CC BY
251
Н.А. Литвиненко
Семантика любви как культурно-исторического феномена: романы Жорж Санд
Любовь рассматривается в контексте историко-культурных исканий XVIII—XIX вв. В центре внимания литературоведческий, романный и романтический аспекты проблемы, ее воплощение в романах Жорж Санд.
Ключевые слова: романтический, романтизм, сентиментализм, просвещение, роман, романист, идеал, любовь, страсть, счастье, исторический, историзм.
Имя Жорж Санд не только в прошлые века, но и в нашем столетии окружено домыслами, легендами, требующими уточнения или опровержения. В свете опыта новых веков приходит другое понимание прошлого. За окружающими писательницу мифами, их интерпретациями различим комплекс разнообразных актуальных проблем и причин - попыток каждый раз по-новому идентифицировать женское сознание и самосознание, понять роль женщины в меняющемся мире и прошлых, и нынешнего веков, осмыслить процесс формирования ее особого личного и личностного статуса в современной массовой и немассовой культуре. Отдаленно различима проблема «потерянного» или «непотерянного» пола [2, с. 302], утраченной или неутраченной любви - к ней, ее героям, к тем, кто окружает нас в жизни.
Тема и проблема любви - одна из центральных в творчестве писательницы, с ее трактовкой связана одна из тайн долговременного успеха у читателей разного уровня и типа, разных эпох и стран. Заслуга Жорж Санд - среди прочих других - в том, что она явилась одним из создателей нового - романтического - мифа о любви, обладающего не только конкретно-исторической, но и универсальной эстетико-философской основой. Любовь (в широком смысле) - это то свойство бесконечной духовной щедрости (abondance), которое, по мысли современного исследователя, определяет своеобразие и притягательность Жорж Санд: писательница создала не только эстетику, но и этику, даже метафизику такой щедрости (abondance), вовлекающие читателя в мощный и одухотворенный поток творчества. В этой связи можно было бы - по дальней аналогии - вспомнить одного из любимых гофмановских героев - композитора Иоганнеса Крейслера, которого литературовед Н.Я. Берковский назвал «бесконечно
Филологические
науки
Литературоведение
дающим». У Жорж Санд способность или неспособность любить - знак полноценности или неполноценности человеческого бытия.
Жорж Санд-женщина организовывала свою жизнь по-новому, без оглядки на устоявшиеся стереотипы и каноны, строила свои произведения вокруг любви и духовных исканий своих героев, стремящихся найти путь к более справедливому общественному устройству и новому типу отношений между мужчиной и женщиной. Она в этом во многом предугадывала и готовила XX век.
Это очевидно, несмотря на то, что интеллектуалы рубежа прошлых веков видели достоинства и заслуги писательницы в другом. Исповедовавший «культ доброты» М. Пруст разделял вкусы Алена к этой прозе, «ровной и текучей (lisse et fluide), которая, как романы Толстого, всегда проникнута добротой и душевным благородством» [16, р. 7]. Вслед за Аленом, для которого Жорж Санд была великой женщиной, великим человеком, великой душой [5, р. 439], любовь к ней от своих мэтров унаследовал А. Моруа [Там же]. Его романизированная биография писательницы стала событием в литературной жизни Франции, способствовала пересмотру устоявшихся концепций творчества автора «Лелии» и «Консуэло»1. Пруст, Ален, Моруа черпали в творчестве Жорж Санд доверие, любовь к человечеству, надежду, гуманистические уроки литературы предшествующего столетия.
