CC BY
164
УДК 821.161.1Толстой.06
К. А. Нагина
«Сад-свидание» и «сад-воспоминание» в «Семейном счастии» Л. Толстого1
Образ сада в романе Л. Н. Толстого «Семейное счастие» рассматривается на фоне литературной традиции. Сад в произведениях Л. Н. Толстого соотносится с садом в усадебных романах И. С. Тургенева, что позволяет выявить его своеобразие. «Сад-свидание» в «Семейном счастии» органично включается в «сад-космос», «сад-откровение», доминантные в раннем творчестве Толстого. Сад выполняет этические и социальные функции, маркируя выход в «большой» мир.
The image of the garden in L. Tolstoy’s novel «The family happiness» is considered on the background of literature tradition. The garden in L. Tolstoy’s works is compared with the garden in the country-seat novels of I.S. Turgenev. This comparison reveals to its originality. The «garden-rendezvous» in «The family happiness» inserts in the «garden-space», the «garden-revelation», which predominate in the early creation of L. Tolstoy. The garden in the novel executes the ethical and social functions and marcs the exit in the «big» world.
Ключевые слова: Л. Н. Толстой, И. С. Тургенев, «сад-свидание», «сад-воспоминание», «Семейное счастие».
Key words: L. Tolstoy, I. Turgenev, «garden-rendezvous», «garden-memory», «The Family Happiness».
Работа над «Семейным счастием» велась Толстым в 1858 - 1859 годах, когда уже закрепились ассоциативные связи между усадьбой и любовным романом: литературный сад был «полон девушками в белых кисейных платьях и героями, появляющимися, чтобы завоевать их сердца» [4, с. 123]. Тургеневский «Рудин» (1855) дал своеобразную схему усадебного романа, а за представлением об усадьбах И. С. Тургенев навсегда закрепил «картины не просто свиданий в темных аллеях, но еще и истории испорченных, несовершившихся rendez-vous» [4, с. 123]. После Тургенева усадьба стала восприниматься как место, где живут, по выражению А. П. Чехова, «хорошие девушки и женщины» или «души хороших женщин» [15, II, с. 277]. Героиня первого толстовского романа, Маша, укоренена автором именно в усадебном, даже садовом локусе: она «девочка-фиялка», как прозвал ее опекун Сергей Михайлович, чье появление в Машином имении является традиционной завязкой подобного рода повествования. Все больше похожее на любовь чувство Маши к Сергею Михайловичу окружено литературным ореолом: это во многом любовь во-
1 Работа выполнена в рамках проекта 2.1.3/1207 «Универсалии русской литературы (XVIII - начало XX вв.)», поддержанного грантом Министерства образования и науки РФ.
ображения, связанная с устойчивым мотивом «чтения книг в саду, литературных разговоров, литературных переживаний» [4, с. 126].
Сама усадебная жизнь, ее некоторая вольность, природа, в частности сад, способствуют развитию любовного романа и в усадебных произведениях Тургенева, и в «Семейном счастии» Толстого. Встречи персонажей происходят в саду; беседуя или музицируя в гостиной, они смотрят в сад из раскрытых окон и дверей. В романе Тургенева «Рудин» описывается сад Ласунских, в котором «было много липовых аллей, золотисто-темных и душистых, с изумрудными просветами по концам, много беседок из акации и сирени» [11, IV, с. 31]. В «Семейном счастии» роман Марии Александровны с ее опекуном завязывается и протекает непосредственно в саду. В четырех главах из пяти первой части произведения сад является центральным локусом, отражающим переживания героини: создается впечатление, что «Семейное счастие» задумывалось Толстым как квинтэссенция «сада-свидания» [10, с. 306].
Действие второй части происходит за пределами Покровского, в это время Мария Александровна «изживает» романтические представления о любви, отдаляется от мужа и утрачивает былое гармоническое ощущение своего существования; однако в IX, финальной главе, супруги возвращаются в Машино имение. Сад вновь выступает на первый план, не только напоминая о прошедшем, но и подсказывая тот новый путь, по которому суждено пойти героине. Таким образом, возвращение в сад придает «Семейному счастию» парадигматический характер [3, с. 127].
