CC BY
56
В жанровом отношении, по признанию автора, при создании повести он ориентировался на модель «короткого» эстонского романа, считая, что непосредственные творческие контакты финно-угорских писателей, установившиеся в последние годы, плодотворны для развития удмуртской литературы. Тем самым Генрих Перевощи-ков преодолевает свойственную удмуртской литературе описательность и убедительно демонстрирует жизнеспособность обновления традиционных повествовательных жанров.
Примечания
1. См.: Агбаев, В. Л. Зудэм чож [Текст] / В. Л. Аг-баев // Кенеш. 1998. № 9. С. 4-21; Агбаев, В. Л. Ашкынэм пиос [Текст] / В. Л. Агбаев // Кенеш. 1993. № 5. С. 5-20, 25-27; Игнатьева, Р. С. Сьолыклэн емышез [Текст] / Р. С. Игнатьева // Кенеш. 2002. № 9-10. С. 3-9; № 11-12. С. 83-92; Игнатьева, Р. С. Анай-атайёслэн нуналзы среда [Текст] / Р. С. Игнатьева // Быльырам синкыли: Веросъёс. Ижевск: Удмуртия, 1997. С. 67-72; Ломагин, К. Е. Вир [Текст] / К. Е. Ломагин // Кенеш. 2000. № 1. С. 822; № 2. С. 8-21; № 3. С. 8-21, 25-31; Мадья-ров, Г. Н. Аналтэм сяська [Текст] / Г. Н. Мадьяров. Ижевск: Удмуртия, 1994. 184 с.; Никифоров, Н. М. Куар толэзе кисьма узы [Текст] / Н. М. Никифоров // Инвожо. 1991. № 6. С. 12-24; № 7. С. 11-21; № 8. С. 20-34; Нянькина, Л. С. Берпум коньдон [Текст] / Л. С. Нянькина // Кенеш. 2004. № 8. С. 3-35 и др.
2. Здесь и далее удмуртский текст в дословном переводе автора статьи цит. по: Перевощиков, Г. К. Узы сяськаян вакытэ [Текст] / Г. К. Перевощиков // Кенеш. 2003. № 3. С. 4.
3. Там же. С. 23.
4. Там же. С. 27.
5. Там же. С. 28.
6. Там же. С. 18.
Н. А. Каспиробич
СЕМАНТИКА РУИН В РОМАНЕ П. П. МУРАТОВА «ЭГЕРИЯ»
В статье речь идет о языке руин в романе П. П. Муратова «Эгерия» (1922). Интерес Муратова к теме руин объясняется его культурфилософскими представлениями, выраженными в статье «Предвидения» (1922) и в «Образах Италии». Подчеркивается амбивалентный характер данного культурного и поэтического символа. Рассматривается связь с ним образов главных героев романа - художника Орсо Вендоло и шведской графини Юлии Дален.
The article narrates about ruins' language in the novel «Egeriya» by P. P. Muratov (1922). Muratov's interest on the subject of ruins accounts for his cultural and philosophical views expressed in the article "Previsions" (1922) and "The Image of Italy". It emphasizes the ambvivalent character of the given cultural and poetical symbol. It examines the connection of the main heroes' images of the novel with it - the artist Orso Vendolo and the Swedish countess Yulya Dalen.
© Каспирович H. A., 2008
Тема гибели искусства, шире - европейской культуры, гуманистической культуры, в начале XX в. приобрела особую актуальность. Закат современной культуры воспринимался в числе прочего и как следствие утраты ею связей с античностью. П. П. Муратов рассматривал данную тему на разном материале. В статье «Предвидения» (1922) он писал о том, как современность разрывает нити, соединявшие ее с античностью [1]. К этой теме непосредственно подключалась написанная им в том же году пьеса «Кофейня» (1922). Роман «Эгерия» (1919-1921), где современностью является XVIII в., также попадал в поле притяжения обозначенной проблематики, поскольку именно с этим столетием Муратов-эссеист связывал начало заката античности, начало сегодняшнего ее «конца» [2]. Здесь следует подчеркнуть, что Муратов, во-первых, не был склонен излишне драматизировать смену культур; во-вторых, вслед за О. Шпенглером понимал «гибель» как процесс, протяженный во времени.
Особый интерес в связи с указанной проблематикой представляет образ руин, несущих в себе, по словам С. Н. Зенкина, идею «угрозы, нависающей над культурой» [3].
