CC BY
430
Вестник Челябинского государственного университета. 2010. № 21 (202).
Филология. Искусствоведение. Вып. 45. С. 134-139.
Т. А. Тернова
СЕМИОТИКА БЕЗУМИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ РУССКОГО АВАНГАРДА
В статье исследуется мотив безумия в литературе русского авангарда. Сделан вывод, что мотив безумия позволяет говорить не только об индивидуальности художественных решений представителей футуризма и имажинизма, но и обозначить направленность в развитии авангардной ветви русской литературы первой трети ХХ века.
Ключевые слова: авангард, авангардизм, мотив безумия, футуризм, имажинизм.
Радикальные трансформации в картине мира, произошедшие в первой трети ХХ века и спровоцированные мировоззренческими и социальными потрясениями, имели следствием обострение антропологической проблематики в культуре этого периода. В частности, эта тенденция была выражена М. Шелером, который писал: «ХХ век — первая за последние десять тысяч лет истории эпоха, когда человек стал абсолютно проблематичен»1. Инфляцию общечеловеческих ценностей, пересмотр отношения к человеку и базовым координатам его существования, ведущим его признакам и свойствам можно назвать одними из основных ее характеристик.
Согласно учению Г. Сковороды, человек выделяется из природного мира наличием сердца и ума, которые существуют в неразрывном единстве2. Оба эти основания человеческого бытия в условиях начала века оказались подмененными, если не отмененными. Как следствие, литература этого периода активно использовала мотив безумия, маркированный рядом связанных лексем: «сумасшествие», «безумие», обозначающих состояние, а также «юродство», «шутовство», «клоунада», обозначающих проявление состояния, фиксирующих прагматический аспект человеческой реализации.
Использование мотива в эстетике модернизма и авангарда по-разному мотивировано. В модернистском тексте безумие героя становится защитной реакцией от абсурдного мира, аномальным следствием контакта с ним. Иллюстрацией замещающей функции безумия можно считать высказывание М. Эпштейна, который приводит цитату из Э. Гуссерля: «сознание есть всегда “сознание-о”. Безумие тоже может быть формой сознания, способом его артикуляции и занимать законное место в ряду других форм: думать о-., говорить о..., писать о-, молчать о..., безумствовать о-...»3.
В тексте авангардного характера безумие воспринимается как нормативное состояние. Герой превращается в действующего и деятельного. В новой мировоззренческой парадигме безумие, как и прежде, разум, обеспечивает познание мира. Однако представление
об объекте познания радикально меняется: безумие уже не просто позволяет творить альтернативные миры, как это предполагалось мировоззрением модернизма, а обеспечивает постижение единственно возможного мира, заключенного внутрь самого человеческого существа.
Поскольку мотив безумия иллюстрирует собой пересмотр отношения к человеку, его можно считать одним из симптомов переходных эпох, к которым, в частности, принадлежат два рубежа: Х1Х-ХХ и ХХ-ХХ1 веков. Неслучайно поэтому на них приходится и теоретическое осмысление проблемы безумия в ракурсе проблем культуры и человека. Вспомним психоаналитические экзерсисы начала ХХ века, нашедшие воплощение не только в работах З. Фрейда, но и, в частности, в статьях «Психологической библиотечки», издававшейся в 20-е годы в России. В последнее десятилетие, так же, как и первая треть ХХ века, воспринимаемое как время смены мировоззренческой и эстетической парадигмы, не случайно увидел свет целый ряд книг, так или иначе разрабатывающих эту тему. В их числе работы В. Руднева4, М. Эпштейна5, а также сборник статей «Семиотика безумия»6, включивший работы И. Смирнова, М. Виро-лайнен, Н. Букс и мн. др.
Не предполагая объять необъятное, мы рассмотрим проблему безумия, остановившись лишь на футуристической линии развития авангарда и ограничив пределы своего внимания первой третью ХХ века.