Отечественных демократов XIX века привлекали социальные и социалистические идеи писательницы. Для В.Г. Белинского, Н.Г. Чернышевского она была Иоанной д'Арк, «первой славой французской литературы», «пророчицей великого будущего» [1, р. 279]... Как известно, следы прямого влияния Жорж Санд обнаруживает любовный треугольник в «Что делать?». Луи Виардо писал Жорж Санд из Санкт-Петербурга в ноябре 1843 года: «Здесь вы первый писатель, поэт нашей страны. Ваши книги у всех перед глазами; нам без конца говорят о вас, счастьем считают, что мы - ваши друзья» [Там же, с. 81]. Однако не только демократы-эгалитаристы восхищались Жорж Санд, но и Тургенев, увидевший в ней «одну из наших святых» [6, с. 217]; Достоевский - «одну из самых ясновидящих предчувственниц более счастливого будущего, ожидающего человечество»[3, с. 211, 212]. Разумеется, были у Жорж Санд и «враги», думавшие по-другому, выносившие иные
1 Вслед за книгой Моруа выходят: Hommage a George Sand. Strasbourg, 1954; специальный номер журнала «Europe», 1954; Hommage a George Sand. Universite de Grenoble, 1969; в издательстве Classiques Garnier; Garnier - Flammarion переиздаются многие романы; с 1964 года начинает печататься 30-томная переписка Жорж Санд; в 1971 году выходят два тома ее автобиографических произведений (Gallimard).
вердикты. Мода говорить о Жорж Санд иронически, снисходительно или сурово определялась разными, в том числе личностными, мотивами, в ряду которых важнейшим была биографическая и художественная трактовка проблемы женщины - любви1.
Очевидно, творчество и личность Жорж Санд стягивали в едином фокусе многие проблемы общественной и литературной жизни XIX века -и Франции, и России, причем биографические, личностные аспекты судьбы писательницы не менее, чем ее творчество, вызывали противоречивую оценку и непреходящий живой интерес.
В рамках небольшой статьи мы акцентируем то, что обнаружило свою историческую продуктивность, выдержало испытание временем. Трактовка любви - это та грань популярности Жорж Санд, которая сближает ее с массовой романистикой XIX века и в то же время отделяет от нее, обнаруживая новаторство - единство ее идейных и этических исканий. Эти аспекты лежат в основе созданного ею романтического мифа о женщине и любви. Не исследуя его в целом, мы стремимся обозначить некий узловой момент его воплощения и функционирования - роль любовного свидания как важнейшего сюжетного компонента романного текста.
Чтобы отчетливее обозначить то новое, что вносит в трактовку темы любви Жорж Санд, мы обратимся к анализу своеобразия любовного свидания в романах писательницы о XVIII веке. Эти произведения позволяют увидеть феномен любви в процессе его исторического и личностного становления. В них переплетаются нравственные и эстетические представления предреволюционной эпохи и рождающаяся новая модель взаимоотношений женщины и мужчины, любви, вырабатываемая на новой исторической почве писательницей и ее героями. Отчасти это поможет понять особенности созданного писательницей инварианта романтического французского мифа о любви.
* * *
Жорж Санд посвятила XVIII веку несколько романов, в ряду которых особенно значимы «Mauprat» (1837), а также дилогия «Consuelo» (1842-1843) и «La Comtesse de Rudolstadt» (1843-1844); предметом изображения в каждом из них стала эпоха, предшествовавшая французской революции. Эти произведения в жанровом и эстетическом отношении
1 Издатель ее многотомного эпистолярного наследия Ж. Любен писал: жизнь Жорж Санд «открыла войны кланов, неискупимые, вечные; друзья Мюссе, друзья Шопена охотно сосредотачивали свой огонь с единственной целью - раздавить (ecraser) Жорж Санд. Ее политические принципы привлекли к ней другую свору врагов и несколько кадилоносцев -не более объективных» [15, р. 11].
Филологические
науки
Литературоведение
репрезентативны: они воплотили различные принципы транспонирования и трансформации романных дискурсов предшествующего столетия на более поздней романтической основе, в структуре исторического романа.
«Мопра» - психологический романтический роман, выдвигающий в центр актуальную для конца 30-х гг. проблему счастья и равенства -любви и брака «в понимании самом высоком и еще недоступном современному обществу» [20, р. 6], - пишет Жорж Санд в предисловии, через двадцать лет после публикации произведения. Романистку привлекают не экономические аспекты брака-сделки, лежащие в основе многих произведений автора «Человеческой комедии», не любовь-тщеславие, как ее изображал Стендаль, не положение женщины в семье («Индиана», 1832), не байроническая тема отрицания любви, сложившейся на почве вековых традиций женского рабства («Лелия», 1833), но, как и в «Жаке» (1834), этические и психологические проблемы формирования нового типа взаимоотношений между мужчиной и женщиной как основы и любви, и брака, и общественной жизни. Их трактовку в значительной мере определяют исповедуемые героями руссоистские идеи и эгалитарные представления конца 1830 - начала 1840-х гг. самой Жорж Санд [12].
