237 человек [1].
интернатах, русификация, растущие процессы ассимиляции и др.). Критическое состояние культуры самодийцев обусловливает актуальность изучения шаманской музыки как исчезающего культурного феномена, нуждающегося в немедленной фиксации и научном осмыслении.
Шаманские обряды самодийских народов как своеобразные проявления этнической культуры привлекали внимание путешественников и ученых, начиная с XVIII в. В трудах Т.Н. Грачевой, Б.О. Долгих, М.А. Ка-стрена, Т. Лехтисало, Г.И. Пелих, А.А. Попова, Т.Н. Прокофьева, Е.Д. Прокофьевой, П. Хайду, Л.В. Хомич и др. имеются описания ритуальных атрибутов (костюма, бубна и пр.), ритуальных процедур и церемоний, связанных с шаманизмом верований, фрагменты шаманских текстов и т. д. Этномузыковедче-ское описание обрядового интонирования и публикации нотаций шаманских песен нганасан, ненцев, энцев, селькупов были осуществлены в последней четверти XX в. (И. Богданов, О. Добжанская, Т. Дорожкова, Я. Ниеми, Н. Скворцова, Ю. Шейкин). Сравнительный аспект изучения шаманской музыки самодийских народов до сих пор практически не затрагивался.
До 30-50-х гг. XX в. шаманизм играл важную роль в общественной жизни сибирских народов в целом, и самодийских - в частности. Функции шамана (тэтыпы/тодыбы сельк., тадебя ненец., тадабе энец, цэ” нган.) - врачевателя, жреца-распорядителя сезонных обрядов, гадателя, предсказателя будущего для членов рода, толкователя снов -подробно описаны в этнографической литературе [3, 4]. Шаман как медиум, «посредник в отношениях человека с миром духов» [5] обладал способностью перемещаться в
сверхъестественные миры, выполняя связующую функцию между членами своей социальной группы и сверхъестественными силами. Контакт шамана с другим миром был возможен только в ритуальной обстановке камлания, способствующей погружению шамана в особое «измененное состояние сознания»1. Оставляя в стороне вопрос о личностных психических характеристиках шамана как «профессионала сверхъестественной деятельности», сосредоточим внимание на анализе упомянутой выше ритуальной обстановки камлания (обрядовой ситуации общения шамана с миром духов).
С точки зрения шаманизма как особого типа мировоззрения, ритуал необходимо рассматривать как некую «точку» пересечения реального и сверхъестественного миров, в которой (и только в которой!) шаман способен общаться со сверхъестественными силами. Шаманский ритуал детерминирован многочисленными строго обусловленными факторами: конкретными пространственно-
временными координатами (местом и временем проведения ритуала, а также его длительностью), элементами и атрибутами обрядового действия. Ничего «лишнего», «не работающего» в обряде быть не может, так как это затруднит выполнение основной задачи ритуала (а именно, достижения цели шаманского камлания). С этой точки зрения, музыкальный аспект шаманского ритуала должен играть в нем существенную роль для достижения стоящих перед шаманом задач.
Основная цель данной статьи заключается в том, чтобы с точки зрения искусствоведения раскрыть взаимосвязь музыки и ритуала (а именно, ответить на вопросы: каким образом музыка связана с ритуальной ситуацией и обусловлена ею? как в музыкальной ткани обряда проявляется основное ритуальное содержание?).
Необходимо добавить также, что музыка в культуре самодийских народов - это не искусство (так как искусство с его доминирующей эстетической функцией еще не выделилось из синкретического комплекса культурной деятельности). Применительно к культуре аборигенов Сибири необходимо
1 Измененное состояние сознания (ИСС) - утвердившийся в 1990-е гг. в психологии и медицине термин, определяющий особое состояние шамана во время шаманского ритуала.
употреблять термин «музыка» в широком смысле слова - как культурно осмысленное звучание, имеющее определенную функцию (коммуникативную, знаковую, магическую, обрядово-мифологическую, эстетическую и др.). Иными словами, музыка является «озвученной функцией» и существует для звукового воплощения конкретных социальных действий. Сакральная роль звука в культуре самодийцев ярко проявляется в шаманском обряде, где звук является средством коммуникации людей с миром духов, средством манифестации шаманских духов-помощников, имеет целительную силу.