Впервые, пожалуй, ассоциация «футуризм» - «безумие» была отмечена Е. П. Ра-
диным7. Существенный вклад в разработку проблемы внесли представители русского формализма В. Шкловский8, Р. Якобсон9, Б. Эйхенбаум10, считавшие футуристический заумный язык аналогом глоссолалии. Проблему «футуризм и безумие» рассматривали и многие современные исследователи: Х. Баран, В. Григорьев, И. Иванюшина. Тем не менее, работу в этом направлении нельзя считать завершенной.
Мы полагаем футуризм этапным явлением в литературе первой трети ХХ века, которое иллюстрирует собой переход от авангарда (разрушения) - к авангардизму (созиданию) (терминология Р. Нейгаузера11). Эта специфическая характеристика футуризма мотивирует разную разработку ключевых мотивов, в частности мотива безумия, в творчестве ряда его представителей.
Современный исследователь М. Эпштейн выделяет «два вида безумия, поэтическое и философское, или экстатическое и доктринальное»12. Поэтическое трактуется Эпштейном как проявление анархии воображения, которое приводит к разрыву с реальностью, доктринальное проистекает от избытка рациональности, который, в результате, приводит к тому же итогу. Обе эти разновидности можно обнаружить в теории и художественной практике футуризма.
Диалектическое соотношение интуитивного и рационального становится одним из центральных вопросов в теории футуризма и прямо мотивирует использование в футуристических текстах мотива безумия. Разум, понимаемый как прагматизм, отрицается, в частности, в кубофутуристическом манифесте «Пощечина общественному вкусу»: «И если пока еще и в наших строках остались грязные клейма ваших «здравого смысла» и «хорошего вкуса», то все же на них уже трепещут впервые Зарницы Новой Грядущей Красоты Самоценного (самовитого) Слова»13. В манифестах эгофутуризма интуиция и безумие сопрягаются как обозначения человеческой индивидуальности: «Интуиция. Теософия. <...> Мысль до безумия. Безумие индивидуально»14 (Скрижали). Безумие объявляется следствием рациональности («мысли»).
Такая интерпретация безумия в футуризме строится на базе философских идей Ф. Ницше, утверждавшего, что «почти повсюду именно безумие прокладывает путь новой мысли»15.
В творчестве футуристов мы имеем дело с двумя вариантами проявления безумия: 1) безумие как вариант литературной маски, проявление эпатажа, безумие по форме, но не по сути, прием (в таком ключе осмыслил безумие футуристов К. Чуковский в статье «Образцы футурлитературы»16), результат поэтической рефлексии (воспользуемся для его обозначения предложенным М. Эпштейном словом «доктринальное»); 2) безумие как экстаз, приводящее к созданию заумного текста, который становится не антитезой ума, но оказывается за его пределами, охватывая все, включая потаенные для разума, стороны реальности («поэтическое», «экстатическое»). Стоит заметить, что в обоих случаях безумие сохраняет свою жизнетворческую направленность, демонстрируя связанность искусства и реальности.
Первый тип реализации мотива безумия можно обнаружить в литературной работе Д. Бурлюка и А. Крученых, которая соотносима, с нашей точки зрения, с авангардным этапом в развитии футуризма. Определяющим свойством текстов Бурлюка и Крученых становится эстетика разрушения. Ее объект вполне осознан самими футуристами: это «общественные вкусы» и, шире, разного рода нормы и ограничения. Средством «борьбы» становится слово. Так, в стихотворениях Д. Бурлюка и А. Крученых можно отметить, скорее, «безумие» формы, нежели содержания. К примеру, в стихотворении Д. Бурлюка «Ор. 8» используется лексема «безумная» и присутствуют грамматические нарушения, но это не ведет к утрате смысла. Так, например, вполне внятна по мысли фраза, представляющая собой лишенный определяемого слова причастный оборот:
Безумную оплакавшие дочь Под стук неспящих сторожей17.
Мотив безумия становится частью авангардной эстетики разрушения и в творчестве А. Крученых. Примером может служить стихотворение «...Суровый идиот я грохнулся на стол», в котором безумец отнюдь не предлагает никаких конструктивных проектов по преобразованию мира. Он выступает как разрушитель законов, как социальных, так и этических, и привычных пространственных координат:
а-а! Жадно начну есть живых Законы и пределы мне ли?
