CC BY
136
УДК 391-055.1"19":003.62
М. В. Терехова
Семиотика мужского формального костюма начала XX в.
Анализируются проблемы, возникающие в процессе рецепции современным зрителем костюма как знака в рамках иной эпохи. Мужской формальный костюм начала XX в. рассматривается как иерархическая информационно-знаковая система, где каждый элемент наделен определенным значением, доступным носителю соответствующего культурно-семиотического кода. Показано, как недостаточное знание современными исследователями культурно-семиотических кодов прошлого, привело к принципиальной ошибке: музейная реконструкция мужского выходного костюма начала XX в. оказалась, в системе вестиментарных кодов того времени, служебной формой официанта. Проанализированы причины данного ретроспективного искажения семантики костюма. Апробирован метод восстановления исходных культурно-исторических значений костюмного ансамбля.
Ключевые слова: семиотика костюма, семиотика культуры, культурно-семиотический код, вестиментар-ный код, мужской формальный костюм
Maria V. Terekhova Semiotics of formal menswear of early 20th century
The complex of problems accompanying a process of modern-day reception of historical costume is analyzed. Formal menswear is researched as a hierarchically organized communicational system of semantic elements only conceivable by actors, familiarized with particular semiotic code of the culture. The case of modern-day museum reconstruction of formal menswear of the early XX century is used to illustrate the reasons behind the retrospective semantic misinterpretation of historical costume. In the particular case, a waiter's uniform was mistakenly perceived by researcher as a typical urban menswear of the 1900's. A semantic reconstruction of authentic vestimentary codes and meanings was carried out.
Keywords: costume semiotics, semiotics of culture, semiotic code of culture, vestimentary code, formal menswear
Одно из ключевых семиотических свойств костюма в культуре - диахронная динамика его знаковых составляющих: плана выражения (внешней формы предмета одежды) и плана содержания (значения предмета одежды). Даже в том случае, когда форма предмета не меняется во времени, его значение может принципиально трансформироваться в рамках одной культуры. Потомки зачастую интерпретируют значение исторического костюма не так, как люди предшествующих поколений - в этом состоит суть проблемы ретроспективной рецепции знака. Неверная интерпретация значения костюма, обусловленная незнанием исходного культурно-семиотического кода, может приводить к принципиальным ошибкам, выходящим за рамки моды - например, в плоскость социальных отношений.
Обратимся к символике мужского формального костюма начала XX в. в контексте заявленной проблемы ретроспективной рецепции знака.
В альбоме-каталоге «Костюм в России, XV -начало XX в.: из собрания Государственного исторического музея» представлена истори-
ческая реконструкция мужского городского костюма 1900-х гг. - выходного ансамбля. Из аннотации следует, что на фотоснимке реконструкции изображен «Сюртук из черной шерсти с передними округленными полями свободного, однобортного покроя. Брюки из полосатой шерсти - по черному фону узкие серые продольные полосы. Брюки прямые, без манжет. Шляпа мужская, летняя, именуемая „канотье", плетеная из золотистой соломки жесткой формы, с узкими прямыми полями»1. Кроме того, в реконструкции костюмного ансамбля присутствуют элементы, не указанные в аннотации: жилет, трость, а также черный галстук-бабочка.
У современного зрителя едва ли возникнут подозрения, что данный костюм таит в себе семантическую погрешность. Однако таковая есть, а именно сочетание в одном ансамбле сюртука и черной «бабочки». Эта погрешность, рассмотренная с позиции культурно-семиотических кодов костюма начала XX в., оказывается принципиальной ошибкой. Так, человек 1900-х гг. увидел бы в данном костюме не выходной ансамбль, а служебную форму официанта. Обоснуем это утверждение.
В XIX - начале XX в. семиотическая система мужского костюма обладала рядом специфических свойств, отличавших ее от системы дамского костюма и моды: жесткость вестиментарных кодов, меньшая подверженность сезонным изменениям, но значительная семантическая нагруженность каждой детали костюма. Вариативных элементов в мужском костюме было меньше, чем в дамском, но каждый из элементов был строго регламентирован. Мелкая деталь, аксессуар, форма галстучной булавки нередко определяли социальное положение и предрешали карьеру обладателя. Эстетическая ценность костюма также концентрировалась в немногочисленных деталях - семиотических узлах. В одном из отечественных периодических изданий, посвященных мужскому костюму - журнале «Дэнди», обозреватель пишет: «Принеся в жертву линии всю былую пышность своего костюма, мужчина не мог отказаться только от одного: он не мог пожертвовать галстуком. Современный галстук, а в особенности его одинокая, гордая жемчужина как будто сконцентрировали в себе, словно крепчайший экстракт, все соки древней пышности» и далее «серьезный и добродетельный словарь Ларусса и тот, говоря о галстуке, делает следующее замечание: „Наука одевания вся сосредоточена в умении носить галстук"»2.
