CC BY
737
ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2012 ♦ 1 (45) январь февраль ^
ной темы неоценима, прежде всего, в плане перспективности высказанных им гипотез, которые стали импульсами для ученых раз-
ных направлений и тем самым обрели свое достойное место в отечественной музыкальной науке и творческой практике.
Примечания
1. Аркадьев, М. А. Хроноартикуляционные структуры новоевропейской музыки и фундаментальные проблемы ритма. С приложением редакции («синтетического уртекста») Гольдберг-вариаций И.С. Баха: автореф. дисс. ... доктора искусствоведения / М.А. Аркадьев. - М., 2003.
2. Гусева, Е. П. Психофизиологическое изучение музыкальных способностей / Е.П. Гусева // Способности. К 100-летию со дня рождения Б.М.Теплова. - Дубна: Феникс, 1997. - С. 231-258.
3. Кирнарская, Д. К. Музыкальное восприятие / Д.К. Кирнарская. - М., 1997.
4. Кирнарская, Д. К. Музыкальные способности / Д.К. Кирнарская. - М., 2004.
5. Кирнарская, Д. К. Теоретические основы и методы оценки музыкальной одаренности: дис. ... доктора психологических наук / Д.К. Кирнарская. - М., 2006 - 373 с.
6. Костюк, А. Г. О мелодической ориентации музыкального восприятия / А.Г. Костюк // Восприятие музыки. - М., 1980. - С. 112-126.
7. Медушевский, В. В. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки / В.В. Медушевский // Восприятие музыки. - М., 1980. - С. 178-194.
8. Медушевский, В. В. Интонационная форма музыки / В.В. Медушевский. - М., 1993. - 262 с.
9. Назайкинский, Е. В. О психологии музыкального восприятия / Е.В. Назайкинский. - М.: Музыка, 1972.
10. Орлов, Г. А. Психологические механизмы музыкального восприятия / Г.А. Орлов // Вопросы теории и эстетики музыки. - Л., 1963. - Вып. 2. - С. 181-215.
11. Теплов, Б. М. Психология музыкальных способностей / Б.М. Теплов. - М.; Л., 1947.
12. Торопова, А. В. Индивидуально-типологические особенности музыкального сознания: проблема метода и языка исследования / А.В. Торопова // Развитие научного наследия Бориса Михайловича Теплова в отечественной и мировой науке (к 110-летию со дня рождения) : [сборник материалов международной научно-практической конференции]. - М., 2006. - С. 269-274.
Семиотические аспекты
исследований музыкальной культуры
Г. В. Денисенко
Московский государственный университет культуры и искусств
Статья посвящена специфике музыкальной семиотики. Автор анализирует различные подходы к знаковым системам в сфере музыки. Особое внимание уделяется символическому аспекту музыкально-семиотических исследований.
Ключевые слова: музыкальная культура, семиотика, знак, символ, музыкальный код. Paper is devoted to the specifics of musical semiotics. The author analyzes the different approaches to the sign systems in the field of music. Particular attention is paid to the symbolic aspect of the musical-semiotic research.
Key words: musical culture, semiotics, sign, symbol, music code.
242 1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 1 (45) январь-февраль 2012 242-246
И
г
Музыкальная культура как «локальная» семиотическая система функционирует в качестве части общей семиотической системы культуры. Всегда и везде музыка является непременной участницей повседневной жизни - элементом среды, в которой каждый член общества живёт с момента рождения, постепенно становясь ее частью. Эта среда воздействует на людей, формируя их умы, культивируя определённые чувственные, моторные и прочие способности, точно так же как генетическая наследственность определяет их физическую структуру. Характерные звучания «своих» голосов и инструментов, «свои» мелодии, ритмы и тембры, особенности манеры пения и игры, танцевальные движения и жесты - всё это впитывается, усваивается и осваивается практически, подобно звукам, словам и грамматическим структурам языка.