В дилогии на первый план вынесен другой жанровый модус, характерный для позднепросветительской и романтической литературы, - становление художника и, в русле социалистических исканий писательницы -пути преобразования общества. В каждом из произведений речь идет о соотнесении нравственных и социальных сторон жизни, этических, эстетических и социальных устремлений, выработанных французским обществом в предреволюционную эпоху, с утопическим модусом - этическим и романтическим абсолютом.
Обращение к историческому материалу и его выбор накладывают свой отпечаток на художественную разработку сюжетных коллизий, определяют в каждом конкретном случае актуализацию особого пласта жанровых и эстетических традиций предшествующего столетия. В первом случае - жанра романа-воспоминания и воспитания (Мопра»), во втором - на полифонической основе - разнообразных пластов не только приключенческого и готического жанров, включенных в ткань исторического романа-дилогии о становлении артиста («Консуэло»), но и рома-на-«посвящения» («Графиня Рудольштадт»).
«Мопра» - роман не просто о любви (таких произведений было неисчислимое множество со времен «Астреи»), не роман о неспособности любить («Рене» Шатобриана, «Адольф» Б. Констана, «Исповедь сына века» А. де Мюссе). Это роман о воспитании в любви и любовью, о ее
становлении и трансформации, о становлении личности как процессе «воспитания чувств», о восхождении к романтическому идеалу и счастью.
Жанровая форма романа-воспоминания, с его установкой на достоверность, включающей обращение к адресату, ироническую самооценку, рефлексию над изображаемыми событиями и переживаниями, позволяет «накладывать» временные планы, корректировать позицию и точку зрения повествователя. Писательница вводит мотивировку, объясняющую характер и предпосылки идеализации: восьмидесятилетний Бернар рассказывает историю своей жизни - историю любви к женщине, которой уже нет, о молодости, которая в далеком прошлом. В этих условиях идеализация достоверно объясняется механизмом работы памяти и сознания повествователя-героя. «Она была единственной женщиной, которую я любил; никогда другая не привлекла моего взора, не испытала страстного пожатия моей руки» [20, р. 468], - говорит Бернар.
Герои-любовники Шекспира, воплотившие архетип любви-страсти, умерли молодыми; Ромео встретил Джульетту, уже обладая неким опытом любви. Герои Жорж Санд не испытывают любовь с первого взгляда, в их отношения не вмешивается рок, они не предназначены друг для друга волей близких, хотя, как и у Шекспира, их судьбы сплетены войной двух враждующих ветвей рода, одна из которых в романе воплощает феодальный разбой, а другая - просвещение и гуманность. Героев Жорж Санд соединяют «случайность» и «обещание», данное под угрозой насилия. Конфликт строится на переплетении и противоборстве разнообразных импульсов и побуждений, испытываемых персонажами, в первую очередь, героем: самолюбия, физического влечения, любви, поклонения и преклонения, страха быть обманутым, гордости и гордыни. Преодоление этого страха позволит героям достичь идеала - «1а ШеШе йетеПе» -пронести свою любовь «до конца», хотя они и не умерли в один день. Эта перспектива идеальной любви обозначена как реальность, но не стала предметом художественного изображения.
Процитированные слова Бернара звучат в предисловии писательницы к изданию 1857 г., и эти же слова завершают роман, подчеркивая целостность авторской концепции. Весь процесс становления героя соотнесен с этим максималистским императивом. Он мыслится как истина и высшая мудрость, завоеванная жизнью, исполненной заблуждений, как своеобразный подвиг во имя женщины и любви, увенчанный счастьем, которое в прошлом, но и в будущей встрече - по ту сторону земного предела. Это преображенные романтизмом традиции сказочно-рыцарского архетипа, сочетающиеся с руссоистским, просветительским убеждением в изначальном равенстве людей и их праве на счастье, полемически
Филологические
науки
Литературоведение
опровергающие психологию отшельничества, неприкаянности, демонизма (Рене, Оберман, Лелия, байронический герой).
