CC BY
70
Вестник ПСТГУ.
Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства.
2018. Вып. 32. С. 112-131 ЭО!: 10.15382/8Ш^201832.112-131
Шеко Екатерина Дмитриевна, зав. кафедрой иконописи ПСТГУ Российская Федерация, 127051, г. Москва, Лихов пер., д. 6, стр. 1 katja_sheko@mail.ru
ОЯСЮ: 0000-0001-8976-8814
Сакральная архитектура Франции и Бельгии между двух Великих войн: разворот от Art-Déco к модернизму
Е. Д. Шеко
Аннотация: В статье рассматриваются вопросы развития церковного искусства в ХХ в., главным образом в 1920—30-е гг. В эти годы после массированных разрушений Первой мировой войны в Европе возникла необходимость реконструкции и строительства большого количества новых храмов. Религиозная и художественная чуткость той эпохи требовала от проектов новых католических церквей определенного набора декоративных элементов, даже если их архитектура была простой и функциональной. Однако в проектах воссоздания церквей в 1920-е гг. стали все чаще предлагаться варианты обновления материалов и конструкций с очевидными признаками новаторских решений — с точки зрения плана, формообразования поверхностей, используемых технологий. Основным инновационным материалом стал бетон, широко использовавшийся как для строительства новых храмов, так и для их украшения. В Бельгии в 20-х гг. впервые возникает модернизм как архитектурный стиль, который затем получает широкое развитие в мировом масштабе в 30-е гг. в конкуренции со стилем Art-Déco. Модернизм, в отличие от Art-Déco, поворачивается спиной к архитектурным традициям прошлого, отвергает любые украшения и уделяет основное внимание обеспечению функции здания. Именно эти характеристики сделали архитектуру модернизма востребованной сторонниками «литургического движения» в Католической Церкви в ХХ в.
Логика актуальных художественных процессов неизбежно подталкивает сегодня новое церковное искусство в сторону отказа от его традиционных видов и форм. Чтобы разобраться в причинах этого явления, вероятно, имеет смысл вернуться к нач. ХХ в. и взглянуть на историю развития этого искусства с точки зрения Католической Церкви. Не стоит забывать, что вплоть до 1917 г. Россия была включена в единое европейское культурное пространство и сакральное искусство Русской Православной Церкви развивалось в русле общей истории искусства. Взаимосвязи между христианскими конфессиями не были разорваны настолько, чтобы полностью замкнуться в себе. На уровне декоративного и изобразительного искусства они существовали по меньшей мере с XVI в. Неслучайно все исследователи говорят о «западном влиянии» на русское искусство, особенно на искусство Синодального периода. Однако это влияние в кон. XIX — нач. XX в. еще не попало в сферу интересов российских ученых.
В революционной России с 1917 г. церковное искусство оказалось вне закона, тогда как в Европе сакральное искусство ХХ в. продолжало свое естественное развитие вплоть до Второй мировой войны. Во Франции, где революция произошла столетием раньше, чем в России, процессы секуляризации на уровне законодательства начались еще в кон. XVIII в. Французское правительство в 1905 г. объявило официальный запрет на строительство церквей1 (Article 2 de la loi sur la Séparation des Églises et de l'État, votée par le Sénat le 6 décembre 1905 et promulguée le 11 décembre 1905: «La République ne reconnaît, ne salarie ni ne subventionne aucun culte»). Однако действовал этот закон всего 10 лет, поскольку массированные разрушения городов во время Первой мировой войны привели к его отмене уже в 1916 г. — сначала для ремонта и реставрации храмов-памятников охраняемого наследия, а затем и для нового строительства церквей там, где реставрировать после военных действий было уже нечего. Патриотизм, проявленный Католической Церковью во время войны, реабилитировал ее в глазах светского государства. Церковь, являясь символом религиозной идентичности, особенно в сельских условиях, сама по себе играла значимую роль в административной организации работ по восстановлению городских и сельских поселений. В районах Европы, сильно опустошенных войной, восстановление или строительство церквей, конечно, не было приоритетом по отношению к восстановлению дорог, коммунального хозяйства или экономического производства. Поэтому лишь немногие церковные здания были восстановлены в 20-е гг. в первоначальном виде, за исключением храмов, имевших статус исторических памятников. Однако в большинстве случаев реконструкция разрушенных церквей по-прежнему была связана с применением традиционных конструкций и материалов. Неороманские или неоготические архитектурные формы, привычные глазу европейцев и позволяющие использовать традиционные варианты декора, а также кирпич как наиболее экономичный материал для этой местности сами по себе заставляли архитекторов воспроизводить, сознательно или бессознательно, облик исчезнувших зданий2.