В связи с этим изучение глубинных генетических, сущностных, символических оснований музыкального феномена становится актуальнейшей проблемой современного философско-культурологического знания, потребность в разрешении которой связана с отходом от привычных парадигм и стереотипов в музыкальной области, а также с необходимостью развития музыкальной эстетики и семиотики, рассмотрения музыки с точки зрения языка. Такой подход рождает потребность в интеграционном взаимодействии между музыкой, философией и культурологией. При этом логика подобного интегративного познания «требует одномоментного охвата совокупности музыки, культуры, природы, человека в качестве единого цельного предмета изучения» (8, с. 45).
Семиотический подход в музыкальной сфере разрабатывался в течение всего прошлого столетия. Впервые лингвистический анализ был применен к музыке в начале XX века, но распространился он только в конце XX - начале XXI века. Первое упоминание об использовании лингвистики в нелингвистической среде (1916 год) принадлежит Ф. де Соссюру (11). В этой работе он ввел понятие семиологии - общей науки о знаках (науке, изучающей жизнь знаков в рамках
^ Искусствознание
жизни общества, науке «о знаках и какими законами они управляются»). Позднее, в 1970 году, Ж. Мунэн поставил задачу определения обоснованности такого подхода как главную в семиотике. Для этого он предложил сравнивать структуры естественного языка со структурами из рассматриваемой области (13). Основной результат этой работы заключается в следующем: если музыка, как и язык, является линейной системой (то есть развивается в хронологическом порядке), то у нее есть два измерения.
Правда, такая точка зрения не раз подвергалась критике. Например, Х. Пауэрс отмечал, что многие исследователи, идущие по стопам Соссюра, допускают ошибку, рассматривая музыку только в двустороннем смысле, так как культура имеет многостороннее происхождение. Также он осторожно подходил к идее применения лингвистических методов в музыке, аргументируя это тем, что, в отличие от лингвистических моделей, которые были разработаны для огромного количества языков различного происхождения и которые были проверены на практике в разных условиях, музыкальные методы базируются строго на модели, полученной из стандартной музыкальной теории (15). Не рассчитывая на то, что будут изобретены новые направления в музыкальном анализе, Пауэрс предложил применять методы, введенные Соссюром, для обсуждения семантической связи музыки и языка, хотя часть ученых считает, что такие методы возможны только для западноевропейской культуры, так как традиционная терминология для сегментирования и анализа музыки имеет глубокие и особые корни на историческом языке.
К. Леви-Стросс определил другой подход: хотя язык музыки, по своей сути, и является структурным, он не может быть переведен на какой-либо другой «язык», кроме себя. Другими словами, он утверждает, что музыка может быть изменена только в музыку. В его работе высказывается предположение, что музыкальные отрывки - это закодированные образцы, которые отобраны окруженной их культурой. Сама же музыка разделяется на два отдельных уров-
ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2012 ♦ 1 (45) январь февраль ^
ня: внешний (физиологический) и внутренний (культурный), который тоже делится на два уровня: первый - объединение возможностей культуры (доступные средства передачи и возможные изменения), другой - коллекция схем, включая все возможности (5, с. 24-25).
Представитель британской антропологии Э. Лич предлагает рассматривать разнообразные невербальные параметры культуры, такие как архитектура, мода, музыка, в виде модельных конфигураций, заключающих в себе закодированную информацию об особенностях, характерных для того или иного исторического отрезка времени (6, с. 17).
В современной эстетике широко развиты и прямо противоположные мнения, касающиеся и проблем существования музыкального языка, и того, что ему предшествует и его порождает. Согласно некоторым семио-логическим теориям, музыка в своей основе является нелингвистической семиотической системой (1). Предельная единица - фонема (греч. фгаип - звук, голос, крик) - не является знаком и не обладает функцией означивания.
Приведём также мнение авторитетного представителя феноменологической эстетики М. Дюфренна. Вводя понятие «музыкальное поле» (то есть семантический арсенал музыки) и «музыкальный код» (то есть знаковое оформление, нотная запись), Дюфренн отказывается считать их существующими до момента исполнения и восприятия и всячески подчёркивает уникальность последних: «Нет самого по себе музыкального поля. Музыка не существует вне музыкальных произведений ... Каждое произведение воссоздаёт, ограничивает и использует в собственных целях своё звуковое поле» (12, р. 87).
