CC BY
105
Раздел 11 Историческая культурология
Семиотико-тематические особенности отображения мироздания современными
художниками
(на примере материалов изобразительного искусства Витебска второй половины
1980 -х - первой половины 1990-х гг.)
Иноземцева Олеся Александровна, магистр искусств, заместитель директора Центра международного сотрудничества и образовательных программ Академии управления при
Президенте Республики Беларусь.
АННОТАЦИЯ. В статье анализируются креативные искания витебских художников, отражающие развитие интеграционных процессов 1980-х гг. Образно-стилистические изменения в творчестве витебских художников проявились в использовании новых форм изобразительного языка, отхода от реалистической традиции и обращении к знаку, символу. Примером развития данной тенденции в витебском изобразительном искусстве является деятельность творческого объединения "Квадрат", члены которого развивали базовые принципы Витебского авангарда 1920-х годов. В заключение статьи дается вывод о том, что на новой фазе исторического развития витебское изобразительное искусство второй половины 1980-х гг. обращается к опыту авангардного наследия, не только цитируя его, но и наделяя современными мотивами. А потому данный процесс следует принимать не как копирование, а как преемственность идей и концепций, наработанных предыдущими поколениями.
КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: изобразительное искусство Витебска, супрематизм, творческое объединение «Квадрат», авангардное наследие, преемственность, специфика художественного образа, творчество витебских художников.
Витебск как центр авангардного искусства в начале ХХ века сыграл значительную роль в развитии не только белорусского, но и западноевропейского изобразительного искусства. В этом городе действовала школа академической живописи Юделя Пэна, формировалось творчество Марка Шагала, апробировались идеи супрематизма Казимира Малевича. С середины 1920-х гг. деятельность художников Витебского художественного техникума сформировало основы дальнейшего развития белорусского советского искусства в рамках социалистического реализма.
Однако, несмотря на замкнутость культурных границ СССР, идеи и изобразительные приемы, разработанные европейскими художественными направлениями, проникали в творчество белорусских художников и оказывали на него влияние. У некоторых начинает складываться новое понимание специфики художественного образа, стимулирующее творческий поиск разнообразных приемов изображения. С одной стороны, строгая регламентация в сфере искусства, с другой -стремление к расширению возможностей в технике и выразительном языке живописи привели к тому, что большинство своих новых наработок художники создавали под прикрытием традиционных тем.
А. Соловьев, Л. Антимонов, О. Орлов, Ф. Гумен перенимали опыт прибалтийских соседей, и это повлияло на формирование идейности и содержательности их творчества. С именами А. Соловьева, Л. Антимонова, О. Орлова связывают развитие витебского авангарда 1970-80-х гг. Их работы отличаются свободным, раскрепощенным подходом к форме и цвету, столь характерным для послевоенной латышской живописи.
В 1980-е гг. в белорусское изобразительное искусство приходит новое поколение художников, вышедшее из стен Белорусского государственного театрально-художественного института и художественно-графического факультета Витебского государственного педагогического института. Воспитанники реалистической школы, они в тоже время первыми откликнулись на общественно-политические изменения в стране.
Уже с конца 1970-х гг. живопись и графика отдаляются от использования средств монументального искусства и обращаются к камерным формам и приемам создания образа. В 1980-е гг. стали ощущаться изменения в сюжетном плане произведений. Постепенно изменяется соотношение работ, выполненных в социалистическом реализме и в иных художественных
направлениях. Расширяющиеся контакты республики с европейскими странами способствовали проникновению в изобразительное искусство новых выразительных средств, технологий и приемов. В художественных произведениях второй половины 1980-х распространяются символичность, ассоциативность, многозначность.
В Витебске данные характеристики проявляются не только благодаря влиянию столичного искусства, но и прибалтийских художественных систем. «В 1970-х годах в латышской живописи вновь возникают тенденции к обобщению благодаря ассоциациям, широкому использованию метафоры и символа» [2, с.218]. Примером могут послужить работы латышских живописцев Л. Эндельзина, Г. Лиепине-Грива, литовского художника С. Ужинскаса. В Беларуси данными чертами характеризируется творчество Н. Довидюка («Гном», 1985), А. Ксендзова («Сад богов», 1990), И. Тишина («Витебский клубок», 1987).