Возвращаясь в разрушенные деревни в кон. 1918 г. и в 1919 г., пострадавшие жители прежде всего стремились найти помимо крыши над головой знакомые признаки своих разрушенных войной поселений. Колокольня церкви, как и школа, была одной из эмблем этой идентичности, и поэтому предпочтительным было именно восстановление святынь. Однако вынужденная экономия средств в послевоенную эпоху чаще всего приводила к упрощениям или стилизации, хотя среди реконструированных храмов иногда встречаются примеры подчеркнуто театрализованной «роскоши» в стиле эклектики 2-й пол. XIX в. Об этом свидетельствует, например, базилика Нотр-Дам-де-Бребьер в Альберте, восстановленная Луи Дютуа (1868—1931) по образцу храма, построенного его собственным отцом Эдмондом Дютуа (1837—1889) в кон. XIX в. (ил. 1).
1 Frémaux C. La construction d'églises dans la seconde moitié du XXe siècle: une affaire d'État? De Georges Clémenceau à Jacques Chirac: l'Etat et la pratique de la loi de séparation. Villeneuve-d'Ascq: CEGES-IRHiS, Université Lille, 2008. P. 167.
2 Cappronnier Jean-Charles. L'art sacré entre les deux guerres: aspects de la Première Reconstruction en Picardie // In Situ. Revue des patrimoines. ISSN format électronique: 1630-7305. 12/2009. URL: https://journals.openedition.org/insitu/6151
Ил. 1. Интерьер базилики Нотр-Дам-де-Бребьер в Альберте. 1927—1931 гг. Фото Pascale Touzet
Ил. 2. Интерьер церкви Notre-Dame-du-Travail в Париже. 1897—1902 гг. ФотоThibaud Desmergers
В проектах воссоздания церквей в 20-е гг. стали все чаще предлагаться варианты обновления материалов и конструкций с очевидными признаками новаторских решений — с точки зрения плана, формообразования поверхностей, используемых технологий. Эксперименты с новыми материалами для церковного строительства проводились французскими архитекторами и ранее — уже в кон. XIX в. (до издания закона 1905 г.), но тогда они еще не имели общественного признания. Примером внедрения новых технологий могут служить два храма в Париже, строительство которых вызвало оживленную дискуссию на рубеже XIX—XX вв.
Первый пример — церковь Notre -Dame-du-Travail, которая строилась начиная с 1897 по 1902 г. по проекту архитектора Жюля Астрюка (1862—1935). Главным новшеством в этом проекте стал металлический каркас, который в интерьере играл роль традиционных арок и колонн. Металлические конструкции, впервые открыто представленные в церковном интерьере, были вдохновлены примером башни Эйфеля, построенной в 1889 г. Жюль Астрюк был учеником архитектора Виктора Лалу, автора-строителя вокзала d'Orsay, который хорошо знал и умело использовал возможности металлических конструкций. Однако если металлические фермы для перекрытия вокзала были вполне уместны, то в интерьере католического храма они выглядели более чем оригинально, хотя и имитировали традиционную архитектуру. В ту эпоху железо использовалось в открытых конструкциях исключительно в больших общественных зданиях — вокзалах, фабриках и т. п. Металлические фермы в храме позволили перекрыть большое пространство с использованием сравнительно небольшого количества тонких опор (ил. 2). Эти металлические опоры, арки и колонны были использованы здесь вто-
рично после разборки в 1899 г. Дворца промышленности (разобранного, чтобы освободить место для Большого и Малого дворцов — главных павильонов Парижской Всемирной выставки 1900 г.)3. Снесенный Дворец промышленности был построен по проекту архитектора Виктора Вьеля и инженера Алексея Барро для Всемирной выставки 1855 г.
Выбор металла как главного конструктивного элемента церкви Notre-Dame-du-Travail появляется только в проекте 1897 г. Этот выбор был сделан по умолчанию, поскольку перед общиной стояла необходимость получить наименее дорогостоящую конструкцию. Аббат Суланж, настоятель церкви Notre-Dame-du-Travail, большой оригинал и модернист, говорил: «Церковь должна напоминать рабочим их завод, чтобы они чувствовали себя в привычной среде, в окружении материалов из железа и дерева, с которыми их руки соприкасаются каждый день». Чтобы гармонизировать впечатление от созерцания в церкви непривычной жесткой и холодной стали (135 т железа — открытого металлического каркаса), все боковые капеллы были украшены большими настенными росписями в стиле Art nouveau.
В противоположность такому оригинальному решению интерьера выбор внешнего облика церкви Notre-Dame-du-Travail был более традиционным. Снаружи ничто не предвещает его функционально-конструктивного интерьера — фасад выполнен из тесаного камня в романском стиле. Снаружи этот храм выглядит как классическая базилика (ил. 3).
Ил. 3. Западный фасад церкви Notre-Dame-du-Travail в Париже. 1897—1902 гг.