По замыслу и позиции повествователя «Мопра» - исповедальный роман, в котором «авантюрный элемент», событийный ряд служат основой и почвой изображения психологического процесса воспитания чувств1, но не во флоберовском, ироническом, а в прямом «созидательном» смысле. Это та разновидность романов, в которых любовное свидание вписано не в стратегию игры, светского успеха, но жизни - как «гибели всерьез». Оно становится центральным структурным компонентом, анализ которого позволяет осмыслить своеобразие построения и жанровую специфику романа, а также некоторые аспекты преемственности -с поэтикой и традициями романистики предшествующих эпох, поскольку роман о XVIII веке, созданный в поствальтерскоттовскую «эру», страстно, заинтересованно всматривался в него в стремлении по-новому понять связь времен, диалог эпох.
Любовно-психологический конфликт возникает уже в экспозиции, в первой, смертельно опасной встрече героев, первом узнавании друг друга. Естественно, что «начальный» и «конечный» элементы любовной коллизии в романе, принадлежащем зрелой стадии развития жанра, не «смыкаются», а предполагают последовательный ряд промежуточных сцен, выполняющих функцию развертывания интриги, созревания чувства, этапов его кристаллизации или ретардации, запутывающих интригу, направляющих читательское восприятие и восприятие героя в ложном направлении, и завершаются эпилогом, который одновременно служит кульминацией и развязкой. Семантика включенных в экспозицию, как и в кульминацию, смыслов в значительной мере определяет доминантные составляющие романной специфики жанра. В то же время «самоочевидные», клишированные компоненты романического и романтического, как обычно, не исчерпывают художественную реальность и эстетическое своеобразие романов Жорж Санд, прокладывавших пути новой беллетристике и новым процессам женской идентификации.
Герои «Мопра» имеют мужество пользоваться своим умом и вырабатывают собственные убеждения в беседе, диалоге, участниками которых являются и крестьянин-мудрец Пасьянс, и Маркас, прозванный крысоловом, и аббат, и дворянин Юбер де Мопра. Страсть главного героя «на глазах читателя» в повествовательной ретроспективе эволюционирует от
1 Современный исследователь выделяет в структуре «Мопра», «первого романа о счастливом браке», признаки приключенческого, любовно-психологического, исторического, воспитательного романа - в духе Руссо, традиции барочного романа [14].
инстинктивного влечения, предрассудков мужского деспотизма и вседозволенности к контролю над собой в духе руссоистских принципов, основанных на нравственных побуждениях и уважении к чувствам любимого человека. Для писательницы важна выработка в герое «просветленного разума», по мысли Руссо, такого, который руководит совестью [4, с, 139]; для героев Жорж Санд важна и обратная связь - их совесть тоже оказывает влияние на работу разума, что определяет интеллектуально-психологический драматизм сюжета.
Любовное свидание в психологическом романе не только XIX века может быть выделено как структурный элемент, обладающий особой композиционной функцией: оно вводит или нивелирует конфликт, диало-гизирует и драматизирует структуру повествования, обновляет жанровые модусы произведения (пасторального или авантюрно-приключенческого, сентименталистского или романа-монодии, воспитания или романа-эпопеи), воплощает социальную, философскую, интимно-психологическую специфику сюжета в системе сложившейся или складывающейся поэтики жанра. Любовное свидание при этом углубляет экзистенциальные смыслы происходящих и воспринимаемых читателем событий, создает собственные механизмы взаимодействия с читателем, - не только массовым.
Первая сцена встречи героев - Бернара и Эдме - восходит к традициям готической литературы, строится на угрозе насилия над девушкой, невинным существом, в духе разбойничьего романа или неистовой литературы. Это сцена встречи с невинной жертвой одержимого инстинктами человека, естественного «наоборот», - дикаря, для которого естественны не «добрые», а воспитанные феодально-разбойничьей средой, злые начала. Уже первая сцена встречи героев вводит центральный для просветительского романа конфликт - между цивилизованным и культурным сознанием, между любовью и инстинктами, духовным и чувственным началами. В основе его у Жорж Санд остро социальное противопоставление народно-демократического, просвещенного и антинародно-дворянского начал как центральной идеологической оппозиции предреволюционной эпохи [7; 8].