Принимая во внимание вышесказанное, автор рассматривает шаманский ритуал как синкретическое2 музыкально-драматическое обрядовое действие, в котором соединяются пока не выделившиеся в самостоятельные виды художественной деятельности синкретические аспекты обряда (пение, стихи, обрядовые церемонии, театральное действие, танец, пантомима и др.), и сосредотачивает свое внимание на музыкальном аспекте шаманского ритуала. С этой точки зрения, шаманский обряд является крупной музыкально-драматургической формой, подчиненной особым принципам организации целого.
Перечисленные ниже драматургические принципы организации шаманского ритуала являются обобщением аналитической работы автора над существующими зафиксированными образцами шаманских обрядов самодийцев. Они, а также музыкальный стиль шаманского пения, изучались автором на основе нганасанского шаманского обряда (как наиболее полно документированной самодийской культуры) на примере шаманских ритуалов династии Костеркиных (два ритуала Тубяку 1989 г., ритуал Демниме 1977 г., ритуал Дюлсымяку 1990 г.) [7]. Для сравнительного анализа привлекались опубликованные образцы ненецкого и селькупского шаманского пения [8-11] и отдельные фонограммы шаманских песен селькупов (полевые аудиозаписи А. Айзенштадта, И. Богданова, О. Казакевич, А. Лекомт, Ю. Шейкина).
2 Термин «синкретизм» употребляется в значении, традиционном для русскоязычного литературоведения, искусствоведения и фольклористики, и приведенном в словаре С. И. Ожегова: «Слитность, нерасчлененность, характерная для первоначального состояния в развитии чего-н. Синкретизм первобытного искусства» [6].
Сравнение музыкальных текстов показало, что не существует двух одинаковых шаманских обрядов. Даже у одного шамана обряды, исполненные с перерывом всего в несколько дней, представляли самостоятельные сюжетные фабулы и музыкальные композиции. Так, обряды Тубяку Костеркина, зафиксированные 11 и 16 августа 1989 г., были посвящены несхожим событиям и поэтому имели различную продолжительность, сюжеты, тексты, музыкальное наполнение. Конкретная цель ритуала диктовала особый сюжет обряда, который воплощался в ритуальных процедурах, молитвенных обращениях к богам и духам, выборе духов-помощников, последовательности мелодий и т. д. После анализа сюжетной структуры нганасанских шаманских ритуалов автор статьи пришла к заключению, что правилом организации обряда является трехчленная сюжетная структура (1) вступление «Призывание шаманских духов», (2) центральный раздел «Путешествие шамана», (3) заключение ритуала «Роспуск шаманских духов». В типичном строении ритуала отражаются выявленные Е.С. Новик сюжетные блоки «Начало противодействия» -«Посредничество» - «Ликвидация недостачи» [12].
Музыкальная композиция шаманского ритуала на общем уровне, безусловно, отражает трехчленную сюжетную структуру,
но имеет ряд существенных особенностей, обусловленных мелодическим наполнением данного «драматического» сюжета (в самом общем смысле слова, как вмещающего нескольких персонажей). Причем под «персонажами» сюжета понимаются действующие в обряде духи-помощники.
Духи-помощники шамана на самодийских языках называются дямада (нган. ‘зверь’, ‘медведь’), тадебцо (ненец. дух-помощник шамана), лоз (сельк. ‘дух, черт’); они имеют зоо- или антропоморфный облик (олени, медведи, гуси, лебеди, гагара, дочери солнца ит. д.). Важнейшим отличием речи шаманских духов является ее омузыкален-ность. Е.А. Хелимский констатирует: «Все слова, произносимые духами, пропеваются ... иные, непоэтические формы речевого общения для духов неприемлемы» [13]. Каждому шаманскому духу-помощнику сопутствует определенная мелодия, строго закрепленная за ним в качестве индивидуального
музыкального маркера-«лейтмотива», по которой его безошибочно узнают участники обряда, знакомые с шаманской традицией. Начиная пение, шаман как бы перевоплощается в то существо, чью песню он поет.