Фото Peter Potrowl
3 Cécile Dupré. Notre-Dame-du-Travail (Paris), une église au tournant du XIXe siècle et du XXe siècle // In Situ. Revue des patrimoines. ISSN format électronique: 1630-7305. 11/2009. URL: https://journals.openedition.org/insitu/4660
Другой парижский пример использования новых материалов и конструкций — церковь Saint-Jean-de-Montmartre. Как часто бывало в кон. XIX в., отправной точкой ее строительства стал рост населения района, для которого было уже недостаточно одной церкви Saint-Pierre на вершине холма Монмартр. Новая церковь строилась с 1894 по 1904 г. архитектором Анатолем Бодо (1834—1915), с использованием конструкций из армированного бетона, который в интерьере ничем не декорирован. Постройка этой церкви началась без официального разрешения, только по инициативе настоятеля, который сумел собрать необходимые средства с одобрения своего епископа. Министерство по делам культа и администрация Парижа в 1900 г. вынудили остановить строительство. Чиновники не считали возможным использование открытого железобетона для интерьера храма. Однако настоятель привлек ряд известных экспертов по церковной архитектуре, заключение которых позволило возобновить строительство4. В данном случае, как и в Notre-Dame-du-Travail, новаторское решение архитектуры храма было внедрено именно по инициативе духовенства, не имея поддержки ни со стороны городской администрации, ни со стороны широкой общественности.
Несмотря на то что внутренний вид церкви Saint-Jean шокировал обывателя своей оригинальностью, его с некоторой долей условности все же можно считать традиционным. Это трехнефная базилика, перекрытая железобетонными сводами, конструкция которых напоминает готические нервюры. Здесь использованы все возможности бетона для условной имитации традиционного интерьера католического храма (ил. 4).
Ил. 4. Западный фасад и фрагмент интерьера церкви Сен-Жан на Монмартре. 1894-1904 гг. Фото Steve Cadman
4 Dumoulin A. Reconnaître Paris d'église en église. P.: Massin, 2008. P. 130.
116
Стилистика фасадов церкви Saint-Jean-de-Montmartre была вполне современна для рубежа XIX—ХХ вв., в отличие от неороманского облика Notre-Dame-du-Travail. Здесь и крупные архитектурные элементы, и декор порталов, облицованных кирпичом с декоративными вставками, — все выполнено в едином стиле зрелого европейского модерна. Модуль бетонного «кружева», венчающего западный фасад, соответствует аналогичным элементам в интерьере. Стены боковых нефов в интерьере украшены восемью большими фресками, выполненными художниками Тьерри и Плозо, и традиционными для католиков витражами, в числе которых «Распятие», «Умножение хлебов», а также образы двух из четырех всадников Апокалипсиса. Лента окон, освещающих боковые нефы, состоит из 48 малых треугольных витражей, изображающих литании Девы. Эти очень изящные декоративные витражи в стиле модерн проходят и по сводам трансепта, смягчая суровый облик железобетонных конструкций.
Религиозная и художественная чуткость той эпохи требовала от проектов новых католических церквей определенного набора декоративных элементов, даже если их архитектура была простой и функциональной. Эту значимость декоративного убранства в соответствии с католической традицией демонстрирует целый ряд храмов, построенных в Европе в период между двух Великих войн в стиле Art-Déco.
Art-Déco (фр.) — декоративное искусство. Этот термин почти не применяется к русскому искусству и архитектуре ХХ в. и ведет свое наименование от названия парижской выставки 1925 г. (Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes), где революционная Россия была представлена павильоном Константина Мельникова в стиле чистого конструктивизма.
Art-Déco в 1-й пол. XX в. достаточно влиятельное течение в изобразительном и декоративном искусстве, проявившееся сначала во Франции и Бельгии в 1920-е гг., а затем получившее распространение в архитектуре, моде и живописи 1930—1940-х гг. в международном масштабе. Появление Art-Déco было тесно связано с ростом статуса мастеров декоративно-прикладного искусства, которые вплоть до кон. XIX в. считались просто ремесленниками. В 1901 г. во Франции было создано Содружество художников-декораторов (Общество декоративных художников — SAD), которое позволило декоративным художникам получить такие же авторские права, как живописцам и скульпторам. В этот период французские дизайнеры чувствовали конкуренцию в связи с ростом экспорта простой и дешевой немецкой мебели, поэтому повышение статуса имело для них большое значение.
В Париже были основаны несколько новых журналов, посвященных декоративному искусству, в том числе «L'Art et décoration», а также «L'Art décoratif moderne». В 1911 г. SAD предложило провести новую крупную международную экспозицию декоративно-прикладного искусства. Никаких копий старых стилей не разрешалось — только современные работы. Выставка была назначена на 1914 г., а затем, из-за войны, перенесена на 1925 г., когда она и дала свое название всему семейству стилей, известных как Art-Déco.
Основным инновационным элементом в 20-х гг. ХХ в. стал не металл, а именно бетон, широко использовавшийся как для строительства новых храмов,
так и для их украшения. Его относительно низкая себестоимость и быстрота возведения конструкций из бетона — были очень ценным качеством в ходе реконструкции послевоенных разрушений, способствовали широте его применения. Заливка фундаментов или их укрепление бетоном использовались повсеместно. Но несущие конструкции для всего здания вместе со сводами из одного и того же материала — армированного бетона — стали новой эпохой в церковном строительстве. Этот бетонный каркас, этот «скелет» здания, в 20-е гг. часто еще скрывался под более привычной «кожей», как, например, в церкви Saint-Léon в Париже, построенной архитектором Эмилем Брюне в 1924—1927 гг., где стены фасадов и интерьера полностью облицованы кирпичом (ил. 5).