И костью запущу в ряды
Чтобы навек глаза онемели18.
Примечательно, что разрушение, осуществляемое лирическим героем, осуществляется спонтанно, являясь проявлением его органики:
Что бунт или начинка пирога
Что для отечества полезней18.
В данном случае необходимо различать образ лирического героя и создателя текста, А. Крученых. Спонтанность становится в творчестве поэта одним из приемов, о возможностях которого он размышляет, в частности, в письме Шемшурину: «Мгновенным написанием дается полнота определенного чувства»19. Функционально нагружен у А. Крученых и мотив безумия: «Измененные состояния человеческого духа представляют для поэта-футуриста неисчерпаемый резервуар новой выразительности»20. Таким образом, мотив безумия в творчестве Д. Бурлюка и А. Крученых одновременно приобретает характер приема.
В текстах В. Хлебникова, напротив, можно выявить экстатический вариант безумия. Вопрос о том, является ли безумие литературной маской Хлебникова, начал обсуждаться еще по мере публикации его текстов. Его дискуссионность свидетельствует о сложной контаминации рационального и нерационального компонентов в творчестве поэта. Так, С. Бирюков свидетельствует: «... еще Н. Берковский в 1945 году замечал, что Хлебников в эпоху масок и переодеваний действовал без маски, что творчество было его органическим состоянием, которое он не мог демонстрировать»21). Р. Якобсон, напротив, отмечал наличие внятной, хотя и специфической, мотивации использования зауми у Хлебникова: «У Хлебникова заумные произведения оправданы, например, птичьим языком (“Мудрость в силке”), обезьяньим языком (“Ка”), бесовским языком (“Ночь в Галиции”, где Хлебников широко использовал русские заговоры)»22.
Мы полагаем, что в случае Хлебникова, действительно, невозможно разграничить рациональную и интуитивную составляющую его литературной реализации. Юродивый Хлебникова, говорящий на языке глоссолалии, и является тем искомым футуристами персонажем, который синтезирует в себе разные стороны реальности, способен постигать разные ее составляющие. Жизненная программа юродивого, отдающего себя во власть
бессознательного, тем не менее, не лишена рационализма, ибо юродство - это «экстремальная форма самоотречения»23. Проявлением в тексте механизма такого литературного самоотречения становится примитивизм как прием24.
В случае Хлебникова дистанция между лирическим героем и автором, безусловно, сохраняется, но при этом становится гораздо более условной, чем в случае Д. Бурлюка и А. Крученых. Согласимся с мнением А. Жолковского, который исследует в текстах Хлебникова «подразумеваемого автора», который одновременно является «графоманом, шутом, маньяком, верифицирующим идиотом, подражающим взрослым ребенком» и «поэтом-
25
ученым»25.
В этой логике стоит обратить внимание на самохарактеристику поэта-пророка Зангези из одноименной сверхповести: «Глупостварь, я пою и безумствую»26. Безумство выступает как отрефлектированная часть его жизнетворческой программы. О диалектическом соотношении рационального и интуитивного в образе Зангези Х. Баран пишет: «Он сам осознает амбивалентность своей позиции. С одной стороны, он выставляет себя безумцем <...>, с другой - он ведет себя как заклинатель, речи которого способны управлять движением небесных тел»27.
Синтез рационального и интуитивного -лишь один из уровней глобального объединения всего и вся в образе Зангези. Так, в его имени можно усмотреть символическое сопряжение Африки и Евразии через объединение названий их рек (Замбези и Ганга) и, соотвественно, часть хлебниковской ми-роустроительной утопии - мысль о единстве языков, отсутствии разделения на народы и нации (речь Зангези понимают все народы без исключения). Еще один уровень синтеза, который включен в образ Зангези, - это объединение человеческого и божественного (отсюда обращение людей к нему: «Мы - пол, шагай по нашим душам <...> Мы верующие, мы ждем»28; использование разнопорядковой символики, соотносимой с разными верова-ниями29).
