CC BY
262
УДК 008 (930.85; 7.046)
В. А. Летин, Е. Е. Пальянова
Шамаханская царица: эволюция образа от эстетического идеала к эротической пародии
В работе рассматривается эволюция своеобразия Шамаханской царицы - героини сказки А. С. Пушкина «Золотой петушок». Дается традиция ее восприятия как литературного образа в работах литературоведческого характера. А также анализируются первые опыты представления Шамаханской царицы на отечественной и парижской сценах в опере Н. А. Римского-Корсакова «Золотой петушок» в начале XX вв.
Ключевые слова: А. С. Пушкин, Н. А. Римский-Корсаков, Шамаханская царица, «Золотой петушок», история театрального костюма, опера, Т. П. Карсавина, Н. С. Гончарова, М. М. Фокин, К. С. Серебряников.
V. A. Liotin, E. E. Paliyanova
Shamakhan Queen: Evolution of the Image from an Aesthetic Ideal to the Erotic Parody
In the work evolution of originality of Shamakhan queen - heroine of A. S. Pushkin's fairy tale «Golden Cockerel» is considered. The tradition of her perception as a literary image in literary works is given. And also here are analyzed the first experiences of representation of Shamakhan queen on Russian and Parisian stages in N. A. Rimsky-Korsakov's opera «Golden Cockerel» at the beginning of the 20th century.
Keywords: A. S. Pushkin, N. A. Rimsky-Korsakov, Shamakhan queen, «Golden Cockerel», history of a theatrical costume, opera, T. P. Karsavina, N. S. Goncharova, M. M. Fokin, K. S. Serebryanikov.
Женские образы пушкинских сказок особая тема, еще требующая научного осмысления. Их типология, иерархия (социальная и художественная), место в художественной картине мира и поэтика - все это, возможно, станет когда-то предметом самостоятельного серьезного литературоведческого или культурологического исследования.
Здесь же обратимся к анализу только одного персонажа из галереи женских образов сказочного пушкинского универсума. Это Шамаханская царица из «Золотого петушка». Ее бытование в культуре, как и многих персонажей классической литературы, уже не ограничивается только страницами пушкинской сказки. Так, в начале XX века Шамаханская царица становится персонажем оперы Н. А. Римского-Корсакова. Во второй половине XX - начале XXI в. она появляется в продукции массовой культуры. Сначала в мультипликационной экранизации пушкинской сказки (Александра Снежко-Блоцкая, 1967). А вот в анимационном фильме «Три богатыря и Шамаханская царица» (Сергей Глезин, 2010) она предстает уже персонажем эмансипированным от пушкинского сюжета, но сохранившим характерные черты.
В пределах данного исследования нас будет интересовать генезис этого образа, его литератур-
ная основа и проблема его идентификации в ранних оперных постановках. Шамаханская царица генетически восходит к романтическому клише восточной красавицы [5]. Этот тип характеризует переплетение мотивов любовной страсти и смерти. Эротизм подобных образов в культуре раскрывается прежде всего через их визуальные (костюм, макияж, прическа), пластическую, речевую (интонационную) характеристики. При этом сами атрибуты экзотической страны: тюрбан, опахала, туфли без задника с загнутыми вверх носами, предметы обстановки (диван, ковры) могли прочитываться как специфический эротический код, раскрывающий чувственный характер персонажа, его способность любить предельно искренне.
Связь с европейской романтической культурой этой пушкинской сказки была доказана А. А. Ахматовой [1]. Ею сделаны исчерпывающий историко-литературный и сравнительный анализы пушкинского произведения. В «Последней сказке Пушкина» сопоставляются пушкинский «Золотой петушок» и «Легенда об арабском звездочете» Вашингтона Ирвинга. И не смотря на наличие тех, кто ей «не поверил» [9], в отечественном литературоведении все же установилось ахматовское мнение о том, что Пушкиным был сделал «ре-
© Летин В. А., Пальянова Е. Е., 2018
райт» - стихотворное изложение псевдоарабской «Легенды...», где она обрела не только русский колорит, но и актуальные культурные и политические подтексты. Так ирвинговский мавританский царь Абен Габуз стал русским царем Дадоном, готская принцесса - Шамаханской царицей, и только звездочет Ибрагим ибн Абу Аюб остался звездочетом, правда, безымянным.