По мере распространения железобетонных конструкций для строительства храмов начинаются эксперименты с возможностями бетона как декоративного материала. Из бетона делаются не только архитектурные элементы, но также рельефные композиции и круглая скульптура. Возможности этого материала для лепки или резьбы, которой поддается свежий бетон, широко использовались скульпторами в 1-й пол. XX в. В эту эпоху архитекторы и художники были увлечены концепцией простоты и правды материала и конструкций, стремясь обеспечить единство монументального декора и архитектуры храма максимально однородным образом. Бетонная скульптура чаще всего становилась элементом архитектурной конструкции — статуи вписывались в лаконичные контуры опорных пилонов, барельефы геометрических форм были оптимально приспособлены к монументальным порталам здания. Но, к сожалению, бетон как материал, широко применявшийся в 1-й пол. XX в. для скульптуры, оказался не очень долговечен.
В качестве примера работы архитектора с декором из бетона можно привести церковь Saint-Martin à Martigny-Courpière, построенную Полем Мюллером в 1928—1932 гг. Он использовал для новой церкви план в виде латинского креста, параболический свод для нефа и облегченный бетонный купол для средокрестия трансепта (ил. 6). Снаружи церковь выглядит относительно традиционно, имея удлиненный неф, перекрытый двускатной кровлей, и высокую башню с западной стороны, декорированную бетонными пилястрами, увенчанными бетонными же фигурами ангелов, которые поддерживают шатер колокольни. Этот декоративный комплекс пилястр, скульптур и брутального бетонного «кружева» витражей считается французскими исследователями развитием «неоготики»5 (ил. 7).
5 Cappronnier Jean-Charles. Op. cit. P. 11.
Ил. 5. Западный фасад церкви Сен-Леон в Париже. 1924-1927гг. Фото Federico Jorda
Ил. 6. Интерьер церкви св. Мартина в Мартиньи-Курпьер. 1928-1932 гг. Фото Hive Mind
Ил. 7. Церковь св. Мартина в Мартиньи-Курпьер. Фрагмент скульптуры колокольни. Фото Hive Mind
Живописный фриз в интерьере этого храма с изображением Евангельских Страстей выполнен художником Эженом Шапло прямо по цементу стен. Рисунок фигур и композиции сюжетов этой росписи условно геометризованы. Это уже не изысканная пластика модерна, а скорее ее упрощение в сторону кубизма, хотя все еще с сохранением реальных форм и пропорций человеческого тела. Только полуфигура Христа, оказавшаяся в вершине параболической конхи апсиды, окончательно теряет связь с реализмом, предвозвещая эксперименты художников-модернистов, развернувшиеся после II Ватиканского собора (ил. 8).
Ил. 8. Алтарная апсида церкви св. Мартина в Мартиньи-Курпьер. Фото Jean-Charles Cappronnier
Трансформация сакрального искусства в 1-й пол. ХХ в. не была самоцелью. Общая концепция декоративного убранства европейских церквей, построенных в период между войнами, не была новаторской в собственном смысле слова. Однако новые проекты продемонстрировали возможности использования материалов промышленного характера в сфере религиозного искусства, что стало основой экспериментов, широко развернувшихся после II Ватиканского собора. Художники 1920-х гг. еще использовали наследие традиций, но с новым «словарным запасом» и с помощью новых технических средств.
Медленные, но очевидные перемены, начавшиеся в ХХ в. в самой католической литургии (получившие широкое распространение уже после Второй мировой войны), определили новое отношение к внутреннему пространству храма. С нач. ХХ в. по инициативе папы Пия Х постепенно стала внедряться так называемая общинная литургия, в которой активную роль играло собрание мирян буквально вокруг алтаря. Это массовое собрание требовало расчистки пространства у алтарного престола, на котором совершалась Евхаристия. Он должен был быть открыт и свободно обозрим с любой точки в интерьере храма, что, безусловно, повлияло на архитектуру вновь строящихся церквей. Пий Х писал: «В настоящее время христианская архитектура должна позволить и способствовать более активному участию собрания верующих в литургии». Повсеместно стала поощряться планировка обширных интерьеров, освобожденных от каких-либо перегородок между алтарем и храмом, что позволяло внедрять новые материалы и технологии строительства6. В связи с этими новыми функциями выбор формы плана для новой церкви делался в пользу просторных центрических помещений. Железобетонные перекрытия в этом случае становились наиболее экономичным решением.