Можно предположить, что ведущая роль сада в произведении была обусловлена самой его сюжетной коллизией и сближением с Тургеневым. И действительно, у обоих писателей пейзаж «служит аккомпанементом и лирической параллелью к душевным настроениям... героя». Однако у Толстого картины природы выполняют «совершенно особую этикоэстетическую функцию»: в его пейзажных зарисовках решается «проблема слияния с миром “другого” и “других” в ее социальном, нравственнопсихологическом, философском аспектах» [2].
В романе Тургенева «Рудин» утверждается образ «сада-свидания», «аккомпанирующий» переживаниям персонажей, чувству зарождающейся любви. В сцене взаимных признаний Рудина и Натальи Ласунской сад отражает высшее напряжение душевных сил, переживаемое влюбленной Натальей, и в то же время предчувствие катастрофы: «В половине десятого Рудин уже был в беседке. В далекой и бледной глубине неба только что проступали звездочки; на западе еще алело - там и небосклон казался ясней и чище; полукруг луны блестел золотом сквозь черную сетку плакучей березы. Другие деревья либо стояли угрюмыми великанами, с тысячью просветов, наподобие глаз, либо сливались в сплошные громады. Ни один листок не шевелился; верхние ветки сиреней и акаций как будто прислушивались к чему-то и вытягивались в теплом воздухе. Дом темнел вблизи;
пятнами красноватого света рисовались на нем освещенные длинные окна. Кроток и тих был вечер; но сдержанный, страстный вздох чудился в этой тишине» [11, IV, с. 78].
Кроткий и тихий вечер напоен тайной, в его тишине чудится «страстный вздох», все замерло в ожидании; это ситуация рокового «затишья», которая «всегда предвещает у Тургенева приближение Неведомого» [12, с. 83], «той “силы” (по выражению из “Призраков”), которой “нет сопротивления”, которая может принимать у Тургенева самые разные обличья, но по сути своей всегда - “без зрения, без образа, без смысла”» [12, с. 76]. Одну из причин того полного фиаско, которое Рудин терпит в ситуации с Натальей, А.А. Фаустов как раз и усматривает в «тайном притяжении» между Рудиным, как «отвлеченным человеком», и Неведомым: «Оно “отметило”, “избрало” Рудина и “из ревности” не позволило ему воплотить себя в жизни» (курсив автора. - К.Н.) [13, с. 67].
Природа смотрит на персонажей Тургенева «взглядом вечной Изиды», взглядом Неведомого: «Неизменный, мрачный бор угрюмо молчит или воет глухо - и при виде его еще глубже и неотразимее проникает в сердце людское сознание нашей ничтожности. Трудно человеку, существу единого дня <...> выносить холодный, безучастно устремленный на него взгляд вечной Изиды <...> он чувствует, что последний из его братий может исчезнуть с лица земли - и ни одна игла не дрогнет на этих ветвях.» [11, II, с. 304].
Однако для того, чтобы демонстрировать свое равнодушие к человеку и его судьбе, природе у Тургенева совсем не обязательно быть мрачной. Напротив, в каждом ее движении может сквозить гармония, могут играть «молодые силы», и тем отчетливее тургеневский человек будет ощущать конечность собственного существования, чувствовать, что он лишний на празднике жизни. Обратимся к Эпилогу «Дворянского гнезда»: «Лаврецкий вышел в сад, и первое, что бросилось ему в глаза, - была та самая скамейка, на которой он некогда провел с Лизой несколько счастливых, неповторимых мгновений; она почернела, искривилась; но он узнал ее, и душу его охватило то чувство, которому нет равного и в сладости и в горести, - чувство живой грусти об исчезнувшей молодости, о счастье, которым когда-то обладал. Вместе с молодежью прошелся он по аллеям; липы немного постарели и выросли в последние восемь лет, тень их стала гуще; зато все кусты поднялись, малинник вошел в силу, орешник совсем заглох, и отовсюду пахло свежим дромом, лесом, травою, сиренью» [11, IV, с. 272]. Грусть и воспоминание создают здесь особую атмосферу сада. «У нашего брата, старика, - обращается к молодежи Лаврецкий, - есть занятие, которое вы еще не ведаете и которого никакое развлечение заменить не может: воспоминания» [11, IV, с. 272].