Одновременно с данным процессом наблюдается тенденция постепенного обращения молодых художников к художественному наследию модернизма и философской системе постмодернизма. Создаются новые творческие группы, в которых главный акцент делается на приоритет субъективного начала в творческом процессе. Подтверждением данного процесса является создание минских групп «Немига 17» и «Погоня», оршанской группы «Оршица» и др.
Принципиально иное понимание специфики современного художественного образа проявилось в обращении молодого поколения к новым средствам изобразительного языка. Художественная система отходит от точной передачи натурной формы, максимально приближенной к реальности, и приобретает знаковый характер.
Примером данной тенденции в витебской художественной среде является создание 16 марта 1987 года творческого объединения «Квадрат», члены которого развивали базовые принципы Витебского авангарда 1920-х годов. Лидером объединения стал Александр Малей. Ученик Ф. Гумена, он начинал творческий путь как акварелист реалистического направления. Однако укрепление в обществе постмодернистского мировоззрения и поиск своей индивидуальной творческой стилистики обращает А. Малея и единомышленников к неформальному искусству. В 1983 году на городской выставке они решились публично заявить о своих идеях, представив произведения «нового искусства» - «жесткую», непривычную акварель: в ней отсутствовали тоновые переходы и оттенки. Тогда работы были убраны с выставки, однако «новый авангард» заявил о себе, а через пять лет почти все молодые участники вступили в «Квадрат».
В объединение вошли десять витебских художников с различными творческими концепциями и стилистическими направлениями (от фигуративного до беспредметного искусства) и различных видов искусств (живописи, скульптуры, декоративно-прикладного искусства, графики): Александр Малей, Александр Досужев, Валерий Счастный, Николай Дундин, Александр Слепов, Валерий Чукин, Татьяна и Юрий Руденко, Виктор Шилко, Виктор Михайловский.
Все они были учениками мастеров старшего поколения: Ф. Гумена, Л. Антимонова. Можно утверждать, что именно обучение у педагогов, которые сами свою творческую деятельность развивали путем поиска и экспериментов, повлияло на стремление молодых художников выразить себя в новом направлении.
Объединение объявило новую теорию художественного развития, широко использующую знаковые формы. Художники-члены «Квадрата» своими работами принялись убеждать зрителя в том, что произведение изобразительного искусства, не имея сюжета, способно воздействовать на человека. Более того, они стремились реабилитировать в белорусском искусстве наследие витебского авангарда 1920-х гг., поэтому обратились к наработкам художественно-практического института. Только, в отличие от той степени мировосприятия, когда супрематизм выступал новой художественной концепцией, авангард 1980-х гг. понимается художниками как образ жизни, в максимальной степени освобожденный от идеологии социалистических ценностей.
Александр Малей интерпретировал развитие идеи супрематизма К. Малевича: он перевел квадрат в куб, создав кубоквадрат или двойное пространство. Однако следует отметить, что первым, кто придал квадрату Малевича объем, стал Лазарь Лисицкий. Его проуны были созданы как развитие идеи супрематизма в пространстве. Концепция построения структуры двойного
пространства А. Малея опирается на гипотезу о пространственном устройстве человека. Оно, по характеристике художника, двойное: феноменальное (внешнее) и ноуменальное (внутреннее). Существование человека в двойном пространстве - это ощущение внутреннего и внешнего «Я» одновременно. Отсюда нет деления на подсознательное и сознательное.
Как художник, А. Малей строит двойное пространство следующим образом: «Плоскость листа мысленно представляется в виде двух плоскостей. Сначала изображение наносится на одну воображаемую плоскость. Затем на другую, параллельную первой. В результате наблюдается расщепленное пространство, объединяющим правилом для которого становится зритель». [3, с.99]. А. Малей изображает образы в двух измерениях - объем и плоскость. Объемные геометрические фигуры проецируются на плоскость картины, создавая по замыслу автора виртуальное эстетическое пространство («Кубоквадрат», 1994). У его работ мало прямых ассоциаций с действительностью, в основном это игра красок и геометрических форм.
Александр Досужев обосновал авторскую теорию ПЛИПа: «Вечная Поверхность - наша земля. Линии рек, дорог и наших судеб. Пятна полей лесов и наших лиц постоянно меняют свой цвет (кратко: поверхность, линия, пятно)». Работы по ПЛИПу - это композиции с одной стороны упрощенные, с другой - наполненные некоторой содержательностью: несколько пятен на плоскости, зачастую локального цвета и не всегда с композициональным центром (ПЛИП 22 (Осеннее равноденствие), 1994, ПЛИП - Объект 1 (Время), 1994).