Принимая эти точки зрения, мы, тем не менее, считаем, что накопленный опыт исследований в области музыки позволяет говорить о возможности использования подходов в изучении языка, выработанных лингвистикой, при семиотическом исследовании музыкального пространства. Особо тесная взаимосвязь, на наш взгляд, прослеживается в изучении проблем понимания
музыкального языка и его соотношения с языком вербальным, при анализе музыкальной формы и средств музыкального выражения в их символическом аспекте в контексте культурной семантики. Так, например, семиотическая природа музыки может трактоваться с точки зрения классификации знаков Ч. Пирса (знаки-индексы, икониче-ские знаки, знаки-символы). Эта теория послужила основой для построения концепций объяснения музыкального знака Л. Мазеля,
A. Сохора, В. Медушевского, Ю. Холопова,
B. Холоповой и др. (подробнее об этом: 3, с. 133-143). М.С. Каган включал художественный семиозис в систему форм человеческого общения (4). Б. Асафьев подчеркивал первоосновность музыкального языка, его структурный характер и глубокую взаимосвязь с моделью естественного языка Ф. де Соссюра: «Музыка нигде не имеет дело с суммой частей, но с отношениями или сопряжениями элементов» (цит. по: 2, с. 20). По отношению к музыке естественный язык выполняет посреднические функции и, по определению Н.Б. Мечковской, представляет собой «срединную зону семиотического континуума» (9, с. 394).
В этом плане интересна классификация музыковеда Жан-Жака Наттье, выделяющего следующие основные направления в музыкальной семиотике:
1. Общая теория музыкальной семиотики.
2. Типология знаков.
3. Развитие уже известных теорий.
4. Семиолингвистика в музыке:
- сравнительная семиология музыки и языка;
- изучение возможности импорта лингвистических моделей в нелингвистическое пространство.
5. Музыкальная семантика.
В музыкальной семантике Наттье, в свою очередь, выделяет 3 метода:
- интерпретационные подходы, включающие изучение контекста произведения (биография композитора, культура и т.д.);
- музыковедческая реконструкция, включает установление связи между используемыми музыкальными средствами и значени-
ем, переданным в тексте;
- выявление ассоциаций, переданных музыкой.
6. Трехсторонняя концепция музыкальной семиотики.
7. Музыкальная семиология, находящаяся вне лингвистических моделей (14).
Таким образом, Наттье пытается учесть и систематизировать все эффективные при самых различных научных подходах возможности музыкальной семиотики.
В рамках данных подходов все лингвистические модели объединяются в одну более общую. В ее основу положена теория Ч. Морриса (10), по мнению которого область исследования семиологии - символы, поскольку не существует текстов или музыкальных произведений, которые не являются продуктом составной стратегии и которые не приводят к стратегии восприятия. Между ними лежит изучение структур, которые не являются априорно принадлежащими ни к одной из этих стратегий.
На сегодняшний день в музыкальной семиотике, пожалуй, сложно выделить какое-либо строго сформированное единое направление, поэтому практически каждое исследование, не выходя за рамки собственного тематического ракурса, придерживается трех основных методологических констант, так или иначе связанных со сферой символизма:
1. Выбор онтологической концепции музыки. Здесь решается вопрос «Какова сущность музыки как знаковой системы?». Одна точка зрения на это заключается в том, что музыка - это искусство, которое не относится к какой-либо другой реальности, чем она сама. Задача музыки в том, чтобы вызвать чувства, передать эмоции и даже описать события. Такую концепцию музыки называют формалистской. С другой стороны, существует антропологическая концепция, в которой музыка рассматривается не просто как игра форм и структур, но и как функционально связанная с социальной стороной жизни: контекстом, в котором она исполняется, различными ритуалами. Таким образом, данная концепция рассматривает музыку как систему культурных символов.
^ Искусствознание
2. Эпистемологическая ориентация теории. Семиологическая теория музыки может дифференцироваться либо как толкование, либо как строгое музыкознание. Следовательно, исследование будет направлено либо в герменевтику как искусство понимания и далее - в эстетику, либо в теорию музыки.