«Сад-воспоминание» [10, с. 306] выражает суть «недостигнутого, не-сбывшегося, побежденного, разрушенного» - «обычных тем торжествен-
ного, неотразимо-прекрасного тургеневского минора, обычного музыкального строя его новеллистики» [6, с. 12]. В. Н. Топоров показывает, как «вспоминательная настроенность» русской литературы напрямую связана с садом. В этой традиции «воспоминание неизменно вызывает образ сада -сад в воспоминании и сад воспоминаний, место, где человека окружают воспоминания, образуют не просто тесно связанную, но и взаимодополни-тельную и взаимообратимую пару» [10, с. 294]. Как и во всей «вспомина-тельной» линии русской литературы, сопряженной с садом, «здешний сад» Тургенева «напоминает о нездешнем, о царстве смерти, ставшем для ушедших последним безвестным домом, который упорно стремятся представить себе в образе сада иного мира» [10, с. 316] (курсив автора. - К.Н.).
Персонаж Тургенева - «одинокий, бездомный странник», непричастный общей жизни, что и демонстрирует его рецепция сада. В Эпилоге романа сад существует словно рядом с персонажем, и он остро ощущает свою ненужность и смиряется с ней. Сад напоминает о скрытом законе природной жизни, который был сформулирован писателем в «Поездке в Полесье»: «Тихое и медленное одушевление, неторопливость и сдержанность ощущений и сил, равновесие здоровья в каждом отдельном существе
- вот самая ее (природы. - К.Н.) основа, ее неизменный закон, вот на чем она стоит и держится. Все, что выходит из-под этого уровня, кверху ли, книзу ли, все равно - выбрасывается ею вон, как негодное» [11, II, с. 318]. Иными словами, «стихийное “разлитие жизни” природы, вполне равнодушной к человеку, представляется Тургеневу источником трагизма и одновременно очарования: человек не может не чувствовать своей
незначительности и обреченности перед лицом бессознательного творчества природы и, сам порождение этого творчества, не может не подпасть под ее обаяние» [1, 101].
С толстовским человеком природа «говорит» иначе. Она вселяет в него то чувство, единственно которым он жив: чувство сопричастности единому целому. Как пишет О. В. Сливицкая, «человек Толстого почти всегда находится в состоянии “сопряжения” с миром. Именно сопряжение как резонанс позволяет преодолеть границы между внутренним и внешним и обнаружить тончайший механизм их взаимопроникновения». Отношения между природой и человеком могут выстраиваться по линии движения от внутреннего к внешнему и от внешнего к внутреннему: «в первом случае -это проекция внутреннего состояния, человек вбирает в себя то, что этому состоянию соответствует. Во втором случае природа заставляет человека выйти за пределы своего состояния, расширяет его или переводит в иное измерение» [7, с. 111 - 112] (курсив автора. - К.Н.).