Руина, как любой культурный и поэтический символ, амбивалентна. С одной стороны, она ассоциируется с упадком, разложением, смертью, с другой - символизирует непрерывающуюся связь времен, сопротивление распаду, вечность. Руина может указывать на бренность всего земного и восприниматься как «материализованная память». В ней можно видеть памятник человеческому величию и свидетельство бессилия человека «перед всепобеждающей Природой и всепожирающим Временем» [4]. «Поучительный смысл зрелища разрушенных памятников древности, - по словам И. Е. Даниловой, - не только в том, что они разрушены, но и в том, что они выстояли. Это - памятники победы времени над человеком и одновременно человека над временем» [5]. С. Н. Зен-кин считает, что «созерцание руин доставляет человеку удовольствие от ощущения себя младенцем <...> для которого нынешнее существует рядом с отошедшим в прошлое» [6].
Итак, в современной науке руина понимается как емкий образ, содержащий в себе широкий спектр значений: от разрушения и гибели до торжества жизни над тленом. Цель данной статьи -показать концептуальную значимость образа руин в художественном мире романа «Эгерия».
О смыслах, которые связывал с руинами Муратов, позволяют судить его «Образы Италии», являющиеся ближайшим контекстом романа. Здесь следует вспомнить также и о том, что Муратов редактировал журнал «София» (1914). В нем публиковались, в частности, работы, по-
священные изучению античного наследия и его судьбе в современной культуре. Среди них - статья Георга Зиммеля «Руина». Для Зиммеля прелесть руины заключалась в том, «что создание человека, в конце концов, воспринимается как произведение природы». Философ утверждал, что руина демонстрирует равновесие природы и культуры. Он полагал, что руина «создает в настоящем образ прошедшей жизни, не в смысле содержания или остатков этой последней, а в смысле прошлого как такового»; руина, по его мнению, - высшая форма «выражения прошлого в настоящем» [7].
Эти мысли были близки П. П. Муратову, автору «Образов Италии». Он также считал руины самым живым и естественным проявлением прошлого в современности, также видел в развалинах «многовековое сотрудничество искусства и природы» [8]. Представления Муратова-искусствоведа питали воображение Муратова-романиста.
Руины - один из наиболее значимых образов «Эгерии». Само место действия - Италия, в особенности, Рим и римская Кампанья - предполагает изображение руин. Говоря словами В. Вейд-ле, «объясняется это тем, что природа вокруг Рима, как и в самом Риме, присвоила, сделала частью самой себя остатки древнего строительства» [9]. В Риме, «городе камней, священных своею древностью и искусством», родился главный герой Орсо Вендоло. Руины с самого детства влекут его к себе. Он взбирается на них в садах палаццо Ангвиллара, освободившись от дел в лавке отца, он «спешит спуститься к руинам», глаз его ищет «трагические изломы руин»; работая помощником Дженнаро Фантокки в управлении вод, Орсо не столько трудится над поддержанием новых водных путей, сколько любуется «живописной заброшенностью» разрушенных акведуков: «Я любил их изъеденную веками кладку и колеблемые ветрами травы, проросшие в ее трещинах. Я рисовал с увлечением фантастические замки, которые игра природы и времени образовала из некогда полезных и разумных человеческих сооружений» [10]. «Знакомые развалины Рима», пейзажи с руинами родной Кампаньи сопровождали Вендоло во всех его странствиях. Он, художник, гравер, в своих офортах и рисунках изображал «зрелища римских руин, среди которых отдыхают пилигримы неведомых святынь и внуки латинских фавнов пасут свои мохнатые стада» (15).
Эта тяга к руинам, ставшим основной темой рисунков Орсоло, во многом предопределила его встречу с Джованни Баттиста Пиранези, сделавшего близкого ему по духу юного художника своим учеником. Он не только научил молодого Вендоло мастерски распоряжаться светом и те-
нью, но и открыл ему свое понимание руин, шире - античной культуры.
Вводя в роман Пиранези в качестве героя, автор фокусирует внимание по преимуществу на его отношении к римским древностям. Здесь уместно напомнить, что в «Образах Италии» Муратов посвятил художнику специальный раздел (глава «Рим»). Он (раздел. - Н. К.) соотносится с заключительными (УП-УШ) главами первой части «Эгерии», в которых речь идет о пяти годах учения Вендоло у великого венецианца.