6 Cappronnier Jean-Charles. Op. cit. P. 9.
Церковь Notre-Dame в Ранси стала одной из первых, где сам железобетон диктовал формы и облик здания, вовсе не имитируя исторические аналоги. История ее строительства непосредственно связана с Первой мировой войной, поскольку деньги для постройки церкви пожертвовал отец одного из молодых солдат — жертв войны, при условии, что эта приходская церковь станет памятником всем погибшим. Общество св. Иоанна выступило с инициативой проведения конкурса на строительство экономичного здания, на которое ответили знаменитые архитекторы Огюст (1874—1954) и Густав (1876—1952) Перре, предложив экономичный проект церкви из железобетона стоимостью 10 тыс. франков. Строительство храма началось в 1922 г. Применив железобетон как основной материал, братья Перре продемонстрировали рекордную скорость работы — храм на 3500 мест был построен всего за 13 месяцев.
Архитектурная концепция этого храма может показаться довольно традиционной, поскольку в ее основе трехнефный базиликальный план, с восточной стороны — полукружие апсиды, а с запада — монументальная башня с колокольней (ил. 9). Однако эта традиционная схема приобрела здесь абсолютно новаторский характер благодаря железобетону, открытому как снаружи, так и внутри здания. Бетонные своды и поперечные арки опираются на 32 тонкие колонны (высотой 11 м и 43 см в диаметре)7. Эта простейшая бетонная конструкция, уже имевшая в нач. ХХ в. широкое распространение в гражданском строительстве (в промышленных, железнодорожных и спортивных сооружениях), для храма была совершенно нетипична, определив оригинальный архитектурный облик здания. Благодаря тому что стены были освобождены от несущей функции, архитекторы решили сделать их целиком из витражного стекла, что явилось единственным украшением интерьера. Бетонная стилизация традиционных витражных
Ил. 9. Церковь Notre-Dame в Ранси. 1922 г. Фото Junfeng Wang
7 Culot M. Les frères Perret: l'œuvre complète. P.: Institut français d'architecture, Ed. Norma, 2000. P. 273.
переплетов, использованная братьями Перре в этой церкви, впоследствии стала основой для самых разнообразных экспериментов архитекторов-модернистов после Второй мировой войны (ил. 10).
Источником вдохновения для концепции западного фасада с высокой башней колокольни здесь, несомненно, послужили небоскребы Нью-Йорка, в частности Woolworth Building, построенный в 1910—1913 гг. Колокольня братьев Перре значительно меньше небоскреба, но в данном случае именно бетонные переплеты витража создали иллюзию подобия масштаба. Этим приемом решалась задача интегрирования церковного здания в архитектурную среду модернизированной городской застройки (ил. 11).
Ил. 10. Интерьер церкви Notre-Dame в Ранси. Фото Binche
Ил. 11. Западный фасад церкви Notre-Dame в Ранси (1922 г.) и фасад Вулворт-билдинг в Нью-Йорке (1913 г.). ФотоРаи1 M. R. Maeyaert
Собственно модернизмом европейские исследователи называют архитектурный стиль, который возник в Бельгии еще в 1919 г. и получил развитие в 1920-х и 1930-х гг. в конкуренции со стилями Art-Déco и Beaux-Arts. Французская Wikipédia сообщает, что, «в отличие от Art-Déco, модернизм поворачивается спиной к архитектурным традициям прошлого, отвергает любые украшения и прилагает все усилия для обеспечения функции. Это можно определить как набор объемов и поверхностей, что в некоторых случаях приводит к архитектуре кубизма». Но если в 20-х гг. эти три стиля еще не были строго разграничены и архитекторы часто смешивали их в разных пропорциях на свой вкус, то в кон. 30-х гг. модернизм окончательно вырвался из плена какого-либо декоративизма, освободившись от мелочности пластических элементов.
Внедрение модернизма в церковную архитектуру в 30-е гг. ХХ в. произошло неслучайно. Это был один из инструментов так называемого литургического движения в Католической Церкви, начавшегося со 2-й пол. XIX в. Первый этап этого движения, закончившийся после Второй мировой войны, называют «романтическим». Для него характерен приоритет эстетического начала, когда возрождались «средневековые формы и выражения благочестия: григорианское пение, соответствующие одеяния, орнаменты и т. п.»8. Именно к этой романтической эпохе относится декоративное убранство вышеописанных храмов (Notre-Dame-de-Brébières, Saint-Jean à Montmartre, Saint-Léon à Paris, Saint-Martin à Martigny-Courpière и многих других храмов 1920-х гг.).
1930-е гг. стали переходным этапом от декоративных поисков в сакральном искусстве в стиле Art-Déco к чистому модернизму, отвечающему идеям реформаторов католической литургии9. Неслучайно второй этап «литургического движения» называется «реформаторским», его итогом стали декреты II Ватиканского собора, в числе которых резолюция о допустимости, возможности и даже необходимости использования в целях проповеди (в том числе и в храме — святилище) любых форм и видов современного искусства10.
Для истории модернизма как стиля сакральной архитектуры характерным примером служит церковь Saint-Augustin в Брюсселе, которая была задумана еще до Первой мировой войны, а закончена в 1935 г. Если бы это здание было построено в России в те же годы, то, вероятно, было бы отнесено к конструктивизму. Но французские и бельгийские исследователи относят эту архитектуру к стилю Art-Déco11.