Так, в пушкинской версии встреча Шамаханской царицы с царем Дадоном оказывается более драматичной, нежели встреча героев у В. Ирвинга. Там готскую царевну приводит в Гранаду войско мавров, нашедшее ее вместо предполагаемой вражеской армии. Пушкин же сгущает краски. Его Дадон посылает к предполагаемому врагу сначала одного за другим двух сыновей с войсками и на третий раз едет уже сам. Можно представить себе его отчаяние как царя и как отца, когда он видит, что сыновья-наследники «.. .без шеломов и без лат, оба мертвые лежат, меч вонзивши друг во друга. ». Но через миг, увидав Шамаханскую царицу, он уже «.и забыл. перед ней смерть обоих сыновей.». Эротизм Царицы обладает магической природой. Однако напрямую Пушкин ее волшебницей не называет. Но силу этой эротической магии дает почувствовать, благодаря спровоцированному ею двойному братоубийству и реакции отца, от одного взгляда забывшего гибель детей.
У Ирвинга магические способности готки присутствуют изначально, родня ее со звездочетом. После отказа отдать звездочету царевну, оба чародея исчезают под землей, откуда до сих пор иногда слышится звон струн и женский смех. Пушкин отказывается от указания на какое бы то ни было родство или близость астролога и Царицы. И если в черновиках его волшебник так же как и героиня представлен «Шамаханским», то в беловом варианте сказки это уже отсутствует. А то, что пушкинский звездочет еще и скопец, делает его не подвластным обаянию Царицы.
В этом свете требование им Шамаханской царицы может восприниматься как последняя попытка спасти Дадона и его царство от роковой красавицы. Его убийство Дадоном и гибель самого царя от удара клювом в темя Петушка, вызывает торжествующий смех царицы-фантома, добившейся уничтожения и магической, и физической защиты дадонова царства. То же обстоятельство, что пушкинская героиня - царица именно Шамаханская, Ахматовой объясняется использованием Пушкиным фольклорной традиции.
Однако в единственной фундаментальной работе, посвященной этому образу, Д. И. Белкина [2]
раскрывается актуальный для Пушкина политический смысл этой сказки: присоединение к Российской империи древней Азербайжанской территории Шамахи (1828). Таким образом, пушкинская героиня получает «мотив» появления на границе «русского» дадонова царства. А ее мстительная деятельность соотносится с несогласием автора сказки с политикой имперской экспансии. К тому же Белкиным указывается на то, что «национальная» идентичность героини имеет, еще и литературные корни. Так, в поэме П. А. Катенина «Княжна Милуша» главный герой Всеслав чуть не оказывается соблазненным коварной и сексапильной Шемаханской царицей. Но у Пущкина эта царица везде исключительно - Шамаханская.
Первое появление героини перед царем (и читателями) Пушкин делает весьма романтическим: «...Вдруг шатер / Распахнулся. и девица, / Шамаханская царица, / Вся сияя, как заря, / Тихо встретила царя... »
Обратим внимание на то, что автором ни здесь, ни далее не дается описания внешности царицы: ни костюма, ни телосложения, ни лица. Только молодость («девица») и светоносность. Восточный колорит (черноглазость и темнобровость) Пушкинской героини остается только в черновиках. В беловой версии уже само указание на ее «шамаханскость» является для автора существенным знаком ориенталисткой идентичности героини. Однако связь образов девы с мотивом зари -черта, весьма характерная для пушкинского универсума.
Заря это и предчувствие нового любовного чувства («Зимнее утро», «Евгений Онегин») и новой исторической эпохи («Полтава»). Однако, образ этой героини уникален и в пушкинском универсуме и в европейском литературном романтическом контексте. С одной стороны, здесь соединяются оба эти мотива, по крайней мере для одержимого необоримой страстью Дадона.