О важности соблюдения вестиментарных норм говорил и лорд Честерфильд (Ф. Д. Стен-хоп), автор авторитетных пособий по этикету: «Одежда, сама по себе, ничтожная вещь, но производит, однако, неприятное впечатление, если человек не одевается сообразно требованиям того общества, в которое он является. Я должен сознаться, что не могу не составить мнения о человеке по его костюму»3.
В исследуемой нами костюмной реконструкции представлен не просто «сюртук», но так называемая визитка. Возникнув как разновидность сюртука, к началу XX в. визитка стала автономным элементом гардероба - популярным, вполне респектабельным, но не слишком формальным вариантом мужского костюма для дневных выходов. Конструкционные особенности кроя и материала строго соблюдались: так, визитка была отрезной по талии, с плавно расходящимися округлыми фалдами; однобортной; количество пуговиц варьировало от одной до трех; в качестве материала использовались шерстяные и полушерстяные ткани - креп, кастор, шевиот. Визитку полагалось носить с жилетом и брюками из полосатой шерстяной материи, которые так и назывались - «визиточные». В России были в ходу темные расцветки - черный, глубокий синий или серый (маренго), в то время как светлые или яркие цвета выдавали в
обладателе либо эксцентрика, либо иностранца. Так, А. Белый, вспоминая встречу в Мюнхене с И. Грабарем в середине 1910-х гг., подметил, что тот «визиткой табачного цвета, лиловою ленточкой галстука не отличался от мюнхен-цев»4. К головному убору жестких предписаний не было, однако требования вестиментарного кода предписывали носить визитку с галстуком, но - никогда - с «бабочкой».
Визитка - одежда для деловых встреч и утренних выходов в город, занимала по шкале формальности мужского костюма промежуточное положение между фраком, смокингом и сюртуком, с одной стороны, и пиджаком - с другой. Самым формальным вариантом мужской выходной одежды считался фрак - двубортный, с длинными фалдами и предполагающий белое крахмальное белье и комплект соответствующих аксессуаров. Наиболее подходящим головным убором считался цилиндр. Фрак, находясь в мужском гардеробе с начала XIX в., был самым ритуализированным элементом костюма, уместным на балах и иных торжественных случаях. В пособии по этикету 1885 г. указано: «Вступление в свет начинается с того дня, когда он (молодой человек. - М. Т.) надевает фрак или офицерские эполеты»5. Этот вестиментарный знак торжественной нарядности уже с середины 1910-х гг. стал восприниматься как консервативный элемент гардероба: «фрак перестал быть шикарным, но престижным быть не перестал»6, пока, наконец, к 1930-м гг., «черная фрачная пара с накрахмаленным бельем была низведена... в ту область, где царили церемо-ниальность, театральность и очевидная нелепость», - пишет историк моды Э. Холландер7. Что касается аксессуаров, то к фраку наиболее уместным считался галстук-бабочка, либо белый шелковый галстук-пластрон с драгоценной булавкой. Причем черная «бабочка» считалась аксессуаром пожилых людей, в то время как молодые предпочитали белый цвет. С фраком следовало носить жилет из светлого пике - ткани, поверхность которой выработана в виде тонких рубчиков. Как указывает историк моды и культуры Р. Кирсанова, «в сочетании с цилиндром этот костюм (фрак и пикейный жилет. - М. Т.) вплоть до первых десятилетий XX в. был обязателен по протоколу для дипломатического корпуса во время официальных церемоний. Поэтому выражение „пикейный жилет" приобрело в России особый иронический смысл»8. Действительно, вспомним роман И. Ильфа и Е. Петрова «Золотой теленок»: сатирические персонажи провинциалов «из бывших» были неоднократно названы «пикейными жилетами» - по метонимическому принципу.
Семиотика мужского формального костюма начала XX в.