Поэтика разбойничьего романтического романа с готическими аллюзиями сменяется рядом сцен повседневного общения героев, в подтексте которых разрабатываются мотивы ревности, больного самолюбия, соперничества и связанной с этим мучительной для героя и для героини тайны. Мотив тайны, скрываемой, готовой вырваться, в глазах общества постыдной, в действительности - мнимо постыдной (в отличие от тайны Рене), создает постоянную угрозу психологической катастрофы. Герой «до самого конца» не знает, любим ли, отдает ли его избранница ему
Филологические
науки
Литературоведение
предпочтение перед другими. Она же загадочно и для героя и для читателя то ли не хочет, то ли не может сделать свой выбор. Заявленное повествователем в экспозиции знание благополучной развязки позволяет читателю чувствовать себя надежно защищенным от трагедии.
Сцены свидания, случайного или преднамеренного, строятся на попытках выяснения истины, на обнаружении несоответствия того, что думают и делают герои, и того, что на самом деле происходит, на психологическом драматизме переживаний героя. Романтический психологический роман вводит технику варьирования и остранения топоса свидания: в саду, в лесу, в комнате, при свидетелях, наедине, свидание, в котором любящие разделены решеткой, свидание, когда один из любящих болен и пребывает в состоянии бреда, наконец, в зале суда. Каждая из сцен завершается надеждами или разочарованием, порождает любовно-психологическую рефлексию, содержит элемент катартического обновления, и только сцена суда создает контекст, когда самое интимное признание произнесено в присутствии множества людей, когда оно как бы обретает сценическую площадку, когда любовный дискурс обретает семантику героического: спасает жизнь любимому человеку.
Героиня Руссо могла утверждать свое право на выбор и любовь только временно, «неокончательно», и только перед самыми близкими людьми. Стадия личностного самосознания героев Жорж Санд иная, она определяется предреволюционным и послереволюционным опытом - и писательницы, и ее героев. Романтик Жорж Санд относит эпилог «Мопра» к послереволюционной эпохе, что делает вероятной возможность, выходящую за пределы собственно романного текста: Бернар мог бы быть читателем и «Рене», и «Дельфины», что эстетически, подтекстово дополнительно мотивирует романтический модус трактовки романных событий.
Жорж Санд наследует в «Мопра» мотив идеального как героического в любви1, ассоциируемый читателем, в частности, с судьбой Химены, которая хотела быть в доблести достойной Родриго. В романе о XVIII веке героиня стремится к тому, чтобы ее избранник стал le premier des hommes par la sagesse et l’intelligence [Там же, с. 447], принял ее представления, на компромисс не давая согласия, скорее предпочитая погибнуть. Кинжал и самоубийство становятся защитой не от внешнего враждебного окружения, а традиционно - от бесчестья, и нетрадиционно - от любимого человека.
1 «Nous étions deux caracteres d’exception, il nous fallait des amours heroiques; les choses ordinaires nous eussent rendus mechents l’un et leautre», - говорит Эдме [20, р. 465].
Писательница, утверждавшая новую этику любви, чья жизнь была окружена любовными мифами, вносит большой вклад в разработку литературного романтического мифа о любви. В романе она представлена как процесс воспитания личности нового типа. Сандовская героиня не протестует в духе байронизма, подобно Лелии, не сетует по поводу трагического разрыва между реальным и желаемым, подобно Сильвии из «Жака», но сама формирует новый тип отношений между собой и своим избранником, новое понимание любви. И сцены свидания становятся этапами такого воспитательного процесса. Романтический миф о любви вбирает культурные коды, семантику архетипов, лежащих в основе не только рыцарского романа, но и «Ромео и Джульетты», и «Сида», и сентименталистского романа, и романтического (в частности, Ж. де Сталь).
Любовное свидание в «Мопра» представлено как последовательность эпизодов, обладающих фрагментарной завершенностью, скрепленных между собой логикой рассказа повествователя и участника событий -Бернара.