В «Семейном счастии» коммуникация с природой происходит в обоих направлениях. Толстовский человек отыскивает в природе то, что созвучно ему самому, о чем прямо говорит Маша: «Когда затих уже топот его лошади, я пошла кругом на террасу и опять стала смотреть в сад, и в росистом
тумане, в котором стояли ночные звуки, долго еще видела и слышала ночные звуки, долго еще видела и слышала, все то, что хотела видеть и слышать» [8, с. 82] (курсив мой. - К.Н). В рецепции героини и сад, и весь окружающий мир преображается под влиянием нового чувства - чувства любви к Сергею Михайловичу: «Наш сад, наши рощи, наши поля, которые я так давно знала, вдруг сделались новыми и прекрасными для меня» [8, с. 85]. Но рядом с этим традиционным для русской литературы восприятием природы возникает новое, чисто толстовское: Маша испытывает то самое «самозабвение», которое ведет к умалению собственного «я» и рождает ощущение единства с большим миром. Следом за процитированным пассажем о прекрасном преображении сада, рощей и полей следует неожиданное открытие, сделанное героиней под влиянием ее избранника и непрерывного контакта с природой: «Недаром он говорил, что в жизни есть только одно несомненное счастье - жить для других». Это пример движения от внешнего к внутреннему, результатом которого становится выход «за пределы своего состояния». От сада - через «жизнь для других»
- к Богу: такая цепочка выстраивается в «Семейном счастии», как и в других произведениях Толстого (второе и третье звено могут меняться местами). Правда, героиня «Семейного счастия» обращается к Богу не в саду, а в своей «комнатке», но ее рассказ о молитве следует непосредственно за абзацем, в котором содержится переход от сада к «жизни для других».
В «Семейном счастии» выход в социальный мир маркирован расширением границ садового локуса; сидя на скамейке в саду, взволнованная надвигающейся грозой и предстоящим свиданием с Сергеем Михайловичем, Маша рассматривает дорогу за садом, гумно и «пыльное поле», на котором работают крестьяне: «По видневшейся местами дороге за садом, не прерываясь, медленно тянулись высокие скрипящие воза со снопами, то быстро, навстречу им, постукивали пустые телеги, дрожали ноги и развевались рубахи <...> Подальше, на гумне, слышались те же голоса, тот же скрип колес, те же желтые снопы, медленно продвигавшиеся мимо забора, там летали по воздуху, и на моих глазах росли овальные дома, выделялись их острые крыши, и фигуры мужиков копошились в них <.> Пыль и зной стояли везде, исключая нашего любимого местечка в саду. Со всех сторон в этой пыли в зное, на горячем солнце, говорил, шумел и двигался трудовой народ» [8, с. 87]. «Пейзаж в “Семейном счастии” <...> по своим важнейшим этическим и социальным функциям в романе - вполне толстовский, - приходит к выводу А. Г. Гродецкая. - Хотя, безусловно, благодаря лирической стихии, проникающей ранний толстовский роман, пейзажные зарисовки в нем остаются близкими тургеневским» (курсив автора. - К.Н) [2].
Эта близость Тургеневу сказалась на семантике «сада-свидания», той новой составляющей толстовского сада, которая так отчетливо проступила в «Семейном счастии». Однако и здесь Толстой оригинален: прежде чем
между персонажами состоится традиционное для усадебного романа объяснение в садовой аллее или беседке, они окажутся в маленьком вишневом саду, растущем в сарае с сеткой вместо потолка. Функции вишневого сада в романе Толстого связаны с восприятием вишни «как “плода”, имевшего некую особенную сакрально-поэтическую семантику» [5, с. 49]. На эту семантику указывает В. А. Кошелев в статье, посвященной мифологии «сада» в последней комедии А. П. Чехова. Исследователь замечает, что вишня - «сладка ягода» - наряду с «малиной» воспринималась как плод, связанный с «девичьими играми и с соответственными любовными хлопотами». В.А. Кошелев обращается «к приписываемому лицеисту Пушкину» стихотворению «Вишня», действие которого происходит в «вишеннике густом» и благодаря которому плоды вишни стали «гимназическим» эротическим символом. Автор статьи выдвигает гипотезу, что именно от этой традиции отталкивается А. П. Чехов в «Вишневом саде» - в его комедии «“садовый” миф оказывается противопоставлен “вишневому” мифу»: «Мифология “вишенника”» предстает недействительной, и это «разрушение привычной для русской поэзии мифологии придает чеховскому произведению очень своеобразный литературный “подтекст”» [5, с. 51].