По мере того, как фрак выходил из широкого обихода, его место в знаково-коммуни-кативной системе мужского костюма занимал смокинг - в сущности, фрак без фалд. В смокинге сохранялась строгая двубортная конструкция, использовались дорогие материалы: тонкие сорта крепа и кастора и атлас для лацканов. С гладкого атласа было удобно элегантно смахивать пепел сигар, откуда и произошло название «смокинг» (англ. «smoke» - курить). К смокингу полагалась белоснежная рубашка с мелкой плиссировкой на груди и маленькими черными пуговицами.
Галстук-бабочка появился как одна из многочисленных модификаций галстука, который, в свою очередь, восходит к платку, кутавшему шеи английских денди начала XIX в. и французских щеголей двумя веками ранее. Р. Кирсанова так объясняет популярность этого аксессуара: «В 1904 г. в моду вошел галстук-бабочка, связанный с первыми постановками оперы Дж. Пуч-чини „Чио-Чио-сан", или „Мадам Баттерфляй" (в переводе с англ. - бабочка)»9. Однако заметим, что появилась эта разновидность галстука не внезапно: уже в XIX в. был известен способ по-вязывания шарфа a la papillon, т. е. бантом, напоминающим по форме крылья бабочки. Судя по сохранившимся визуальным источникам, особенно популярен такой аксессуар был в 1850-1860-х гг. Так или иначе, в привычном для современного человека виде галстук-бабочка, действительно, появился в начале XX в. и сразу стал весьма популярен. В формальных ситуациях носили однотонную черную или белую «бабочку» с фраком, сюртуком или смокингом. В неформальных случаях пестрый галстук-бабочку расцветкой «в горох» либо полосу комбинировали с пиджаком. Известным любителем подобного наряда был А. П. Чехов: иконография писателя включает немало портретов в полосатом и «в горох» галстуке-бабочке. Подобный облик, дополненный шляпой и пенсне, столь прочно закрепился в русской культуре, что стал вести-ментарным знаком писателя или интеллигента вообще10.
Знаковые системы мужского формального костюма в России и на Западе не тождественны, существует ряд локальных отличий, однако в принципиальных моментах расхождений нет. Так, специалист по истории мужского костюма и этикета Р. Датт однозначно заявляет: «Визитку (англ. „morning suit coat") никогда (выделено мной. - М. Т.) не носят с галстуком-бабочкой»11.
Итак, сочетание черного галстука-бабочки и визитки, как мы убедились, было неприемлемо для соблюдающего этикет и вестиментарные нормы горожанина начала XX в. Эта комбинация
в информационно-знаковой системе мужского костюма была четко закреплена за обслуживающим персоналом - официантами, метрдотелями, дворецкими.
Художник по костюмам и знаток материальной культуры дореволюционной России Я. Ривош писал: «Бантики к визитке не носили. Черные бантики к визитке были только у дворецких и метрдотелей в ресторанах»12. И далее: «Камердинер носил черный двубортный костюм с обычными пуговицами. Иногда вместо костюма носили визитку с полосатыми брюками; в этом случае обязательно надевался черный бантик, указывающий, что перед вами лакей (выделено мной. - М. Т)»13. Солидарна с Я. Ри-вошем и Р. Кирсанова: «Визитка была дневной одеждой для представителей многих профессий - врачей, банковских служащих, адвокатов. Визитки надевали даже дворецкие и метрдотели, но они носили галстук-бантик (выделено мной. - М. 7.)»14.
Носить визитку с черной «бабочкой» господину не полагалось именно потому, что эта семантическая ниша была закреплена за обслуживающим персоналом. Таким образом, главная функция костюма в данном случае заключалась в том, чтобы четко маркировать социальные статусы и профессии, обозначить «кто есть кто». Для визуальной маркировки прислуги в XVIII - середине XIX в. служила ливрея, однако со временем она как анахронизм была заменена менее театральным, но не менее семантически однозначным вестиментарным знаком - сочетанием формальной черной «бабочки» и намеренно диссонирующей с ней полуформальной визиткой.