Задаче объединения человеческого, природного и божественного подчинено создание и использование заумного языка, который, будучи «ментальным образованием», имеющим «коллективный / надындивидуальный характер», приобретает «социальную функ-
цию: «Заумный язык есть грядущий мировой язык в зародыше. Только он может соединять людей»30. Язык безумия у Хлебникова становится средством коммуникации высшего порядка. Это радикально разводит его с языком безумия в интерпретации Крученых, который, напротив, был нацелен на создание элитарной аудитории посвященных, сам становился средством обозначения дистанции с носителями «общественных вкусов».
С нашей точки зрения, творчество Хлебникова соотносимо с эстетикой авангардизма: на смену задаче разрушения, которую ставил перед собой авангард, здесь приходит приятие мира во всей его сложности. Безумие становится у Хлебникова способом выражения его мировоззрения.
С историей футуризма генетически связана группа имажинистов, выросшая из недр объединения эгофутуристического толка «Мезонин поэзии». Имажинизм можно считать примером авангардистской литературной теории и практики. Объявив себя «исходной точкой наступающего Ренессанса»31, представители группы реализовали в своем творчестве «поэтику неразличений» высокого и низкого, массового и элитарного, сохраняя обе части дихотомии и оказавшись созвучными эпохе, когда хаос начал восприниматься как новая норма.
Мотив безумия чрезвычайно органичен для поэзии имажинистов. В поэзии представителей направления, так же, как и в футуризме варианта Д. Бурлюка и А. Крученых, представлен «доктринальный» вариант мотива безумия. Тем не менее, его развертывание в имажинистской художественной практике имеет свою специфику: безумие (в данном случае псевдобезумие) становится не просто рационально избранным способом организации отношений с миром, но вариантом серии неостановимых литературных игр (а не единственной, как в случае футуристов). Искусство, по логике представителей направления, представляет собой неостановимый процесс смены масок, отсюда частотная для имажинистов метафора «поэт-клоун». Уже в работе «Зеленая улица», знаменующей прощание с футуризмом, В. Шершеневич определил свою литературную работу как проявление игры, маскарада: «Я по преимуществу имажионист. Т. е. образы прежде всего. А так как теория футуризма наиболее соответствует моим взглядам на образ, то я охотно надеваю, как сандвич, вывеску футуризма»32.
В творчестве В. Шершеневича акценты в разработке мотива безумия меняются. Так, в футуристический период безумие, сумасшествие становятся обозначением утраты линейности, нормального течения времени. Лексема «сумасшествие» метафоризирует город, который как бы провоцирует развитие болезни, совершение патологических поступков, как в стихотворении «Городское», фабулу которого составляет убийство ребенка героиней. В стихотворениях «Землетрясение (Nature vivante*)» (1913) и «На бульваре» «сумасшествие» становится синонимом суеты («Секунды проносятся в сумасшедшем карьере»33, «Сумасшедшая люд-скость бульвара»34). Дух города воплощает в себе поэт-безумец-клоун-трикстер, которому свойственны «внесистемность, алогичность, хаотичность, неуправляемость».
В имажинисткий период творчества ключе -вые характеристики лирического героя Шер-шеневича сохраняются. Сюжет расхождения маски и лика становится одним из основных, как, например, в стихотворении «Принцип кубизма»:
В обручальном кольце равнодуший маскарадною
маской измято
Обернулся подвенечный вуаль
Через боль,
Но любвехульные губы благоприветсвуют свято
Твой, любовь, алкоголь35.
В лирике Шерпшеневича имажинистского периода заявлена традиционная для поэзии тема поэта-пророка, несущего в мир подлинные чувства и подлинное знание:
Каждый думал: «Будет день и тогда я проснусь лицом
Гроб привычек сломает летаргический труп».
А безумный выл: - Пусть страницы улиц замусорятся
Пятерней пяти тысяч губ36.