Музыкальная драматургия1 шаманского обряда связана с последовательным чередованием разных мелодий, соответствующих разным духам-помощникам. Большинство музыкальных эпизодов шаманского ритуала полимелодические: они строятся на основе нескольких мелодий, без перерыва следующих друг за другом (таковы, например, начальные разделы камланий и монологи шамана). Встречаются также моно-мелодические разделы, построенные на повторении и варьировании одной мелодии, они, как правило, более кратки по протяженности. Музыкальная композиция полимелодических разделов обусловлена сюжетным ходом обряда (последовательность мелодий зависит от порядка появления духов-помощников, устами которых говорит шаман), протяженность разделов определяется длительностью обрядовой ситуации. Вместе с тем внутри каждого полимелодического эпизода действуют законы музыкальной драматургии, находящиеся в тесной связи с общими психологическими закономерностями обрядовой практики. Характерной особенностью каждого сколько-нибудь протяженного музыкального эпизода является неуклонный рост эмоционального напряжения, сопровождающийся постепенным ускорением темпа, повышением тональности пения, усилением динамики и напряженности интонирования, зачастую доходящий к концу раздела до экзальтированной песни-пляски. Примеры повышающейся тональности пения можно найти в начальных разделах ритуалов нганасанских шаманов Демниме и Дюлсымяку [14], а также в первом из зафиксированных в начале XX в. ненецких шаманских напевов - песне Константина Тохо из Обдорска, записанной на фонограф в 1912 г. (Фонограммы 26-а и 26-в коллекции Т. Лехтисало), в которой за 7 строк мелодии напев повышается на терцию, по сравнению с его началом [15].
1 Термин «музыкальная драматургия» употребляется в тексте статьи в самом общем значении, как система выразительных средств и принципов построения (и развития) шаманского обряда, как музыкального целого.
Вместе с тем шаман использует приемы торможения развития (эмоционального отдыха, разрядки) за счет контрастного сопоставления песен духов, или нарочитой «остановки» движения (резкого изменения темпа, динамики, темброво-регистровой окраски пения).
Прием контрастного сопоставления является основным принципом музыкальной драматургии ритуала: он используется при введении каждого напева, представляющего нового духа-помощника. Таким образом усиливается «театральный» эффект «прибытия нового персонажа». В то же время мелодии, репрезентирующие одного и того же духа, вводятся обычно друг после друга неконтрастно, в качестве продолжающего развития (подчеркивая тем самым неизменность обрядовой ситуации). Таковы следующие друг за другом три песни Хоси-тала в центральном эпизоде Ритуала I Тубя-ку Костеркина.
Названия шаманских песен фиксируются обрядовой традицией нганасан не только по принадлежности духам-помощникам (Сыр селу балы ‘Белого оленя песня’, Хотарыэ балы ‘Песня Хотарыэ’, но и по их функциональному значению (тарарса балы ‘дорожная песня’, хоситапся балы ‘гадательная песня’ и др.). Эта специальная терминология свидетельствует о зарождении «первичной национальной теории», различающей в музыкальной драматургии обряда функции песен.
Главным маркером шаманского пения является многоголосие. Заметим, что для повествовательных и песенных жанров фольклора ненцев, энцев, нганасан, селькупов характерно сольное одноголосное пение без сопровождения какого-либо музыкального инструмента, и только в шаманском обряде пение коллективно (многоголосно). Таким образом, необрядовый и обрядовый фольклор противопоставлены по типу фактуры (одноголосие - многоголосие).