Но в отличие от акцентированно телесных восточных красавиц эпохи романтизма, в том числе и пушкинских (Зарема из «Цыган», Земфира из «Бахчисарайского фонтана») Шамаханская царица здесь, предстает бесплотном видением, грезой. Это олицетворение ослепительной и ослепляющей красоты, несущей безумие и гибель очарованному ею герою. Подобное качество сближает Шамаханскую царицу с более ранними пушкинскими героинями такими, как Царевна-лебедь и. Марина Мнишек. С ними обеими связан мотив утра, надежды и. царственности. Обе, как и Шамаханская царица, оказываются по сюжету
«царскими невестами». Но положительный инвариант образа Царевна-лебедь оказывается сама источником света («Днем свет божий затмевает, ночью землю освещает. Месяц под косой блестит, а во лбу звезда горит...»), а отрицательный - Марина Мнишек сияет светом отраженным («алмазный венец»).
Но образ-фантом роковой экзотической красавицы обретает плоть в сценической оперной версии «Золотого петушка» Н. А. Римского-Корсакова, либретто к которой написал В. И. Бельский. Визуальная непроявленность образа в пушкинской сказке создавала определенные сложности при создании оперы. Шамаханская царица стала предметом постоянных споров соавторов. Либреттист Бельский настаивал на «бесовском соблазне чувственной красоты» композитору же было принципиально иное: «Что Вы подразумеваете под знойной чувственностью в инструментовке?... Если знойная чувственность требует такого же реального выражения, как страдания Ивана Крестителя, когда ему отрезают голову в «Саломее», то я ее изгоняю, ибо допускаю только красоту» [4, с. 30]. Для нас это утверждение Н. А. Римского-Корсакова является принципиальным, поскольку уводит образ Шамаханской царицы из сферы зловещего эротизма в сферу эстетическую, превращая ее в образ положительный. Парадоксально, что в художественном универсуме композитора его можно уже не противопоставить, а сопоставить с «пушкинской» же Царевной-Лебедеью. Кстати, при создании либретто Бель-ским сама Царица становится «Шемаханской», а Дадон - Додоном (при постановке в Большом театре изменился из-за цензурных требований и его статус: царь стал воеводой).
В оперном либретто появляется ее костюм: «... длинное шелковое одеяние малинового цвета, обильно изукрашенное жемчугами и золотом, на голове белая чалма с высоким пером» [3]. Царственные цвета и сказочное богатсво декора проявляются и на эскизах костюма героини работы И. Я. Билибина. Здесь Шамаханская царица предстает перед нами в плотном длинном платье с длинными рукавами, тяжелой накидке, едва заметных шальварах, характерных туфлях с острым носом и в чалме с высоким пером, в руке - фантастический тюльпан.
Нужно отметить, что реальный женский костюм уроженок Шамахи был иным. Представление о нем можно составить по рисункам Г. Г. Гагарина «Танцовщица из Шамахи» и «Баядерка из Шамахи» середина XIX в.. и изображен-
нию жительниц Шамахи на почтовой марке от 1883 года. В первом случае шамаханки предстают красавицами брюлловского типа, в широких юб-ках-туманы, доходящих почти до земли, которые кроились из 12 клиньев, носилось по 5-6 штук одновременно. На них так же шелковые рубахи типа уст-кейнейми, а на баядерке еще и короткополый кафтан - чепкенах. Волосы у баядерки распущены, на голове золотая повязка. У танцовщицы голова покрыта маленькой чалмой, из-под которой ниспадают две длинные косы. Обе гаг-ринские шамаханки украшены ожерельями - монистами. Цветовая гамма костюмов ало-белая у баядерки и розово-бордовая у танцовщицы. Верхняя часть костюма в обоих случаях светлее нижней. Изображение на почтовой марке представляет шамаханок как женщин-мусульманок в скромных закрытых платьях и покрывалах.