На особую «сакрально-поэтическую семантику» вишни ориентирована и сцена в вишневом саду Толстого. Маша с младшей сестрой Соней и гувернанткой Катей в ожидании Сергея Михайловича идут в сад, а Катя велит «принесть персиков и вишен», которые «очень любит» гость. Явившийся вскоре Сергей Михайлович пребывает в состоянии «дикого восторга»: «Он был точно школьник, вырвавшийся от ученья; все существо его, от лица и до ног, дышало довольством, счастием и детскою резвостию» [8, с. 87]. Неожиданно возникший «школьный» мотив подтверждается и самим персонажем: «. мне нынче тринадцать лет, хочется в лошадки играть и по деревьям лазить» [8, с. 87]. «Омоложение» Сергея Михайловича до возраста гимназиста и такой же «школьный» возраст Маши невольно отсылают к приписываемому Пушкину стихотворению, персонажами которого являются «пастушок» и «пастушка младая». Между тем вишни настойчиво выдвигаются Толстым на передний план: Сергей Михайлович, увидев тарелку с вишнями, «как будто украдкой» схватывает ее, а затем ест вишни наперегонки с Соней, и вскоре тарелка оказывается пуста. Маша зовет его идти за вишнями, в сарай.
Вишневый садик заперт в сарае: это, пожалуй, первый сад в толстовских произведениях, доступ в который закрыт. Подобный контекст только усиливает эротическую семантику вишен, которые превращаются в запретный плод. Далее события явно разворачиваются по сценарию «Вишни». Воспользуемся пересказом В. А. Кошелева: «Сюжет стихотворения, приписываемого Пушкину-лицеисту, несложен. Г ероиня - “пастушка младая” - попадает в “вишенник густой” и, соблазнившись спелыми вишнями, залезает за ними на дерево, но неожиданно срывается с него, по несчастию
задрав юбку. Проходивший мимо “пастушок” “всю прелесть узрел”, а потом, освободив “пастушку”, прижал ее к страстной груди» [5, с. 50]. Сильно помолодевший Сергей Михайлович влезает на угол сарая и спрыгивает вниз. Подобно «пастушке», Маша упорствует в своем желании рвать вишни и стремится оказаться в запретном локусе: «Я <...> встав на пустую кадку, так что стена мне приходилась ниже груди, перегнулась в сарай. Я окинула глазами внутренность сарая с его старыми изогнутыми деревьями и с зубчатыми широкими листьями, из-за которых тяжело и прямо висели черные сочные ягоды, и, подсунув голову под сетку, из-под корявого сука старой вишни увидала Сергея Михайловича». Увидев свою возлюбленную, он «покраснел, побагровел, как ребенок», но улыбнулся, и «лицо его просияло радостью». «Это был уже не старый дядя, ласкающий и поучающий меня, это был равный мне человек, который любил и боялся меня и которого я боялась и любила» [8, с. 90], - констатирует Маша. Кажется, еще немного - и события примут поворот, описанный в «Вишне». Маша, подобно пастушке, прыгает на землю сарая. Однако Сергей Михайлович -персонаж толстовский, и желания, навеянные «мифологией “вишенника”», приходят в противоречие с жесткими нравственными нормами. В выражении его лица Маша видит упрек: «Он холодно, опять отечески обратился ко мне, как будто мы делали что-нибудь дурное и как будто он опомнился и мне советовал опомниться» [8, с. 90]. «“Вишневый” миф» разоблачен, и ягоды, за которыми отправились в сад влюбленные, утрачивают свою привлекательность.