Первоначально в 1913 г. для нового района Брюсселя предполагалось построить церковь в традиционном неороманском стиле (ил. 12). Но в 1914 г. началась война, а послевоенное время поменяло все приоритеты. К постройке этого храма вернулись в 1931 г., и проектирование началось с чистого листа. Новый проект бельгийского архитектора Леона Гианнотта был радикально конструк-
8 Вукашинович В. Литургическое возрождение в ХХ веке. Христианская Россия. 2005. С. 46.
9 Travaux du Centre national des constructions d'églises (CNCE). Rapport général présenté à l'Épiscopat «Pour une politique d'équipement religieux», février 1970.
10 Документы II Ватиканского собора. М., 2004. С. 516.
11 Eglise Saint-Augustin. INVENTAIRE DU PATRIMOINE ARCHITECTURAL. Région de Bruxelles-Capitale. format électronique. URL: http://www.irismonument.be/index.php
Ил. 12. Эскизный проект церкви Сент-Августин в Брюсселе. 1914 г. Archives de l'église paroissiale Saint-Augustin de Forest
тивен. Этот проект, полностью игнорирующий традиционные модели религиозных зданий прошлого, был возможен только благодаря использованию железобетона, что определило и архитектурные формы, и строительную технику12. Saint-Augustin стал продолжением того ряда железобетонных церквей, начало которому было дано братьями Перре в Ранси в 1920-х гг.13 (ил. 13).
В чертежах этот храм, безусловно, логичен и даже своеобразно красив. Это монолитная бетонная постройка вокруг высокой центральной башни, которая видна из восьми переулков, радиально сходящихся к площади, в центре которой она стоит. Однако, несмотря на выверенность линий чертежа проекта и градостроительного плана, этот храм как городская архитектурная доминанта оказался агрессивно чужероден камерной архитектуре окружающих жилых кварталов и расположенной рядом природной парковой зоне (ил. 14).
Бетон, использовавшийся для строительства храмов в 1-й пол. ХХ в., оказался очень низкого качества. Уже через 30 лет — в 1960-х гг. — бетонная конструкция церкви Saint-Augustin начала разрушаться. В результате проникания воды перекрытие стало трескаться и шелушиться, а металлические стержни железобетона разъедала ржавчина. И только статус памятника охраняемого наследия позволил прекратить дискуссию о его возможном сносе. В 1996—1998 гг. после осуществления основательных ремонтных работ церковь была восстановлена.
Интерьер этого храма, на мой взгляд, более человечен, чем фасад. Четыре пилона, поддерживающие изнутри центральную башню, полукруглая алтарная абсида и привычные для католических храмов витражи соединяют «нить вре-
12 Cordeiro P. Sacraal beton. De Sint-Augustinuskerk te Vorst // M&L. 1994. 13, 3. Р. 41-56.
13 Culot М. Archives d'architecture moderne. Bruxelles: AAM, 1999. Р. 334-335.
Ил. 13. Проект церкви Сент-Августин в Брюсселе, реализованный в 1932 г. Archives de l'église paroissiale Saint-Augustin de Forest
Ил. 14. Церковь Сент-Августин в Брюсселе (вид с юго-запада). Фото Gunther Beastlier
мен», сохраняя традиционный облик интерьера католического храма. Только бетонная конструкция сводов и башни, которая зияет по центру перекрытия, напоминает о том, что мы находимся внутри объекта модернизма. К стилистике Art-Déco этот объект можно отнести, на мой взгляд, только благодаря рельефному евангельскому циклу Страстей, расположенному в западной части храма. Сам по себе этот рельеф красив и по рисунку, и по пластике — по сдержанной, лаконичной передаче объемов и форм. В данном случае сочетание железобетонного архитектурного конструктива с изысканной пластикой сюжетного рельефа создает именно тот стилистический конгломерат, который и был назван Art-Déco14 (ил. 15). В какой-то мере это сочетание было уступкой буржуазному общественному вкусу, который не мог сразу привыкнуть к отсутствию декора, которого добивались реформаторы католической литургии.
В регионах Европы, затронутых военными действиями Первой мировой войны, за 20 послевоенных лет были построены и реконструированы несколько сотен храмов. Сегодня это обширное поле для исследования архитектурных и художественных тенденций, для выстраивания разного рода типологических рядов. Очень интересна стилистика и художественные качества скульптуры, мозаики и живописи этих храмов, отдельные образцы которой являются великолепными произведениями искусства. К большому сожалению, имена художников, скульпторов и архитекторов, участвовавших в восстановлении и развитии традиций сакрального искусства в 1-й пол. ХХ в., практически неизвестны широкой публике ни в России, ни в Европе. Это в значительной степени явилось следствием оживленной дискуссии в среде католического духовенства и активных мирян, считавших декоративизм и фигуративную живопись «пережитком
Ил. 15. Интерьер церкви Сент-Августин в Брюсселе. © Monuments & Sites — Bruxelles
14 Lambrichs A. Religieuze Art Deco. Art Deco architectuur. Brussel 1920—1930 (Catalogue d'exposition), Archives d'Architecture Moderne. Bruxelles, 1996. P. 61.