А. Малей и А. Досужев в творческой деятельности пытались найти пути дальнейшего развития супрематизма, наполняя идеи К. Малевича современным содержанием. Остальные члены объединения, не отходя от общей идеи своих единомышленников, экспериментировали с наработками европейских художественных направлений, трансформируя их и сочетая друг с другом в зависимости от замысла произведения.
Утонченной лирикой характеризуются работы Валерия Чукина. Это отображение души человека, мира видений и грез, скрытый от обыденного сознания смысл явлений. В произведениях художник использует выразительные средства символизма и абстрактного искусства для создания импульсивно-стихийных композиций.
Николай Дундин переводит чувственные ощущения в символические формы, зашифровывая текст произведения в метафорическую, знаковую и архетипную художественные системы. В период работы в «Квадрате», он поднимал темы моральных принципов существования человека в природе, предупреждая о возможности расплаты за собственную недальновидность («Металический танец», 1989, трилогия «Апокалипсис», 1991).
Татьяна Руденко и Юрий Руденко в творческом объединении «Квадрат» почерпнули идеи космополитизма, которые выразились в их творческом стремлении выйти за рамки утилитарности декоративно-прикладного искусства в сферу философских и эстетических концепций. Гобелены Т. Руденко и Ю. Руденко несут звучание глобальных идей и размышлений, приобретая монументальность и значимость: «... это ... космос как понимание пространства, или как понимание духовного мира человека, в котором бесконечное переплетение ассоциаций отталкивается от реальности и переходит в ирреальность» [4, с.62].
Деятельность объединения «Квадрат» строилась в форме акций и акций-выставок. Первой из них стала выставка «Эксперимент» (1988), посвященная 110-летию Казимира Малевича, где были представлены фотоснимки и документы о деятельности УНОВИСа. В акции, помимо витебских авангардистов, участвовали ленинградские и минские художники. Выставка получила широкую известность в творческих крегах. «Акция необычная, даже дерзкая. Но в ней есть что-то от духа ... созидательных устремлений знаменитого витебского УНОВИСа. Молодые художники . шли не по пути прямого подражания . а продолжали работать в выбранном творческом ключе, находя свои, пусть и спорные, но неожиданные и свежие образные решения» [5, с.47].
Затем последовали выставки-акции «Природа и культура», «Цветы и живопись», «Человек и вселенная». Целью их было привлечение внимания к проблеме сохранения духовности и культуры, как в окружающем мире, так и в душе человека. Общей идеей выставки «Природа и культура» (1989) стало утверждение, что обедненный духовный мир человека сводит на нет
любые достижения в области социального и экономического развития, и, главное, - углубляет пропасть между человеком и природой.
Выставки объединения пользовались широкой популярностью у горожан. Их творчество привлекло внимание белорусских, российских и зарубежных ценителей и исследователей искусства. Последовал ряд совместных акций с художниками Минска, Москвы и Ленинграда: выставка белорусского андеграунда (Минск, 1987), выставка «Панорама» (Минск, Варшава, 1987), выставка, совместно с «Товариществом экспериментального искусства» (Москва, Ленинград, 1988).
Члены «Квадрата» пытались привлечь к художественному наследию УНОВИСа массового зрителя. Первым результатом такой деятельности стала роспись, воссозданная по эскизам К. Малевича. Направляясь на работу в здание Витебского художественно-практического института, К. Малевич каждый день проходил мимо жилого здания на перекрестке современных улиц В. И. Ленина и газеты «Правда». Увлеченный идеями нового беспредметного искусства, в 1919 году он сделал эскиз росписи торца именно этого здания, сопроводив его памятками и записями. Основываясь на них, в 1998 году А. Малей, А. Слепов и А. Досужев выполнили работу. Однако они не просто скопировали разработку художника-авангардиста, но внесли свои дополнения, которые находятся с другой стороны дома.
Членам объединения «Квадрат» также принадлежали две наиболее известные жителям города росписи торцов домов на ратушной площади: «Апокалипсис» (худ. А. Слепов, арх. И. Лапунов, 1997) и «Витебск» (худ. В. Шилко, Б. Хесин, А. Досужев, арх. И. Лапунов, 1997). В работах наблюдались соединение принципов классического супрематизма и современных авторских концепций художников.