В разработке образа поэта у Шершеневича очевидны переклички с текстами В. Маяковского. Такая поэтика вторичности, очевидно, входит в авторский замысел и характерна для имажинистской литературной работы в
целом37.
В поэзии еще одного лидера имажинистского движения, А. Мариенгофа, мотивы безумия и игры также практически налагаются один на другой. Лирический герой называет
себя «шалым» паяцем, шутом, клоуном, дом которого - «кекуок с каланчой»:
Поэт, Магдалина, с паяцем Двоюродные братья: тому и другому философия
С прочим -мятные пряники!38
Выстраивается привычная для модернистской и авангардной практики антитеза «поэт» - «толпа». Образ поэта разработан, как и у Шершеневича, в авангардистском ключе: поэт настаивает на сохранении безумного состояния, обеспечивающего размноженность его собственных взглядов на мир:
Я ведь имею честь
Лечиться у знаменитого психиатра...39 В поэме «Анатолеград» разрабатывается тема поэта-пророка. Она также раскрывается в авангардистском ключе: если традиционно пророк воспринимался как провозвестник будущего, открытый для коммуникации с современниками, то у Мариенгофа он знаменует собой венец развития человечества, становится последним звеном его существования: Довольно, довольно рожать! Из тела и кости пророка не ждем,
Из чрева не выйдут Есенины и Мариенгофы40.
Амбивалентными оказываются мотивы порождения и разрушения, описывающие суть творческого акта:
Мы сами предадим Торжественному запустенью Любимые сады стихов41.
Любопытно, что в прозе Мариенгофа, написанной по завершении имажинистского периода его литературной работы, слово «безумие» употребляется, чаще всего, в традиционном, прямом смысле, как обозначение психической патологии. Так в истории некоего максималиста, узника Петропавловской крепости, из «Романа без вранья»: «И вдруг: из соседней комнаты, от максималиста, через толстую петропавловскую стену - широкий, раскатистый во всю грудь - смех. Такой, что идет от пупа. <...> казалось, безумие опередило смерть»42. Особенно такое прямое по смыслу употребление слова «безумие» характерно для «Романа без вранья» и объясняется жанровой установкой текста, представляющего собой вариант документального романа.
Такая трансформация весьма симптоматична. На этом основании мы можем утверждать, что мотив безумия позволяет говорить не
только об индивидуальности художественных решений представителей футуризма и имажинизма, но и обозначить направленность в развитии авангардной ветви русской литературы первой трети ХХ века. Семантика безумия в футуризме варианта манифестов и деклараций, а также творчества Д. Бурлюка и А. Крученых состоит в том, что безумие становится частью деструктивной авангардной художественной практики, рационально избранным приемом эстетического и мировоззренческого негативизма, ориентированного против «общественных вкусов». В текстах В. Хлебникова безумие лирического героя является результатом сложного соотношения нерационального и рационального компонентов и открывает дверь в подлинный мир высшего синтеза (авангардизм). В имажинистской (авангардистской) художественной практике безумие становится частью поэтического образа, контаминируя с приемом смены масок. Безумие позволяет сохранить принципиальное для имажинистов соприсутствие разных взглядов на мир, замыкающийся в рамках творящего сознания.
Примечания
1 Шелер, М. Человек и история // THESIS. Теория и история экономических и социальных институтов и систем. 1993. № 3. С. 132.
2 См.: Лосский, В. Н. Очерк мистического богословия Восточной церкви // Мистическое богословие. Киев, 1991.
3 Эпштейн, М. Методы безумия и безумие метода // Эпштейн, М. Знак пробела : о будущем гуманитарных наук. М., 2004. С. 513.
4 Руднев, В. : 1) Диалог с безумием. М., 2005; 2) Философия языка и семиотика безумия. М., 2007.
5 Эпштейн, М. Методы безумия и безумие метода. С.512-540.
6 Семиотика безумия: сб. ст. М., 2005.
7 Радин, Е. П. Футуризм и безумие. СПб., 1914.