Средневековья». Исследованиями и систематизацией сведений о сакральном искусстве ХХ в. занимаются пока только местные краеведы или специалисты по охране наследия.
Еще одной постройкой, характерной для истории модернизма, является церковь Santa Susanna в Брюсселе, построенная в 1925-1928 гг. архитектором Жаном Комба15. Это брутальная железобетонная конструкция, похожая на неудачный архитектурный макет. Специалисты по охране памятников возводят ее стилистику все к той же церкви в Ранси16. Но очевидно, что Жан Комба не мог сравниться талантом со знаменитыми братьями Перре. Архитектурное сходство здесь можно проследить только в использовании железобетона, в том числе и для переплетов витражей. Интерьер для архитектора в данном случае был гораздо важнее фасада, поскольку идея заказчика состояла в том, чтобы создать атмосферу ясности и света, символизирующую «Триумфальную Церковь». Архитектор создал внутри здания свободное пространство, с опорными столпами на западе, поддерживающими высокую башню. В данном случае особый интерес представляют не столько архитектура или конструкции, сколько варианты трансформации декоративного убранства этого интерьера на протяжении ХХ в., особенно алтаря этого храма.
Первоначально (в 1928 г.) интерьер храма был облицован плиткой, а пилоны — окрашены в белый цвет (ил. 16). Алтарный престол был расположен на возвышении у восточной стены и декорирован небольшими скульптурами святых. Справа и слева от алтаря располагались балконы-жюбэ (balcons-Jube ) для певчих. Всю восточную стену над престолом занимал витраж. Это декоративное решение соответствовало концепции «романтического периода» литургического движения. Однако в кон. 30-х гг., т. е. всего через 10-15 лет после постройки
Ил. 16. Алтарь церкви Санта-Сусанна в Брюсселе. Фото 1930—1940-х гг. © Monuments & Sites — Bruxelles
15 Spapens C. L'église Sainte-Suzanne à Schaerbeek. CIDEP, 2003. C. 7.
16 Église Sainte-Suzanne. INVENTAIRE DU PATRIMOINE ARCHITECTURAL. Région de Bruxelles-Capitale. format électronique. URL: http://www.irismonument.be/index.php
храма, приоритеты сменились настолько резко, что весь алтарь был полностью переделан. Над алтарным престолом был воздвигнут монументальный киворий, витраж был убран (или задрапирован), балконы для хора ликвидированы, а над алтарем вместо изящного скульптурного ретабло укрепили большое Распятие. Судя по сохранившейся фотографии, это дизайнерское решение соответствовало художественным предпочтениям Третьего рейха. Балконы-жюбэ стали в этот период архаизмом, поскольку профессиональное пение за богослужением было отменено. Петь во время мессы должны были прихожане все вместе на самый простой мотив.
И наконец, в 70-е гг. (еще через 20-25 лет) интерьер церкви Santa Susanna был еще раз радикально видоизменен, на этот раз согласно реформаторским идеям II этапа литургического движения. Алтарный престол в виде полосатого куба был помещен в центр храмового пространства, киворий в алтарной апсиде ликвидирован, все стены покрашены светло-бежевой краской, а потолок стал темно-фиолетовым (ил. 17).
Это характерный пример того, что расцвет католического церковного искусства, продолжавшийся 20 межвоенных лет, основанный в значительной степени на религиозном, духовном и творческом подъеме, сменился после Второй мировой войны совершенно иной концепцией сакральности. II Ватиканский собор (1962-1965) провозгласил свободное общение с миром с благой целью — сделать христианскую проповедь «более понятной» современникам. Искусство церкви должно было стать одним из важных проводников для достижения взаимопонимания с современным миром. В результате такой политики к нач. XXI в. в Католической Церкви остался только один вид собственно сакрального искусства — архитектура, которая в свою очередь все больше приспосабливается к актуальной моде. Архитектура храма «очищает-
Ил. 17. Интерьер церкви Санта-Сусанна в Брюсселе. Современное фото. © Monuments & Sites — Bruxelles
ся» от рудиментов и архаизмов католических традиций в духе самого крайнего протестантизма.
Сумеет ли Католическая Церковь найти взаимопонимание с миром, или нет, теряя при этом собственную идентичность? Решение этого вопроса важно как наглядный пример и для православия.
Ключевые слова: церковная архитектура, история искусства, стиль Art-Déco, декоративное искусство, скульптура, интерьер, модернизм, Католическая Церковь, литургическое движение.
Список литературы
Вукашинович В. Литургическое возрождение в ХХ веке. Христианская Россия. 2005. С. 46.
Документы II Ватиканского собора. М., 2004.