Рассудок доминирует над чувствами Сергея Михайловича, но его любовь к Маше поэтична. Местом объяснения должен стать не вишенник, мифология сада подсказывает иной локус, более соответствующий такого рода любви: садовая аллея или беседка, увитая цветами. В «Семейном счастии» липовая аллея соответствует возвращению чувств персонажей в привычное русло возвышенной любви, а на террасе, выполняющей функции беседки, произойдет окончательное объяснение. Сцену в липовой аллее предваряет сцена в гостиной; окна комнаты, как всегда у Толстого, распахнуты в сад. Маша играет на рояле «сонату-фантазию Моцарта». Сад и музыка сопрягаются в этой сцене. Музыка не просто соединяет влюбленных, а дарует способность проникать в тайники чувств другого: «Каждый взгляд, каждое движение его, которых я не видала, отзывались в моем сердце <...> Я чувствовала это наслаждение, которое он испытывал, и, не глядя на него, чувствовала взгляд, который сзади был устремлен на меня» [8, с. 92]. И весь этот безмолвный разговор ориентирован на сад.
Ситуация напоминает сцену из «Рудина», когда в гостиной, окно которой открыто в сад, Наталья и Рудин слушают «Лесного царя» Шуберта в исполнении Пандалевского. И Тургенев, и Толстой связывают музыку и сад, заставляя своих персонажей - Рудина и Сергея Михайловича - после окончания музицирования подойти к окну. «Рудин ничего не сказал и по-
дошел к раскрытому окну. Душистая мгла лежала мягкой пеленой над садом; дремотной свежестью дышали близкие деревья. Звезды тихо теплились. Летняя ночь и нежилась и нежила. Рудин поглядел в темный сад - и обернулся» [11, IV, с. 42]. У Толстого Сергей Михайлович, очарованный ночью, предлагает полюбоваться ею Маше и Кате: «Мы подошли к нему, и точно, это была такая ночь, какой я уже никогда не видала после. Полный месяц стоял над домом за нами, так что его не видно было, и половина тени крыши <...> лежала на песчаной дорожке в газонном круге. Остальное все было светло и облито серебром росы и месячного света. Широкая цветочная дорожка <...> вся светлая и холодная, блестя неровным щебнем, уходила в тумане и вдаль. Из-за деревьев виднелась светлая крыша оранжереи, и из-под оврага поднимался растущий туман. Уже несколько оголенные кусты сирени все до сучьев были светлы. В аллеях тень и свет сливались так, что аллеи казались не деревьями и дорожками, а прозрачными, колыхающимися и дрожащими домами <...> еще светлее выходила из этого мрака причудливо раскидистая макушка тополя, которая почему-то странно остановилась тут, недалеко от дома, наверху в ярком свете, а не улетела куда-то, туда далеко, в уходящее синеватое небо» [8, с. 93].
У обоих писателей это «сад-космос», связывающий персонажей с большим миром, однако способы видения, а отсюда и изображения этого сада, различны. Взгляд Рудина устремлен вверх: он ощущает «душистую мглу» над садом, видит не стволы деревьев, а их кроны, смотрит на тихо теплящиеся звезды. Художественное пространство сада у Толстого расположено и на вертикальной, и на горизонтальной оси. Толстым маркированы верх и низ - точки вертикали, соединяющие небо и землю. Не менее Толстого волнует и протяженность пространства, его горизонталь: цветочная дорожка уходит в туман и вдаль, виден туманный овраг, просматриваются аллеи. Пространство сада разомкнуто, что принципиально важно для писателя.
Такая разная рецепция сада у Тургенева и Толстого является средством характеристики персонажей. Рудин не состоятелен, когда дело доходит до реальных чувств; взгляд, скользящий над садом, только подтверждает его умозрительность, «отвлеченность». Сад и музыка обращают его не к Наталье, а заставляют пуститься в философские рассуждения. Иначе музыка, сад и близость молодых женщин действует на персонажа Толстого: они способствуют раскрытию его любви к Маше. Подобная рецепция сада связывает сцену в гостиной Толстого со стихотворением Фета «Сияла ночь.», написанным спустя двадцать с лишним лет после «Семейного счастия». Первые две строфы стихотворения как раз соответствуют тем чувствам, которое музыка вкупе с садом пробуждает у толстовских персонажей: «Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали / Лучи у наших ног в гостиной без огней. / Рояль был весь раскрыт, и струны в нем дрожали, / Как и сердца у нас за песнею твоей. / Ты пела до зари, в
слезах изнемогая, / Что ты одна - любовь, что нет любви иной, / И так хотелось жить, чтоб, звука не роняя, / Тебя любить, обнять и плакать над тобой» [14, 146].