За семь лет своего существования объединение «Квадрат» представляло витебскую культуру и искусство в Москве, Ленинграде, Варшаве, Берлине, Гданьске (Польша), Теруэле (Испания). Художники выставлялись в Италии, Финляндии, Южной Корее, Канаде, США, Израиле, Австралии. Их произведения находятся в музеях современного искусства Зеленой Гуры (Польша), Нарвы (Эстония), Сеула (Южная Корея), в Национальном художественном музее Республики Беларусь, а также в частных коллекциях более 10 стран.
Последней акцией творческого объединения «Квадрат» стало проведение Первого Международного пленэра «Малевич. УНОВИС. Современность» в 1994 году. Концептуально данная акция выстраивалась на основе творчества витебских художников, так как пленэр был посвящен витебскому периоду творчества К. Малевича и УНОВИСА. В нем приняли участие авангардисты старшего и среднего поколений: А. Малей, П. Кириллин, А. Соловьев, Н. Дундин, В. Счастный, В. Чукин, В. Шилко, А. Слепов, а также московские живописцы Л. Степанов и А. Айги. Художники попытались представить зрителю все стороны концептуального искусства: инсталляцию, перфоманс, фигуративную живопись, абстрактный экспрессионизм, супрематические композиции.
«Квадрат» своей деятельностью хотел воссоединить прерванную связь между авангардом 1920-х гг. и искусством Витебска 1980-х гг. Однако сделать это в полном объеме не удалось. Главной причиной неудачи, на наш взгляд, выступает утрата современным обществом единой художественной ориентации и высокая степень эклектичности современного искусства.
В 1994 году объединение распалось. Официальной причиной высказывалась идея, что «Квадрат» выполнил свою основную функцию реабилитации концептуального искусства в белорусской культуре. Однако, по мнению самих членов группы, художники «выросли» из объединения, у каждого из них к тому времени сформировался свой индивидуальный пластический язык, и концепция объединения о придерживаемости только неформальной живописи стала их стеснять, а потому они решили далее самостоятельно развивать личностные стилевые характеристики творчества.
Главную свою задачу объединение «Квадрат» выполнило. Имя Казимира Малевича стало полноправным достоянием витебского культурного наследия.
На новой фазе исторического развития искусство конца 1980-х годов развивает базовые принципы авангардизма 1920-х годов. Положительным результатом деятельности «Квадрата»
стало расширение идейных границ белорусского искусства и возвращение знака как полноправного элемента художественного произведения.
Особенно популярным вновь стал образ черного квадрата К. Малевича, однако в конце XX века его основной смысл как символа нового искусства отошел на второй план. Художники включают его в свои произведения как часть или фон композиции, делая знаком-напоминанием или знаком-привязкой к ауре витебского художественного творчества 1920-х гг. и, вместе с тем, наделяя данный символ новым современным звучанием.
Summary
Creative strivings of Vitebsk artists reflected the development of integration process during 1980s are analyzed in the article. Changing of art’s forms revealed in some new forms of art language, refusal of realistic traditions and using the symbol. Young generation of Vitebsk artists appealed to experience of art’s achievements. They are trying to transfer it through their internal perception of the world.
Список использованных источников:
1. Морозов, А.И. От семидесятых до девяностых / А.И. Морозов // Искусство. - 1998. - №9. - С. 4.
2. Лаце, Р. Направленность поисков латышской живописи последних лет / Р. Лаце // Искусство Прибалтики: ст. и исслед. / сост. И. Соломыкова. - Таллин, 1981. - С. 216-233.
3. Малей, А.В. Супрематизм - пространство и время / А.В. Малей // Зборшк выступленняу на
навуковай канферэнцьи, прысвечанай 75-годдзю Вщебскай мастацкай школы / рэдкал.: В.А. Сяргеева [i шш]. - Вщебск, 1994.- С. 98 - 101.
4. Базан, Л. Трымценьне вечнага / Л. Базан // Мастацтва. - 1995. - №5. - С. 62-63.
5. Шумов, А. Витебский квадрат: [выставка - 110-летию К. Малевича] / А. Шумов // Декоратив. Искусство. - 1989. - №3. - С. 47.