Муратов-эссеист считал Пиранези романтиком, открывшим трагический лик античности. Он, по мнению Муратова, «питая неоклассические вкусы эпохи», не был человеком XVIII в.: «Любовь к преувеличению и крайностям, драматизм таланта и беспокойный нрав делали его естественным романтиком. В классическом мире его не столько привлекало величие созидания, сколько величие разрушения. Его воображение было поражено не так делами рук человеческих, как прикосновением к ним руки времени. В зрелище Рима он видел только трагическую сторону вещей, и поэтому его Рим вышел даже более грандиозным, чем он был когда-либо в действительности» [11]. Муратов замечал, что известность Пи-ранези принесли главным образом изображения римских развалин: «Руины Рима никогда не переставали вызывать в нем (Пиранези. - Н. К.) подъем духа и воображения. Он любил бродить среди них при луне, стремясь найти их истинное выражение в решительных контрастах света и тени» [12]. Отдавая должное знаниям художника, автор «Образов Италии» настаивал на том, что «он (Пиранези. - Н. К.) менее всего стремился к буквальной правде изображений»: «Надо было родиться безумствующим романтиком, чтобы с такой решительностью и вечной тревогой души искать трагическое в развалинах Рима» [13].
Муратовская трактовка творчества Пиранези близка современным представлениям о художнике. По словам С. Н. Зенкина, именно Пира-нези сделал новый шаг среди итальянских уе^ЙБЙ («руинописцев») XVIII в., начав «изображать развалины изнутри - фантастические полуразрушенные подземелья, которые освещаются сквозь проломы в своде, заросшие дикими растениями». Исследователь подчеркивает далее, что «Пиранези был очень популярен в культуре пре-романтизма и романтизма», его живописным фантазиям подражали не только художники, например Юбер Робер, но и некоторые писатели, например Теофиль Готье [14].
Образ Пиранези в романе «Эгерия» непосредственно связан с представлениями Муратова-эссеиста. Убедимся в этом.
Вендолло, от лица которого ведется повествование, вспоминает о том, как был замечен Пира-
нези, как при первой встрече с учителем получил от него предназначавшийся другому «звонкий удар» линейкой «по месту ниже спины», как потом «работал рука об руку» со своим кумиром, был его «верным и терпеливым помощником», «внимательным слушателем его речей», «свидетелем тех признаний его, которых не слышало, быть может, ничье ухо» (54). Наряду с упоминаниями о необыкновенном нраве художника, его странных привычках, например «работать ночью среди руин Форума и Колизея, освещенных несущейся в облаках луной» (50), в памяти героя сохранилось особое восприятие учителем античности как эпохи исключительно трагической. Так, размышляя об успехе, который художник имел у своих современников, Вендол-ло связывал его с умением художника выразить «своими контрастами света и тени трагические судьбы вечного Рима» (50). Не случайно во время раскопок одной из счастливых находок Пиранези становятся многочисленные изображения Антиноя. «"Гляди, - говорил он, - как это мало прикрыто землей, по которой мы ступали столько раз". В свете луны я заметил блестевшую полоску мозаического пола, перемежавшую с изображениями священных зверей Египта бесчисленные портреты божественного Антиноя. "Давно я искал тебя!" - громко воскликнул мой учитель с крайним удовлетворением, опустившись на колени и касаясь рукой цветных камешков» (58).
Как известно, Антиной находился в свите римского императора Адриана. Упоминание о Египте, римской провинции, вводит в рассматриваемую сцену тему гибели Антиноя: согласно одной из версий, он бросился в Нил во время посещения Египта Адрианом. Принося себя в жертву речным божествам, он надеялся вызвать разливы Нила, которых не было уже два года. Погибая, Антиной хотел, чтобы будущее процветание этого края связывали с пребыванием в нем римского императора. После смерти Антиноя Адриан увековечил память о нем во множестве скульптурных изображений. Ему начали поклоняться как Божеству, греки и римляне почитали его как Диониса [15]. С Антиноем ассоциировались, таким образом, представления не только о красоте, но и о дионисийском экстазе, трагедии.