8 Шкловский, В. О поэзии и заумном языке // Шкловский, В. Б. Гамбургский счет. Статьи. Воспоминания. Эссе. М., 1990. С. 45-58.
9 Якобсон, Р. Новейшая русская поэзия. Набросок первый: Подступы к Хлебникову // Якобсон, Р. Работы по поэтике. М., 1978. С. 272-316.
10 Эйхенбаум, Б. Теория «формального метода» // Эйхенбаум, Б. О литературе. Работы разных лет. М., 1987. С. 375-408.
11 Neuhauser, Р. Авангард и авангардизм // Um-jetnost rijeci. Zagreb, 1981. С. 2-36.
12 Эпштейн, М. Методы безумия и безумие метода. С. 512.
13 Пощечина общественному вкусу // Русский футуризм. М., 2009. С. 66.
14 Скрижали // Русский футуризм. М., 2009. С. 195.
15 Цит. по: Эпштейн, М. Методы безумия и безумие метода. С. 513.
16 Чуковский, К. Образцы футурлитерату-ры // Чуковский, К. Собр. соч. Т. 6. М., 1969. С. 240-259.
17 Поэзия русского футуризма. М., 1999. С. 109.
18 Там же. С. 211.
19 Память теперь многое разворачивает: Из литературного наследия Крученых. Berkeley Slavic Specialties, 1999. С. 194.
20 Иванюшина, И. Ю. Русский футуризм. Идеология. Поэтика. Прагматика : автореф. дис. ... д-ра филол. наук. Саратов, 2003. С. 28.
21 Бирюков, С. Авангард. Сумма технологий // Вопр. лит. 1996. № 5. С. 40.
22 Якобсон, Р. Новейшая русская поэзия. Набросок первый. С. 313.
23 Панченко, А. М. Смех как зрелище // Лихачев, Д. С. Смех в Древней Руси / Д. С. Лихачев, А. М. Панченко, Н. В. Понырко. Л., 1984. С. 105.
24 См.: Давыдов, Д. От примитива к примитивизму и наоборот // Арион. 2000. № 4. URL : http://www.arion.ru/mcontent.php?year=2000& number=17&idx=134.
25 Жолковский, А. Графоманство как прием (Лебядкин, Хлебников, Лимонов и другие) // Жолковский, А. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994. С. 54.
26 Хлебников, В. Творения. М., 1986. С. 488.
27 Баран, Х. Утопии футуриста. Поэтическая логика и поэтический алогизм Хлебникова // Баран, Х. О Хлебникове. Контексты. Источники. Мифы. М., 2002. С. 44.
28 Хлебников, В. Творения. М., 1986. С. 476.
29 См.: Силард, Л. Карты между игрой и гаданием: «Зангези» Хлебникова и Большие Арканы Таро» // Мир Велимира Хлебникова. Статьи. Исследования (1911-1998). М., 2000. С.294-302.
30 Черняков, А. Н. Метаязыковая рефлексия в текстах русского авангардизма 1910-1920-х гг. : автореф. дис. ... канд. филол. наук. Калининград, 2007. С. 10.
31 Мариенгоф, А. Б. Буян-остров. М., 1920. С. 20.
32 Щершеневич, В. Зеленая улица. Статьи и заметки об искусстве. М., 1916. С. 7.
33 Поэзия русского футуризма. М., 1999. С. 406.
34 Шершеневич, В. Листы имажиниста. Ярославль, 1997.С. 70.
35 Там же. С. 184.
36 Там же. С. 243.
37 См.: Тернова, Т. А. Диалог с массовой культурой в сборнике А. Мариенгофа «Витрина сердца» // Эйхенбаумовские чтения-6 : материалы юбилейн. науч. конф. Воронеж, 2007. С.163-167.
38 Мариенгоф, А. Стихотворения и поэмы. СПб, 2002. С. 214.
39 Там же. С. 216, 219.
40 Там же. С. 225.
41 Там же. С. 262.
42 Мариенгоф, А. Роман без вранья // Мариенгоф, А. Бессмертная трилогия. М. 1998. С. 73.