Лирическому субъекту Фета хочется обнять свою возлюбленную и плакать над ней, эти желания возникают от избытка чувств, переполняющих душу. Те же чувства испытывает Маша. Она не может обнять Сергея Михайловича, и потому обнимает Катю: «И я улыбалась, мне даже смеяться хотелось без всякой причины. <...> Как только он скрывался в дверь, я обнимала Катю, с которой мы стояли у фортепьяно, и начинала целовать ее <...> и насилу удерживалась от смеха» [8, с. 93]. Маша реализует все то, что хотелось сделать лирическому субъекту Фета, только у толстовских персонажей избыток чувств чаще реализуется в смехе / веселье, чем в слезах. Этот избыток чувств, присутствующий в Маше, разрешается совсем по-толстовски: любовь к мужчине вызывает в ее душе любовь ко всем окружающим, к миру в целом. Однако выход в «большой» мир для Маши пока невозможен. Перед венчанием она испытывает тайный страх, ее одолевают сомнения. Соответственно ее настроению меняется и сад. Теперь это сад, отчужденный от героини: он освещен солнцем, но в нем нет теплоты; небо ясно, но «холодно и бледно». Все живое в этом саду, прежде говорившее Маше о любви, несет на себе печать тления: «убитые» морозом «покоробившиеся» листья, сморщенные и почерневшие георгины, поломанные лилии, поблекшая зелень. Сад предсказывает Маше перспективу развития ее отношений с будущим мужем: постепенное отдаление, отчуждение, холодность при внешнем соблюдении приличий. Это сад-предчувствие; «яркие кисти рябины» на «ветках с убитыми. листьями» [8, с. 107] напоминают о Машином желании жить, о возрасте и опыте Сергея Михайловича, о возможной несовместимости их жизненных ценностей.
Во второй части романа Толстого на первый план выходит проблема слияния с миром «другого» и «других». Сад не нужен героям Толстого, когда они замыкаются на собственном «я» и не в состоянии услышать другого. Они должны «изжить» пагубный индивидуализм и вновь оказаться в ситуации нравственного выбора, тогда сад напомнит им о возможности иной жизни, в которой человек является частью огромного целого. Вместо «труда, исполнения долга самопожертвования и жизни для другого», о которых «говорил» сад, в Машином браке реализуется «себялюбивое чувство любви друг к другу, желание быть любимым и забвение всего на свете» [8, с. 11]. Прежние настроения пробуждаются в Маше с возвращением в По-кровское. Отчужденность, предсказанная садом перед долгой разлукой, определяет отношения супругов; «холодно» на душе у Маши. А сад снова расцвел, вызывая в душе героини боль утраты и страстное желание восстановить гармонию между собой и миром. Идеал «счастия жить для другого» не забыт Машей, однако теперь ей «и для себя жить не хочется» [3, 142]. И
здесь Толстой прибегает к приему, уже опробованному им в первой части «Семейного счастия: благотворное воздействие природы на человека он усиливает музыкальной гармонией. Маша, совершенно забросившая фортепиано, под влиянием нахлынувших воспоминаний играет ту самую сонату-фантазию Моцарта, которая предшествовала ее объяснению с Сергеем Михайловичем. Ситуация повторяется. Окно открыто в сад, Сергей Михайлович слушает игру Маши. То же происходит и во второй части стихотворения Фета «Сияла ночь.»: «И много лет прошло, томительных и скучных, / И вот в тиши ночной твой голос слышу вновь, / И веет, как тогда, во вздохах этих звучных, / Что ты одна - вся жизнь, что ты одна - любовь. / Что нет обид судьбы и сердца жгучей муки, / А жизни нет конца, и цели нет иной, / Как только веровать в рыдающие звуки, / Тебя любить, обнять и плакать над тобой!» [14, с. 146].