Пиранези ищет трагическое в развалинах Рима и находит его, натолкнувшись на руины святилища Антиноя. На ассоциативном уровне его признание в том, что он давно ждал встречи с Антиноем, может быть прочитано как обретение еще одного «аргумента» в пользу своего представления о трагическом облике античности.
В памяти ученика осталось и печальное откровение учителя, также связанное с его восприятием древнего мира. Пиранези признавался: «Античность не имела от меня тайн, но после
моей смерти она снова уйдет в могилу и укроется от людей» (55). Он мечтал «повторить ее дело и на месте нынешнего, погруженного в летаргию Рима создать более величественный, чем ее Рим» (55). Но великий художник вполне отдавал себе отчет в том, что эта его мечта - напрасная, она из разряда чудес, а «чудес не бывает в жизни» (55).
Учитель, как всегда, оказался прав. Его дио-нисийская концепция античности подтвердится раскопками, предпринятыми лишь почти столетие спустя, когда трагический лик античности станет очевидным для многих. До этого времени, как известно, во взглядах на античность господствовала точка зрения Гете - Винкельмана, видевших греко-римскую древность светлой, солнечной, аполлонической.
Не унаследовал воззрений Пиранези и его ученик, отказывающийся абсолютизировать ту или иную грань античной культуры. На это указывает, в частности, сцена, когда он, после смерти Пиранези, совершая обряд поминовения, отправляется в мастерскую, где «протекла полная величия» жизнь незабвенного учителя, «где все дышало его гением, где родились его творения» (64). Однако по дороге герой меняет свое решение, понимая, что в мастерскую не войдет, потому что память о Пиранези живет в самом городе, Рим - «истинное поле его трудов, великая мастерская его созданий». Орсоло смотрит на «сияющий утренним солнцем город» и видит свой Рим, в котором «жизнь ютилась среди величавых руин». Он, пришедший сюда думать о смерти, невольно прислушивается к долетавшим до него «голосам этой жизни» и возвращается с «поминок» «странно умиротворенным» (65). Дело здесь не в его юном возрасте, а в его миропонимании, отрицающем любые крайности. Руины для него сопряжены не только со смертью, но и с жизнью. Их восприятие лишь частный случай его отношения к жизни в целом, выражение его стремления познать жизнь во всей ее полноте.
Не случайно и в счастливые минуты своей жизни, и в моменты крушения надежд, тяжелых утрат Орсо и его возлюбленная Юлия совершают паломничество к руинам. В одних случаях созерцание руин наполняет душу Орсо покоем и гармонией. Изображая «руины храмов, глядящиеся в спокойные воды», «развалины акведуков, перешагнувших через пустынный канал», пастухов Кампаньи, он обретает искомое душевное равновесие. Руины на его рисунках как знак вечности противостоят суетной современности с ее опасными разбойниками, уродливыми нищими, дерзко протягивающими руки за подаянием, масками, угрюмо кутающимися в свои плащи, бродячими монахами, проповедующими «далеко не слова примирения», солдатами, фиглярами и т. п. (252).
В ряде других случаев руины заставляют героя задуматься о тлене, которому подвержено все живое. В связи с этим примечателен один из важнейших топосов романа - грот нимфы Эге-рии. Его развалины становятся местом гибели Карла Старре. Здесь Юлия Дален безуспешно пытается стать новой Эгерией, а Орсоло надеется найти свою любовь в Лукреции. Вероятно, потому что руина несет в себе семантику разрушения, не сбываются ни любовные, ни политические надежды, так или иначе с нею связанные. Замужняя дама Лукреция заводит роман с Орсо от скуки, подлинных чувств у нее нет, не дождавшись решительных действий с его стороны, она уходит к его более находчивому другу Бол-лини. Терпит крах стремление Юлии разрушить заговор против шведского короля Густава III.
В трактовке отмеченных поражений героев могут быть задействованы и иные смыслы рассматриваемого культурного символа. В страстях, которым предаются и Орсо, и Юлия, и Лукреция, много придуманного ими самими, противоестественного. Руина сопряжена с вечным, непреходящим; на ее фоне рельефнее выступает все сиюминутное, преходящее, все «искусственное», лишенное подлинной жизни и потому обреченное на гибель.
Следует подчеркнуть, что восприятие руин героем восходит к авторскому их пониманию: и для героя, и для автора руины ассоциировались как с жизнью, так и со смертью. Данная трактовка противостоит в романе представлениям о древних развалинах Пиранези, у которого руины вызывали ассоциации лишь со смертью, со всесилием времени.