Облачение метрдотеля, дворецкого или официанта в дорогом ресторане могло со временем варьировать в деталях. Однако главное требование - символического разграничения посетителей и прислуги - сохранялось. По мере того, как фрак в 1910-х гг. начал выходить из широкого употребления, он все чаще становился служебной формой дворецких и метрдотелей в дорогих ресторанах. Со временем стал использоваться и смокинг, а консервативно-формальная черная бабочка при этом оставалась неизменным аксессуаром. Мемуаристы Д. Засосов и В. Пызин писали о петербургском ресторане начала XX в.: «На веранде работали два метрдотеля, дородные, высокие, одетые в смокинги и с галстуком-бабочкой под заплывшим подбородком»15. Подтверждается это наблюдение и визуальными источниками: в популярной кинокомедии «Антошу корсет погубил» (режиссер Э. Пу-хальский, 1916) официант в ресторане обла-
чен во фрачную пару (фрак и жилет), черный галстук-бабочку и белые перчатки. Заметим, что перчатки играли важную роль в костюме прислуги. Так, в справочнике по светскому этикету (1901) читаем: «Относительно перчаток следует заметить, что они должны быть непременно лайковыми или замшевыми. Суконные, фильдекосовые, шерстяные или шелковые в высшей степени неприличны»16. Мы должны понимать, что такие перчатки «неприличны» для господ именно потому, что маркировали прислугу.
Как мы видим, костюм - вестиментарный знак - служит моментальной социальной идентификации своего обладателя, однако лишь в том случае, если оба участники коммуникации, так называемые актанты17, владеют соответствующим культурно-семиотическим кодом.
Итак, на конкретном примере из музейной практики мы рассмотрели, как небольшая на первый взгляд неточность в деталях костюма оказалась существенным искажением исходного культурно-семиотического кода и привела к ошибочной интерпретации значения всего костюмного ансамбля: наряд респектабельного горожанина начала XX в. оказался, на поверку, служебной формой официанта. Исходная семантика вестимен-тарного знака была искажена. Отсюда следует вывод, во-первых, об особой важности знаковых функций костюма в культуре, большом информационном потенциале каждой детали гардероба. Во-вторых, очевидна необходимость в тщательном историко-культурном исследовании, своего рода «семантической реставрации», всякий раз, когда мы, люди современной культуры, обращаемся к костюму и вестиментарным практикам предыдущих эпох. Нельзя недооценивать важность семиотики костюма. Только в этом случае удастся не только избежать грубых ошибок в процессе ретроспективной рецепции вестиментарного знака, но и приблизиться к пониманию культуры прошедших лет.
Примечания
1 Костюм в России, XV - начало XX в.: из собр. Гос. ист. музея: альбом / под ред. Е. Р. Беспаловой. М.: Арт-Родник, 2000. С. 167.
2 Цит. по: Вайнштейн О. Б. Денди: мода, литература, стиль жизни. М.: Новое лит. обозрение, 2005. С. 515.
3 Честерфильд Ф. Д. Хороший тон, или Житейская мудрость и знание света: сб. правил и советов в обществен. жизни, как для высш., так и для сред. и торг. классов. СПб.: А. Дюссар-де-Невиль, 1887. С. 81.
4 Белый А. Воспоминания: в 3 кн. / подгот. текста и коммент. Л. В. Лаврова. М.: Худож. лит., 1990. Кн. 3: Между двух революций. С. 56.
5 Хороший тон: сб. правил и советов на все случаи жизни обществ. и семейн. 2-е изд., испр. и доп. СПб.: Г. Гоппе, 1885. С. 232.
6 Холландер Э. Взгляд сквозь одежду. М.: Новое лит. обозрение, 2015. С. 436.
7 Там же. С. 437.
8 Кирсанова Р. М. Костюм в русской художественной культуре XVIII - первой половины XX в.: опыт энцикл. М.: Большая рос. энцикл., 1995. С. 213.
9 Там же. С. 76.
10 О семиотике костюма писателей в русской культуре см. подробнее: Терехова М. В., Двинятина М. Р. Все дело в шляпе: русский писатель и его головной убор: опыт культ.-семиот. наблюдения // Теория моды. 2016. № 41. С. 283-307.
11 Dutt R. Men's formal wear // Encyclopedia of clothing and fashion / ed. by V. Steele. New York, 2005. Vol. 2. P. 111.
12 Ривош Я. Н. Время и вещи: очерки по истории материал. культуры в России начала XX в. М.: Искусство,. 1990. С. 104.
13 Там же. С. 179.
14 Кирсанова Р. М. Указ. соч. С. 65.
15 Засосов Д. А., Пызин В. И. Из жизни Петербурга 1890-1910-х гг.: зап. очевидцев. СПб.: Ленинздат, 1999. С. 210.
16 Светская жизнь и этикет: хороший тон: сб. правил, советов и наставлений на разные случаи домаш. и обществ. жизни / сост. Юрьев и Владимирский. СПб.: Гос. тип., 1901. С. 250.
17 Махлина С. Т. Словарь по семиотике культуры. СПб.: Искусство-СПб., 2009. С. 10.