Как видим, «оперная» Шамаханская царица начала XX века не соответствовала ни «романтическому», ни этнографическому вариантам шама-ханок XIX века. В билибинском исполнении она более похожа на стилизованную турчанку. Ее костюм нарочито роскошен, так что появление героини из белого шатра-палатки меж «иконописных» сине-зеленых пригорков было эффектным эпизодом спектакля. Она всем своим видом была иной, из прекрасного мира. Именно этого композитор и хотел при сценическом воплощении героини. И именно поэтому партию Шамаханской царицы композитор еще до премьеры давал «апробировал» на своей любимой певице - Н. И. Забеле-Врубель. Ею Царица интерпретировалась как чарующий образ чуда и неотмирной красоты. Это ощущается и в решении музыкальной темы героини. По сравнению с грубыми звучаниями тем Додона и Полкана, мелодичность партии Шемаханской царицы словно околдовывает слушателя, обещая блаженный покой. Так же заметно различие и в вокализации партий - мужские арии нарочито прозаизированы, в то время как партия царицы отдана композитором колоратурному сопрано, а по жанровой тональности напоминает колыбельную. При этом какие-либо «пряные» восточные и эротические аллюзии и в музыкальном, и вокальном решениях образа от Н. А. Римского-Корсакова отсутствуют.
Однако Н. И. Забеле-Врубель было суждено стать первой официальной исполнительницей этой партии. В силу обстоятельств цензурного характера только спустя два года после написания и уже после смерти композитора, в театре Зимина все же состоялась премьера. И впервые арию Ша-
маханской царицы 24 сентября 1909 года исполнили Аврелия-Цецилия Иосифовна Добровольская. Это исполнение повлияет на дальнейшую традицию оперного бытования этого образа. Так Ю. Д. Энгель современник и музыкальный критик отозвался о партии и исполнительнице: «Для исполнения „Золотой петушок" представляет много своеобразных трудностей. Партия Шемаханской царицы - одна из труднейших в оперной литературе по сумме требований, предъявляемых и к голосу певицы (хроматическая колоратура, высокие ноты, неутомимость), и к ее музыкальности, и к сценическому дарованию. Партия эта оказалась, однако, по плечу г-же Добровольской. . Артистке порой удается даже схватить неуловимое: черты загадочного демонизма в сложном образе Шамаханской царицы, которому, несомненно, суждено стать пробным камнем для грядущих поколений певиц» [6]. Опера имела успех и спустя всего полтора месяца, состоялась премьера и в Большом театре, где в этой партии выступила А. В. Нежданова. Кстати сказать, что обе исполнительницы в 1902 году с отличием окончили консерваторию: А. И. Добровольская с серебряной медалью, а А. В. Нежданова - с золотой. Поэтому неудивительно что критики сравнивали этих двух певиц. Тот же Ю. Д. Энгель, подробно разбирая исполнение обеих как с вокальной, так и с артистической стороны, приходит к заключению, что «каждая из артисток в своем роде хороша». А в 1910 году Дирекция Большого театра пригласила А. И. Добровольскую в свою труппу, и она с успехом пела партии сопрано наряду с А. В. Неждановой.
Эскизы для первой постановки в Большом театре были сделаны художником-импрессионистом К. А. Коровиным. Декорации места появления героини в его исполнении не сильно отличались от «билибинских» - те же зеленовато-голубые, природные цвета, крупные горы на переднем плане, расписной шатер, - чего нельзя сказать о костюме Шамаханской царицы. Длинное «турецкое» платье из тяжелых плотных тканей заменено на легкую блузу, изукрашенную нитями с крупными камнями и легкими прозрачными рукавами, перехваченными в некоторых местах браслетами; талия, впрочем как и у Билибина, подчеркнута платком-поясом, но теперь уже без каменьев; от талии идет несколько слоев то ли юбок, то ли платков, один из которых завязан в узел на бедрах; все слои ткани имеют разную длину и рисунок, что помогает используя легкую фактуру сохранить национальную «закрытость» костюма. Из-
под юбок виднелись объемные цветастые шальва-ры, на ногах остались остроносые туфли. На голове тоже осталась пышная чалма с перьями, а вот плотная, под стать платью накидка трансформировалась в прозрачный шарф до самого пола. Весь костюм обильно украшен крупными камнями, пайетками, всевозможными перьями, нитями бус и оборками. При работе с цветовой гаммой образа Шамаханской царицы Коровин уходит от утяжеляющих темно-красных оттенков и делает выбор в пользу природных, голубо-зеленых цветов. Таким образом подчеркивается метафоричность и эфемерность героини, ее близости скорее к дикой природе (костюм по цвету схож с расписанным задником для данной сцены), чем к людям.