Организующим принципом обрядового многоголосного пения является респонсорий -пение по типу запева-отклика, при котором чередуются партии шамана и помощников (вслед за шаманом каждую строку его песни повторяют помощники, которых поддерживают пением и возгласами все участники обряда). Респонсорное пение (чередование солиста и хора) характерно для шаманства на-
родов Севера (эвенков, самодийских народов, кетов, долган, якутов) и составляет типичную особенность обрядового пения в енисейском и центрально-сибирском регионах. Использование формы респонсория как техники организации музыкальной ткани обусловлено возможностью решения нескольких задач. С одной стороны, таким образом создается необходимая для ритуала непрерывность звукового потока (обусловленная традиционными воззрениями на звучание хора голосов как реальную силу, «поднимающую» шамана для полета), с другой стороны, шаман во время ответа хора может вздохнуть и придумать текстовую импровизацию следующей строки (наличие данного временного люфта весьма важно для импровизации длинных вокальных фрагментов).
Для музыковедческого описания стиля шаманского пения возможно опереться на понятие гетерофонии1 как принципа организации музыкальной ткани. Однако гетерофо-ния шаманского пения самодийских народов имеет ряд особенностей: в совместном пении не регламентируются темп, высота и место вступления голосов, а также длина текстовой / музыкальной строки. Слух воспринимает своеобразное «звуковое облако», с трудом расчленяемое на отдельные партии. Оно должно быть достаточно плотным и непрерывным, чтобы дать шаману силу для шаманского полета и поддерживать его в шаманском путешествии (т. е. плотность музыкальной фактуры является реальным требованием для возможности проведения шаманского ритуала - осуществления мистического полета шамана).
Ритуальная функция определяет использование в шаманском обряде определенных типов интонирования: пение под аккомпанемент обрядовых инструментов перемежается с речитативными эпизодами, прозаическими диалогами и сосуществует с развитой системой звукоподражательных сигналов, представляющих зооморфных духов-помощников. Шаманский обряд воспринимается как своеобразная «энциклопедия типов интонирования», так как в нем сосуществуют все пять основных типов интонирования (во-
1 Гетерофония - букв. «разнозвучие» - первичная форма полифонии [16]. Этот тип многоголосия характеризуется неустоявшимся характером соотношения импровизируемых голосов.
кальный, вокально-речевой, вербальный, инструментальный, сигнальный), имеющиеся в культуре самодийских народов. Важнейшим компонентом звуковой ткани шаманского обряда является сигнальное интонирование (звукоподражания голосам зооморфных духов-помощников - медведю, волку, гагаре, гусям и т. д., пастушеские сигналы по управлению оленьим стадом и др.). Заметим, что в необрядовом фольклоре самодийцев три первых типа интонирования связаны с вокальными жанрами, инструментальный - с музицированием на инструментах, сигнальный - с хозяйственной деятельностью.
Ритуальные тексты шаманских обрядов строятся в соответствии с правилами метрической организации ненецкого и нганасанского обрядового стиха, представляющей 8-сложную строку с делением на 4 + 4 посредством цезуры между словами [17]. В культуре самодийцев существует противопоставление метрических типов - 8-слож-ного (характерного для обрядовой поэзии) и 6-сложного (использующегося в лирических песенных жанрах). 8-сложный метрический тип, детерминирующий ритмическую организацию ритуальной мелодики, кристаллизуется в 4-сложных ритмических формулах мелодий нганасанских, ненецких и селькупских шаманских ритуалов. Приведенные ниже 4-сложные ритмические формулы наиболее характерны для мелодий центральной части шаманского ритуала, где звучат заклинания и молитвенные обращения к божествам (например, для мелодий нганасанских духов битья в бубен Хоситала):
.... .............. и ір
В отличие от ритмической организации, звуковысотность и музыкальная архитектоника шаманских мелодий не обладают ярко выраженной спецификой.
Специфика тембровой организации шаманского пения связана с использованием маркированных тембров (специфических тембровых ухищрений, относящихся к имитации голосов зверей и птиц - духов-помощников шамана, а также «звуковая маска» голоса шамана, создаваемая за счет «рычащей» окраски голоса). В ритуале нганасан-
ского шамана Демниме Костеркина интонирование некоторых мелодий отличал ярко выраженный необычный тембр - «рычащий» звук голоса, возникающий путем сужения полости глотки при пении в низком регистре. Этот суперсегментный тембр1 -отличительный знак напевов шаманских духов Хотарэ и Хоситала - был прокомментирован информантами как «пение горлом» кунты бэлы (нган. кунты ‘горло’), характерное для обрядовых танцев нганасан. Таким образом, становится очевидным, что используемый Демниме для маркировки пения шаманских духов тембр - своего рода «обрядовая маска», принятая в ритуальном интонировании.