Важно заметить также, что руины в художественном мире «Эгерии» выступают как символы античной культуры, их изображение позволяет судить о взглядах автора (и героя) на судьбу античности в современности. И для героя, и для автора очевидна связь современности с античностью, с течением времени становящаяся, однако, все более слабой. Античное в современности отмечено печатью ущерба: пятна сырости на красных стенах жилища Орсо «перемежаются со вмазанными в штукатурку ржавыми обломками античных рельефов», «зеленая плесень окутывает в углу разбитую статую в тоге» (290). Постепенное угасание прошлого в настоящем воспринимается и автором, и героем с известной долей иронии. Так, говоря о пришедшим в упадок доме кардинала Ангвиллара, где «паутина обрамляла лепных амуров», где олимпийские боги «зияли там и сям темными впадинами» (97), герой не без иронии замечает, что, словно в нака-
зание за это, «язычники и язычницы с потолка» грозили в один прекрасный день свалиться на голову хозяина палаццо.
Итак, образ руин выступает заметной составляющей художественного мира романа П. П. Муратова «Эгерия». Архитектурные развалины являют здесь многообразие значений и ассоциаций. Интерес к ним писателя кроется в том очаровании прошлых эпох, которое несут в себе «эти камни вечных легенд».
Примечания
1. Муратов, П. П. Предвидения [Текст] / П. П. Муратов // Шиповник. Сборник литературы и искусства. 1992. № 1. С. 103.
2. Претензии П. П. Муратова к XVIII в. были связаны, в частности, с тем, что культура этого столетия заточила античность в музей и тем способствовала ее гибели. См. об этом: Муратов, П. П. Образы Италии [Текст] / П. П. Муратов. Т. II, III; ред. и коммент. В. Н. Гращенкова. М.: Галарт, 2005. С. 89.
3. Зенкин, С. Н. Из новейшей истории руин [Текст] / С. Н. Зенкин // Arbor mundi / Мировое древо: международный журнал по теории и истории мировой культуры. Вып. 7. М., 2000. С. 62.
4. О научном интересе к данному поэтическому и культурному символу свидетельствует специальный раздел «Язык руин в европейской культуре» в журнале «Arbor mundi / Мировое древо» (М., 2000. № 7). Помимо уже упоминавшейся статьи С. Н. Зенкина, указанный раздел включает в себя следующие работы: Матюшина, И. Г. Руины: становление топики в средневековой европейской лирике [Текст] / И. Г. Матюшина. Указ. изд. С. 11-37; Данилова, И. Е. «Прах и останки древнего великолепия». Тема руин в трактате Л.-Б. Альберти «Десять книг о зодчестве» [Текст] / И. Е. Данилова. Указ. изд. С. 38-60; Савинков, С. В. «Четвертая фракийская элегия» В. Г. Теп-лякова и судьба «элегического» языка [Текст] / С. В. Савинков, А. А. Фаустов. Указ. изд. С. 67-72; Соколов, Б. М. Язык садовых руин [Текст] / Б. М. Соколов. Указ. изд. С. 73-106.
5. Данилова, И. Е. Указ. соч. С. 51.
6. Зенкин, С. Н. Из новейшей истории руин... С. 64.
7. Simmel, G. Руины (Из сборника статей «Philosophische Kultur») [Текст] / Г. Зиммель // София. М., 1914. № 6. С. 47.
8. Муратов, П. П. Образы Италии. Т. II, III. С. 97.
9. Вейдле, В. В. Рим: из бесед о городах Италии [Текст] / В. В. Вейдле // Умирание искусства. М.: Республика, 2001. С. 78.
10. Муратов, П. П. Эгерия. Роман и новеллы [Текст] / П. П. Муратов. М.: ТЕРРА-TERRA, 1997. С. 46. Далее ссылки на это издание в тексте с указанием страницы в круглых скобках.
11. Муратов, П. П. Образы Италии... С. 89.
12. Там же. С. 93.
13. Там же. С. 89, 96.
14. Зенкин, С. Н. Указ. соч. С. 61.
15. См об этом: Рим: Эхо имперской славы [Текст] / пер. с англ. М., 1997. С. 66. (Энциклопедии «Исчезнувшие цивилизации»).