Вскоре после премьеры в Москве «Золотой петушок» был поставлен и Петербурге. Спустя месяц после премьеры в Большом театре он звучит в театре Консерватории, а Мариинский театр отыграл премьеру уже после революции - 14 февраля 1919 года. Однако на данный момент особенностями решения Царицы в этих постановках мы не располагаем.
Однако наиболее яркой по сценической форме и зрительному образу было парижское представление «Золотого петушка» в 1914-м году в программе «Русских сезонов». Премьера состоялась в «Гранд-опера» и закончилась грандиозным скандалом: опера была интерпретирована и поставлена Михаилом Фокиным, как. балет. Главные действующие лица были представлены балетными танцовщиками, а певцы только озвучивали действие, сидя «живой декорацией» в костюмах стрельцов по краям сцены на специальных «трибунах». в этой экспериментальной постановке партию Царицы танцевала Т. П. Карсавина, а пела та же А. И. Добровольская. Европейская публика приняла спектакль с восторгом. Но спектакль успели показать только два раза из-за резких протестов со стороны семьи композитора, которые поддерживали многие отечественные и зарубежные деятели искусства, осудившие такое вмешательство в замысел произведения.
Вдова композитора Н. Н. Римская-Корсакова поместила в парижской газете «Фигаро» протест, а позже составила требования к постановщикам «Петушка». Она требовала именно оперного исполнения произведения и отрицала возможность его политических и символических интерпретаций.
Художественным оформлением спектакля занималась русская художница-авангардистка Н. С. Гончарова. Ее задачей было одеть Шамаханскую царицу так, чтобы ей было удобно танце-
вать, соблюдая при этом восточный колорит образа. Гончарова отказывается от этнографических черт костюма в пользу облегчения одежд и акцентирования пластики. Шамаханская царица «от Гончаровой» Гончаровой выглядит так: цветные воздушные шальвары, тонкая легкая рубашка, пояс, зубчатая корона и длинные черные волосы, заплетены в многочисленный косы и. царица танцует босиком. Такой костюм не скрывает от глаз все изящество и красоту женского тела, как это принято в восточных странах, а наоборот -подчеркивает его, чтобы зритель мог, подобно Да-дону, околдоваться танцем царицы-баядерки. Эскизы дают представление об эволюционировании образа царицы-танцовщицы в процессе работы над ним художницы. На более поздних эскизах усиливается «восточность». Вместо зубчатой короны появлятся чалма, правда уже не с перьями, а с девятью нитками (проволоками) жемчуга, торчащими, как лучики солнца. Длинные черные косы убраны в чалму, которая не скрывает их, а скорее надета на голову как повязка. Далее идет топ на тонких бретельях, расшитых пайетками; шея, руки и грудь получаются максимально открыты. От талии до щиколоток идут легкие шальвары, перехваченные во многих местах браслетами и жемчужными нитками. При этом всяческие намеки на этническую окраску образа окончательно исчезли. Царица оказалась условным образом, а потому была освобождена от соотнесенности с какой-то художественной традицией. И минима-листичный костюм акцентировал внимание на теле танцовщицы, предоставляя ему абсолютную пластическую свободу. Именно такой предстанет перед ошеломленной публикой Шамаханская царица - Тамара Карсавина: гибкой и манящей.
И «станцованные» ею колыбельные мотивы Римского-Корсакова уже не дарили слушателям блаженного покоя, а наоборот разжигали страсть. Героиня в дягилевской постановке вновь обрела свойственную экзотической красавице чувственность. И чувственность ее здесь оказалась проявлением именно той злой «саломеиной» природы, которой опасался композитор.