В задачи статьи не входит рассмотрение используемых самодийскими шаманами многочисленных фоноинструментов (бубна с колотушкой, посоха, подвесок-погремушек и др.). Ограничимся замечанием, что инструменты служат главным образом выполнению ритуальной функции (магической, призывной, сигнальной, охранной), музыкально-эстетическая функция инструментального звучания второстепенна.
Таким образом, музыкальная композиция шаманского ритуала всецело обусловлена сюжетной структурой и, в целом, ритуальной основой камлания. Все основные стилистические характеристики шаманского пения детерминированы ритуальной функцией музыки в шаманском обряде.
Музыкальное мышление самодийских народов возможно представить в едином метафорическом образе, концентрирующем основные смыслы этого понятия. Это образ Мирового дерева - космическая вертикаль, связывающая все уровни мироздания, место жительства сверхъестественных существ и детских душ, географическая карта шаманских путешествий. Подобно Мировому дереву, «музыка» соединяет сферы реальной и духовной жизни самодийских народов, является носителем космической (транс-
культурной) информации, сверхъестественным инструментом для установления контакта между мирами людей и духов.
1 Суперсегментный тембр - устойчивый артикуляционный признак, распространяющийся на один или несколько структурных сегментов песни и определяющий ее тембровое своеобразие [18].
1. Коренные малочисленные народы Российской Федерации. М., 2005. (Итоги Всероссийской переписи населения 2002 г.: в 14 т. / Фе-дер. служба гос. статистики. Т. 13. С. 17, 19, 25.
2. Красная книга языков народов России: Энциклопедический словарь-справочник / гл. ред. В.П. Нерознак. М., 1994. .
3. Грачева Г.Н. // Этнокультурные контакты народов Сибири. Л., 1984. С. 84-98.
4. Хомич Л.В. // Проблемы истории общественного сознания аборигенов Сибири. Л., 1981. С. 5-41.
5. Михайловский В.М. // Этногр. отд. Моск. ун-та. М., 1892. Вып. 1. С. 67.
6. Ожегов СИ. Словарь русского языка: изд. 20 / под ред. Н.Ю. Шведовой. М., 1988. С. 586.
7. Добжанская О.Э. Песня Хотарэ. Шаманский обряд нганасан: опыт этномузыковедческого исследования. СПб., 2002.
8. Niemi J. The Nenets songs: A structural analysis of text and melody. Tampere, 1998.
9. Niemi J. // Shamanhood: Symbolizm and Epic / ed. J. Pentikajnen. Budapest, 2001. P. 135-154.
10. Скворцова H.M. // Фольклор ненцев / сост. E.T. Пушкарева, Л.В. Хомич. Новосибирск,
2001. С. 50-86. (Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока. Т. 23).
11. Юнкеров Ю. Старинные и современные селькупские песни / сост. и муз. ред. Ю. Юнкеров. Салехард, 1999.
12. Новик Е.С. Обряд и фольклор в сибирском шаманизме: Опыт сопоставления структур. М., 1984.
13. КостеркинаН.Т., Хелимский Е.А. // Таймырский этнолингвистический сборник. М., 1994. Вып. 1. С. 21.
14. Добжанская О.Э. Песня Хотарэ. Шаманский обряд нганасан: опыт этномузыковедческого исследования. СПб., 2002. С. 19, 34.
15. Niemi J. // Journal de la Societe Finno-Ougrienne. Helsinki, 1995. T. 86. P. 147.
16. Харлап М.Г. // Ранние формы искусств. М., 1972. С. 251.
17. Хелимский Е.А. // Shamans and Cultures / ed. by M. Hoppal & K.D. Howard. Budapest, 1993. P. 210-214.
18. Мазепус B.B. // Фольклор. Комплексная текстология. М., 1998. С. 24-51.
Поступила в редакцию 14.05.2007 г.
2б2