3. Выбор семиотической парадигмы. Мы считаем, что одной из наиболее перспективных для музыкальной эстетики является собственно символическая парадигма, которая высвечивает метафизические основания в соположении музыкального и мифологического феноменов. Метафизика позволяет уравнять до некоторой степени музыку и миф как явления, относящиеся, по преимуществу, к числу духовных, определяющих напряжение культурного поля. Любое музыкальное сообщение, как в форме нотного текста, так и в развернутой звуковой форме, представляет собой определенный художественный код, благодаря которому в условиях конкретной культуры общества и отдельного индивида выявляется истинное его содержание, соответствующее авторскому замыслу и в то же время, выходящее за рамки авторского послания.
Определенная трансформация произведения во времени глубже раскрывает художественно-образную суть творения, своеобразное движение художественных кодов в культуре. Искусство, изменяя культуру, функционируя как ценность, изменяется вместе с культурой, так как изменяется контекстное поле смысла, изменяется сам человек, его мышление, мировосприятие.
В результате, музыкальная информация функционирует в своеобразном «поле культуры», создающем необходимые условия для кодирования и декодирования музыкальных смыслов. Это поле сохраняется в истории музыкального развития благодаря социокультурным традициям. Оно усваивается с помощью художественных образцов, сохраняющихся традиций, навыков и играет важнейшую роль как в порождении музыкальных ценностей, так и в восприятии музыки, во многом влияя на процесс формирования стиля, выбор определенных
ISSN 1997-Û8Û3 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2Û12 ♦ 1 (45) январь февраль ^
форм и жанров, дальнейшее развертывание культуры.
Таким образом, культуру можно трактовать как развернутую семиотическую систему, или, как пишет Ю.М. Лотман, «исторически сложившийся пучок семиотических систем (языков), где система может складываться в единую иерархию (сверхъязык),
а может представлять собой и симбиоз самостоятельных систем» (7, с. 397). Исходя из этой трактовки, музыкальную культуру можно рассматривать как определенную музыкальную семиосферу, отражающую особенности создания, восприятия, воспроизведения и передачи музыкальных символов в культуре.
Примечания
1. Бенвенист, Э. Общая лингвистика I Э. Бенвенист. - М.: Прогресс, 1974. - 448 с.
2. Глебов, И. Ценность музыки I И. Глебов II De musica. - Пг.: Петроградская государственная академическая филармония, 1923. С. 20.
3. Денисов, А. В. Музыкальный язык: структура и функции I А.В. Денисов. - СПб.: Наука, 2003.
4. Каган, М. С. Философия культуры I М.С. Каган. - СПб.: Петрополис, 1995. - 414 с.
5. Леви-Сшросс, К. Сырое и приготовленное I К. Леви-Стросс II Мифологики. - М.: Флюид, 2006.
- Т. 1.
6. Лич, Э. Культура и коммуникация: логика взаимосвязи символов. К использованию структурного анализа в социальной антропологии I Э. Лич. - М.: Восточная литература, 2001.
7. Лотман, Ю. М. Культура и язык I Ю.М. Лотман II Семиосфера. - СПб.: Искусство-СПб, 1992.
8. Медушевский, В. В. Сущностные силы человека и музыка I В.В. Медушевский 11 Музыка. Культура. Человек. - Свердловск: Изд-во Уральского ун-та, 1988.
9. Мечковская, Н. Б. Семиотика. Язык. Природа. Культура I Н.Б. Мечковская. - М.: Издательский центр «Академия», 2007.
10. Моррис, Ч.-У. Основания теории знаков! Ч.-У. Моррис II Семиотика: [антология] I сост. Ю. Степанов. - М.: Академический проект, 2001. - С. 45-97.
11. Соссюр, де Ф. Труды по языкознанию I Ф. де Соссюр. - М.: Прогресс, 1977. - 696 с.
12. Dufrenne, M. Esthetique et philosophie I M. Dufrenne. - Paris: Klincksiek, 1967. - V. 1.
13. Mounin, G. Introduction à la sémiologie I G. Mounin. - Paris: Minuit, 1970. - 253 p.
14. Nattiez, J.-J. Musicologie generale et semiologie I J.-J. Nattiez. - Paris: Christian Bourgois, 1987.
- 401 р.
15. Powers, H. S. Language Models and Musical Analysis I H.S. Powers II Ethnomusicology. - 1980.
- Vol. 24. - № 1. - Р. 1-60.