В театральных постановках XX столетия интерпретация образа Шамаханской царицы будет балансировать именно между сказочной неотмир-ной красавицей и роковой искусительницей. При этом две, казалось бы, противоположные трактовки образа «эстетизированная» билибинская и «эротизированная» коровинско-гончаровская будут смешиваться в самых невероятных комбинациях. А XXI век сделает окончательный выбор в
пользу чувственного инварианта героини. Правда в постановке оперы в наше время магическое обаяние будет заменено исключительно на маскуль-товую сексапильность.
Так в 2011 году в Большом театре «Золотого петушка» Кирилл Серебренников. В его интерпретации местом действия был Кремлевский дворец съездов / заседаний. Царь Дадон - престарелый советский генералиссимус предстает то в официальном костюме, то в парадном белом кителе и в белых же брюках с красными лампасами. Его первая сцена с Шамаханской царицей решена среди деревянных гробов с зеркальными крышками. В этой сцене царица сначала одета в алое атласное платье в пол, потом в точно такое же нежно-розовое. А вот со сцены свадьбы и до конца спектакля она в стильном белом брючном костюме, словно уподобленная царю Дадону [4]. Такая Царица становится карьеристкой, использующей любые средства, в том числе и сексуальность, для достижения высочайшей цели. Ее эротизм оказывается маской, которую она «отработав» оставляет, представая на свадебном пиру, устроенном Серебренниковым, в качестве бизнес-леди.
В 2013 году в Омском ТЮЗе «Золотого петушка» поставила актриса-режиссер Наталья Индей-кина. В ее «анекдоте», действие которого разворачивается во сне царство Додона обретает китайский колорит, особенно заметный в обличье Звездочета и Петушка, на голове которого появляется небольшая «буддийская ступа», увешанная колокольчиками (художник Кирилл Пискунов). Шамаханская царица (Александра Саганова) здесь была наделена гипертрофированными формами груди, которые у местного театрального критика вызвали ассоциации с Памелой Андерсен [8].
В 2013 же году в Москве в Детском музыкальном театре им. Н. И. Сац состоялась премьера фо-кинской реконструкции оперы-балета (режиссер Георгий Исаакян, балетмейстера Андрис Лиепа, реконструктор Гали Абайдулов). При создании костюма для Царицы воспользовались первой версией эскизов Натальи Гончаровой. Так что здесь она появилась в зубчатой царской короне. А бледно-розовый цвет одежд, пластичность ткани, позволил оценить смелость замысла художницы в акцентации чувственности героини.
Окончательный разрыв с традицией исполнения этой партии происходит в спектакле Анны Матисон под занавес 2014 года поставившей эту оперу в Мариинском театре. В этом бессмысленном и буффонадном представлении [7]. Шамахан-
ская царица (Аида Гариффулина и Ольга Пудова) здесь оказывается, растрепанной блондинкой в полупрозрачной короткой алой тунике.
Как видим, образ Шамаханской/Шемаханской царицы за свое двухсотленее литературное и столетнее театральное бытования в простанстве оте-чесвтенной культуры не обрел устойчивой исследовательской традиции. Круг литературоведов, занимавшихся им ограничивается работами первой половины XX века А. А. Ахматовой и Д. И. Белкина. Но ни один из них не увидел особого места этой героини в пушкинском художественном универсуме. Она предстает своеобразным итогом исканий Поэтом эталона абсолютной женской красоты. Будучи одним из последних женских образов Поэта, Шамаханская царица создана с наибольшим мастерством реакциями на нее окружающих персонажей, что делает ее прекрасной настоько, насколько каждый читатель ее представит.
В театроведении, как оказалось, как самостоятельный феномен этот образ до нашего исследования не рассматривался. Между тем в вековой театральной практике он оказался точкой пересечения различных, характерных для культуры начала XX и начала XXI веков представлений о красоте, ее природе и роли в жизни человека. С одной стороны, физическое воплощение Шамаханской царицы обедняет пушкинский замысел. С другой стороны, позволяет выразить режиссерам через ее образ актуальные представления о красоте и женственности. И если начало XX века создатели и интерпретаторы образа выбирают между его эстетическим и эротическим «звучанием», то столетие спустя Шамаханская царица демонстрирует практически все эротические стереотипы массовой культуры современности от вульгарной проститутки до элитной пафосной стервы.