В изображении любви и отношений между героями писательница привлекает разнообразные жанрово маркированные элементы романного топоса. Любовное свидание варьирует свою жанровую модальность: это «готическое», приключенческое свидание, лирически-исповедальное -со свидетелями или без, тайное или «подслушанное». Это свидание-беседа, столь значимое в традициях просветительской литературы, или публичное - на суде. Если Руссо строит «Юлию, или Новую Элоизу» на основе писем-фрагментов, воссоздающих и образующих прерывистую целостность событийно-психологического ряда, как и Шодерло де Лакло в «Опасных связях», то автор романа «Мопра» строит роман на последовательности эпизодов, сцен-встреч, сцен-диалогов, сцен-свиданий. Разумеется, поэтика каждого из элементов у писателей по-разному полисе-мантична, полифункциональна.
В исторической дилогии «Консуэло» и «Графиня Рудольштадт» любовные сцены - только аксессуар процесса становления героини как личности и артистки. Детски окрашенная идиллия отношений с Андзолетто мало напоминает традиционное представление о любовном свидании, сцена с Кориллой, свидетелем которой становится Консуэло, завершает ее разрыв с порочным миром, где царит Дзустиньяни. Сюжетная логика пребывания в замке Исполинов не включает сцены любовных свиданий, есть встречи, есть несовпадение чувств и желаний, в «пасхальном романе» Жорж Санд есть влюбленные, но нет взаимной любви. Ситуации встреч Консуэло и графа Альберта в пещере, под землей, или в замке не
Филологические
науки
Литературоведение
содержат традиционных сюжетных элементов любовно-психологического, эти элементы трансформированы в готическом и экзотически истори-зированном контексте некой полуфантастической реальности. И только во второй части дилогии мотив таинственного влечения к Ливерани вводит тему взаимной любви героев. Любовное свидание разрабатывается здесь как встреча с незнакомцем, как мотив узнавания, как преодоление разрыва между чувством и долгом, между любовью мнимой и подлинной. Представление о мнимом и подлинном в любви - еще один важный аспект трактовки темы в творчестве Жорж Санд. Пройдя через ритуалы посвящения в общество Невидимых, Консуэло, как и Эдме, определяет свой выбор прилюдно, в ситуации суда, но не уголовного, а обладающего высшим сакрально-мистическим статусом и смыслом. Как и в «Мопра», эта сцена обладает кульминационно-катартическим эффектом. Дилогия -социальный роман о художнике, путях развития человечества, и любовное свидание в его традиционной функции, как и сама связанная с ним проблема, входят в контрапункт и в то же время остаются на периферии сюжета1.
Сентименталистский роман XVIII века, угадывая и защищая новую специфику любви как демократизирующего начала, утверждал ее права и в то же время оплакивал бессилие, неспособность преодолеть стоящие на ее пути социальные предрассудки и преграды (Руссо, Гете), роман рококо в изумлении, не без иронии постигал ее двусмысленную природу и разрушительную власть (в образах и судьбах героев аббата Прево, Кребийона-сына), рисовал «смешное положение влюбленного», как мало эффективен разум в предотвращении «наших несчастий», опасную стратегию смешения удовольствия и счастья («Опасные связи», 1782)2.
Жорж Санд в романе, особенно тесно связанном с традициями руссоизма, сохраняет свойственный автору «Новой Элоизы» аналитизм, построенный на соотнесении временных планов - будущего и настоящего, на рационально осмысливаемых ситуациях и состояниях. В «Мопра» нет романтической эмфазы и метафорики некоторых программных вос-
1 М. Рэмон различает в «Консуэло» роман плутовской, исторический, мистический и историю Консуэло [18, р. 69], а М. Милнер - шедевр, «проникнутый очарованием музыкальной жизни XVIII века», «технику романа приключенческого и готического, историю обучения жизни» [17].
2 Н. Эптон считает «наиболее типичным» для восемнадцатого века салонный тип любовного состязания - порождение аристократического досуга и изысканной шутливой болтовни» [9, с. 343].
парений дилогии1, героиня и герой не погружаются в таинство, чудеса, воображение, поэзию и музыку любви, творения и творца. Поэтика сцен-свиданий, сцен-разлук - напряженно-подтекстовая, психологическая, аналитически отрефлектирована повествователем - не поэтом, не художником, но самостоятельно и просвещенно мыслящим героем.