Cappronnier J-С. L'art sacré entre les deux guerres: aspects de la Première Reconstruction en Picardie // In Situ. Revue des patrimoines. 12/2009. ISSN format électronique: 1630-7305. Cordeiro P. Sacraal beton. De Sint-Augustinuskerk te Vorst // M&L, 13, 3. 1994. Р. 41-56. Culot М. D. Les frères Perret: l'œuvre complète. Paris: Institut français d'architecture, Ed. Norma, 2000.
Culot М. D. Archives d'architecture moderne. Bruxelles: AAM, 1999.
Dumoulin A. Reconnaître Paris d'église en église. Paris, France: Massin, 2008.
Dupré C. Notre-Dame-du-Travail (Paris), une église au tournant du XIXe siècle et du XXe
siècle // In Situ. Revue des patrimoines. 11/2009. ISSN format électronique: 1630-7305. Frémaux C. La construction d'églises dans la seconde moitié du XXe siècle: une affaire d'État? De Georges Clémenceau à Jacques Chirac: l'Etat et la pratique de la loi de séparation. Villeneuve-d'Ascq: CEGES-IRHiS, Université Lille, 2008. Lambrichs A. Religieuze Art Deco. Art Deco architectuur. Brussel 1920-1930 (Catalogue
d'exposition), Archives d'Architecture Moderne, Bruxelles, 1996. Spapens C. L'église Sainte-Suzanne à Schaerbeek. CIDEP, 2003.
Travaux du Centre national des constructions d'églises (CNCE). Rapport général présenté à l'Épiscopat «Pour une politique d'équipement religieux», février 1970.
Vestnik Pravoslavnogo Sviato-Tikhonovskogo gumanitarnogo universiteta. Seriia V: Voprosy istorii i teorii khristianskogo iskusstva.
2018. Vol. 32. P. 112-131
DOI: 10.15382/sturV201832.112-131
Ekaterina Sheko, Head of Department of Icon Painting, St. Tikhon's Orthodox University for the Humanities, 6/1 Likhov Pereulok, Moscow, 127052, Russian Federation katja_sheko@mail.ru
ORCID: 0000-0001-8976-8814
Sacred Art of France and Belgium Between the Two Great Wars: the Turn from Art-Deco to Modernism
E. Sheko
Abstract: This article deals with the development of church art in the twentieth century, mainly in the 1920-30s. In these years, after massive destruction of the First World War in Europe, arose the need for the reconstruction and construction of a large number of new churches. The religious and artistic sensitivity of that epoch required from projects of new Catholic churches a certain array of decorative elements, even if their architecture was simple and functional. However, in the projects of reconstruction of churches in the 1920s, new variants of the renewal of materials and constructions began to be offered more and more often, and these had obvious signs of innovative solutions, both from the point of view of the plan, the formation of surfaces, the technologies employed. The main novel material was concrete, widely used both for the construction of new churches, and for their decoration. In Belgium, in the 1920s, Modernism first emerged as an architectural style, which was then widely developed globally in the 1930s in competition with Art Deco style. Modernism, unlike Art Deco, turns its back on the architectural traditions of the past, rejects any decorations and focuses on the function of the building. It is these characteristics that made the architecture of modernism popular among the supporters of the «liturgical movement» in the Catholic Church in the twentieth century.
Keywords: Church architecture, art history, Art Deco style, decorative art, sculpture, interior, modernism, Catholic church, liturgical movement.
Dokumenty II Vatikanskogo sobora [Documents of the 2nd Vatican Council]. Moscow: Paoline, 2004.
Cappronnier J-C. (2009) "L'art sacré entre les deux guerres: aspects de la Première Reconstruction
en Picardie". Situ. Revue des patrimoines, 2009, vol. 12. Cordeiro P. (1994) Sacraal beton. De Sint-Augustinuskerk te Vorst». M&L, 1994, vol. 13 (3), pp. 41-56.
Culot M. D. (2000) Les frères Perret : l'œuvre complète. Paris. Culot M. D. (1999) Archives d'architecture moderne. Bruxelles. Dumoulin A. (2008) Reconnaître Paris d'église en église. Paris.
References
Dupré C. (2009) "Notre-Dame-du-Travail (Paris), une église au tournant du XIXe siècle et du XXe siècle". Situ. Revue des patrimoines, 2009, vol. 11.
Frémaux C. (2008) La construction d'églises dans la seconde moitié du XXe siècle : une affaire d'État ? De Georges Clémenceau à Jacques Chirac : l'Etat et la pratique de la loi de séparation. Villeneuve-d'Ascq: CEGES-IRHiS, Université Lille, 2008.
Lambrichs. A. Religieuze Art Deco. Art Deco architectuur. Brussel 1920-1930 (Catalogue d'exposition) , Archives d'Architecture Moderne, Bruxelles, 1996.
Spapens C. L'église Sainte-Suzanne à Schaerbeek, CIDEP, 2003.
Travaux du Centre national des constructions d'églises (CNCE). Rapport général présenté à l'Épiscopat « Pour une politique d'équipement religieux », février 1970.
Vukashinovich V. (2005) "Liturgicheskoe vozrozhdenie v XX veke». Liturgical Renaissance in the 20th Century. Christian Russia.