Библиографический список
1. Ахматова, А. А. Последняя сказка Пушкина [Текст] / А. А. Ахматова // Сочинения в 2 тт. - М. : Художественная литература, 1986. - Т. 2. Проза. Переводы. - С. 8-34.
2. Белкин, Д. И. К истолкованию образа Шамаханской царицы [Текст] / Д. И. Белкин // Временник Пушкинской комиссии, 1976 / АН СССР. ОЛЯ. Пушкин. ко-мис. - Л. : Наука. Ленингр. отд-ние, 1979. - 182 с.
3. Бельский, В. И. Либретто оперы Н. А. Римского-Корсакова «Золотой петушок» [Электронный ресурс] / В. И. Бельский. - Режим доступа: Шр://ИЬге11о-oper.ru/rimsky-korsakov/zolotoi-petushok. Проверено 23.01.2018.
4. Кретова, Е. А. Ход петухом. Дебют Кирилла Серебренникова в Большом театре [Текст] /
Е. А. Кретова I/ Вопросы театра, 2011. - № 3-4. -С. 26-34.
5. Летин, В. А. Русские женщины. Романтический идеал и/или стереотип [Текст] I В. А. Летин I/ Русская культура в памятниках, образах, метафорах. -Vydavatel': Belianum. Vydavatel'stvo Univerzity Mateja Bela v Banskej Bystrici; Edícia: Filozofická fakulta, 2017. - С. 120-128.
6. Mаршкова, Т. И. Большой театр. Золотые голоса [Электронный ресурс] I Т. И. Mаршкова. - M. : Алгоритм, 1024 с. - Режим доступа: http:IIiknigi.net/avtor-tatyana-marshkovaI77694-bolshoy-teatr-zolotye-golosa-tatyana-marshkovaIreadIpage-21 .html.
7. Потапова, Н. Дорогое снотворное в богатой упаковке. «Золотой петушок» в Mариинском театре [Электронный ресурс] I Н. Потапова I/ ОпераNews.ru. Все об опере в России и за рубежом. - Режим доступа: http:IIwww.operanews.ru/15010506.html.
8. Романов, В. Про «громкого» «Золотого петушка», или как заставить отца пойти в театр с ребенком [Электронный ресурс] I В. Романов I/ MŒ, Светская жизнь Омска. 17 июля, 2013. - Режим доступа: http:IImc.bk55.ruInewsIarticleI702I.
9. Тен, В. В. Последняя сказка Пушкина [Электронный ресурс] I В. В. Тен I/ Mосковский журнал, 01.06.2004. - Режим доступа: https:IIrusk.ruIst.php?idar=800825.
Bibliograficheskij spisok
1. Ahmatova, A. A. Poslednjaja skazka Pushkina [Tekst] I A. A. Ahmatova II Sochinenija v 2 tt. - M. : Hudozhestvennaja literatura, 1986. - T. 2. Proza. Perevody. - S. 8-34.
2. Belkin, D. I. K istolkovaniju obraza Shamahanskoj caricy [Tekst] I D. I. Belkin II Vremennik Pushkinskoj komissii, 1976 I AN SSSR. OLJa. Pushkin. komis. - L. : Nauka. Leningr. otdnie, 1979. - 182 s.
3. Bel'skij, V. I. Libretto opery N. A. Rimskogo-Korsakova «Zolotoj petushok» [Jelektronnyj resurs] I V. I. Bel'skij. - Rezhim dostupa: http:IIlibretto-oper.ruIrimsky-korsakovIzolotoi-petushok. Provereno 23.01.2018.
4. Kretova, E. A. Hod petuhom. Debjut Kirilla Serebrennikova v Bol'shom teatre [Tekst] I E. A. Kretova II Voprosy teatra, 2011. - № 3-4. - S. 26-34.