«Мопра» сохраняет печать времени в характеристике нравов вырождающегося и вырабатывающего новую идеологию дворянства, в трактовке социальных отношений эпохи, конфликта между чувственным и духовным началом, но сама специфика воспитания героя строится не только на сентименталистских, но и на романтических началах - этике абсолютного, идеально-утопических императивах, натурализуемых романтизмом, обнаруживая важную для творчества Жорж Санд тему деэстетизации байронизма.
В трактовке любви и отношений между любящими писательница типологически сближается с Гельдерлином, П.-Б. Шелли гораздо отчетливее, чем с фурьеристами или Анфантеном.
С ушедшей эпохой романтизм обнаруживает не только разрыв, но и глубокую преемственность, в зеркале прошлого Жорж Санд находит воплощение животрепещуще актуальный эстетический и этический опыт - «век нынешний и век минувший». Жорж Санд создает собственную воспитательную концепцию любви, равенства духовного, интеллектуального, любви как сотворчества и содружества.
В трактовке любви у Жорж Санд можно усмотреть одну из модификаций концепции романтического энтузиазма - универсального романтического мифа, развиваемого в традициях автора «Коринны».
Тема и проблема любви в романах Жорж Санд ориентирована на универсальный модус - массового читательского восприятия, преодолевающего «беспросветное рабство», строящегося на взаимопритяже-нии несовместимых и неизбывно трагически совмещающихся начал: жизни - любви - смерти. В романах писательницы побеждают любовь и жизнь.
1 «Ce mystere qui l’enveloppait comme une nuage, cette fatalité qui l’attirait dans un mode fantastique, cette sorte d’amour paternel qui l’environnait de miracles, s’en etait bien assez pour charmer une jeune imagination riche de poesie. Elle se rappelait ces paroles de l’Ecriture que dans ses jours de captivite, elle avait mises en musique... J’enverrai vers toi un de mes anges qui portera dans ses bras, afin que ton pied ne heurte point la pierre. Je marche dans les tenebres et j’y marche sans crainte, parce que le Seigneur est avec toi» [19, p. 308].
Филологические
науки
Литературоведение
Библиографический список
1. Белинский В.Г. Речь о критике // Полн. собр. соч. Т. 6. М., 1956. С. 279.
2. Бовуар Де С. Второй пол. СПб., 1997.
3. Достоевский Ф.М. Дневники писателя за 1876 г. // Полн. собр. соч. Т. 10. Ч. 1. СПб., 1895. С. 211, 212.
4. Занин С.В. Общественный идеал Жан-Жака Руссо и французское Просвещение XVIII века. СПб., 2007.
5. Моруа А. Ален // Моруа А. Литературные портреты. М., 1970. С. 439.
6. Тургенев И.С. Несколько слов о Жорж Санд // Собр. соч. Т. 12. М.-Л., 1933.
7. Шрейдер Н.С. Из истории зарубежной литературы 1830-1840-х гг. Днепропетровск, 1968.
8. Шрейдер Н.С. Социальный роман Жорж Санд и эволюция романа во Франции 1830-х гг. // Научные записки Днепропетровского госуниверситета. Т. 74. Вып. 18. 1961.
9. Эптон Н. Любовь и французы / пер. с англ. Челябинск, 2001.
10. Evnina E. George Sand et la critique russe // Europe. 1954. № VI, VII.
11. George Sand et le XVIIIe siecle // Presence de George Sand. 1985. № 23. Juin.
12. George Sand et Rousseau // Presence de George Sand. 1980. № 8. Mai.
13. Granjard H. George Sand en Russie // Europe. 1954. № VI, VII.
14. Hecquet M. Mauprat de George Sand etude critique. Collection: Textes et perspectives, 1990.
15. Lubin G. Introduction // Sand G. Correspondance. Ed. citee. T. I. 1964.
16. Maurois A. Lélia ou la vie de George Sand. P., 1952.
17. Milner M. Le Romantisme, 1820-1843. P., 1973.
18. Raimond M. Le roman depuis la Revolution. P., 1967.
19. Sand G. La Comtesse de Rudolstadt. P., 1880. T. 1.
20. Sand G.. Mauprat. Nelson, Calmann Levy, 1836.