5. Ljotin, V A. Russkie zhenshhiny. Romanticheskij ideal iIili stereotip [Tekst] I V A. Ljotin II Russkaja kul'tu-ra v pamjatnikah, obrazah, metaforah. - Vydavatel': Belianum. Vydavatel'stvo Univerzity Mateja Bela v Banskej Bystrici; Edícia: Filozofická fakulta, 2017. - S. 120-128.
6. Marshkova, T. I. Bol'shoj teatr. Zolotye golosa [Jelektronnyj resurs] I T. I. Marshkova. - M. : Algoritm, 1024 s. - Rezhim dostupa: http:IIiknigi.netIavtor-tatyana-marshkovaI77694-bolshoy-teatr-zolotye-golosa-tatyana-marshkovaIreadIpage-21 .html.
7. Potapova, N. Dorogoe snotvornoe v bogatoj upakovke. «Zolotoj petushok» v Mariinskom teatre [Jelektronnyj resurs] I N. Potapova II OperaNews.ru. Vse
ob opere v Rossii i za rubezhom. - Rezhim dostupa: http://www.operanews.ru/15010506.html.
8. Romanov, V. Pro «gromkogo» «Zolotogo petushka», ili kak zastavit' otca pojti v teatr s rebenkom [Jelektronnyj resurs] / V. Romanov // MS2, Svetskaja zhizn' Omska. 17 ijulja, 2013. - Rezhim dostupa: http://mc.bk55.ru/news/article/702/.
9. Ten, V. V Poslednjaja skazka Pushkina [Jelektronnyj resurs] / V. V Ten // Moskovskij zhurnal, 01.06.2004. - Rezhim dostupa: https://rusk.ru/st.php?idar=800825.
Reference List
1. Akhmatova A. A. Pushkin / A. A. Akhmatov's last fairy tale // Compositions in 2 vol. - M. : Khudozhestvennaya Literatura, 1986. - V 2. Prose. Translations. - Page 8-34.
2. Belkin D. I. To interpretation of the image of Shamakhan queen // Vremennik of the Pushkin commission, 1976 / Academy of Sciences of the USSR. OLYa. Pushkin commission. - L. : Nauka. Leningrad office, 1979. - 182 pages.
3. Belsky V. I. Libretto of N. A. Rimsky-Korsakov's opera «Golden Cockerel» [An electronic resource] / V. I. Belsky. - Access mode: http://libretto-oper.ru/rimsky-korsakov/zolotoi-petushok. It is checked 23.01.2018.
4. Kretova E. A. Move with rooster. Kirill Serebrenni-kov's debut in the Bolshoi Theatre // Questions of theater, 2011. - No. 3-4. - Page 26-34.
5. Liotin V. A. Russian women. Romantic ideal and/or stereotype // the Russian culture in monuments, images, metaphors. - Vydavate 1': Belianum. Vydavatel'stvo Uni-verzity Mateja Bela v Banskej Bystrici; Edicia: Filozo-ficka fakulta, 2017. - Page 120-128.
6. Marshkova T. I. Bolshoi Theatre. Gold voices [An electronic resource] / T. I. Marshkova. - M.: An algorithm, 1024 pages - Access mode: http://iknigi.net/avtor-tatyana-marshkova/77694-bolshoy-teatr-zolotye-golosa-tatyana-marshkova/read/page-21 .html.
7. Potapova N. Expensive sleeping pill in rich packing. «Golden Cockerel» at the Mariinsky Theater [An electronic resource] / N. Potapova // OnepàNews.ru. All about the opera in Russia and abroad. - Access mode: http://www.operanews.ru/15010506.html.
8. Romanov V. About «loud» «Golden Cockerel» or how to force the father to go to theater with the child [An electronic resource] / Century. Novels//MC2, Social life of Omsk. On July 17, 2013. - Access mode: http://mc.bk55.ru/news/article/702/.
9. Ten V V. Last fairy tale by Pushkin [An electronic resource] / V. V. Teng//Moscow magazine, 01.06.2004. -Access mode: https://rusk.ru/st.php? idar=800825.
Дата поступления статьи в редакцию: 10.02.2018 Дата принятия статьи к печати: 16.02.2018