Однако чувства толстовских персонажей теперь далеки от описанных Фетом. Музыка и сад действительно вызывают в душе героини прежний избыток чувств, в чем она признается своему супругу. А вот переживания Сергея Михайловича в корне отличаются от Машиных; прежний «дикий восторг» для него уже невозможен: «.ты завидуешь и мыслям, и траве за то, что их мочит дождик, тебе бы хотелось быть и травой, и листьями, и дождиком. А я только радуюсь на них, как на все на свете, что хорошо, молодо и счастливо» [8, с. 145]. Возвращение Сергея Михайловича в сад походит на возвращение в сад-«утраченный рай» Лаврецкого. У персонажа Тургенева все уже позади; как и Сергей Михайлович, он благословляет «молодые силы». Оба - и Сергей Михайлович, и Лаврецкий - без горечи взирают на молодую, счастливую жизнь, которую олицетворяет сад. Оба считают себя отжившими стариками, которым необходимо уступить дорогу молодым. Разница лишь в том, что Сергей Михайлович вполне счастлив, поскольку впереди у него спокойная семейная жизнь, а Лаврецкого ожидает «одинокая старость».
Таким образом, рецепция сада Сергея Михайловича близка рецепции Лаврецкого, для них это «сад-воспоминание», но не таков он для Маши. «Ясные, спокойные» глаза супруга «не глубоко» глядящие в ее глаза, явно напоминают о том саде, каким он увиделся героине перед свадьбой: ясном, спокойном и отчужденном. Нынешний сад, в котором все так и говорит о прежней любви, вызывает у Маши стремление разрушить стену отчуждения, однако попытка оканчивается неудачей, и «избыток чувств» разрешается слезами. И все-таки Машино восприятие сада тоже существенно меняется: в саду отныне она видит не только красоту и гармонию, но и спокойствие. Вообще это слово является ключевым в финальном объяснении героев; спокойствие нынешнего сада явно сродни «ясности», «безоблачности» и «холодности» сада-предчувствия, увиденного героиней в день ее свадьбы. В саду все «прекрасно и спокойно» [8, с. 145], супруг улыбается «спокойною, кроткою. старческою улыбкой», и, наконец, это всеобщее
настроение спокойствия передается и Маше: «Я молча встала подле него, и на душе у меня становилось спокойнее. <...> А из саду все сильней и слаще поднималась пахучая свежесть ночи, все торжественней становились звуки и тишина, и на небе чаще зажигались звезды. Я посмотрела на него, и мне вдруг стало легко на душе; как будто отняли у меня тот больной нравственный нерв, который заставлял страдать меня. Я вдруг ясно и спокойно поняла, что чувство того времени невозвратимо прошло, как и самое время, и что возвратить его теперь не только невозможно, но тяжело и стеснительно бы было» [8, с. 149].
Все случившееся с Машей за последние годы ставит ее в ситуацию необходимости изменить отношение к жизни. Оттого сложно разграничить, сад ли заставляет ее «выйти за пределы своего состояния» [7, с. 112] и обрести спокойствие, разлитое в торжественной тишине, или Маша из сада «вбирает» в себя то, что соответствует ее состоянию. В любом случае героиня находится в «сопряжении» с миром, репрезентированным садом, и взаимный «ток» - от внешнего к внутреннему и от внутреннего к внешнему - очевиден. Сад подсказывает Маше правильный путь, состоящий «не в борьбе за свободу своих “естественных” чувств, а, напротив, в постепенном осмыслении своего семейного долга как природного, “естественного” призвания. “Роман” женщины - не в разрушительных для личности и семейных отношений любовных страстях, “роман” женщины - в семье» [2]. Сергей Михайлович снова смотрит в глаза Маши, но уже не отчужденно; «его глаза смеялись, глядя в мои, и мне в первый раз после долгого времени легко и радостно было смотреть в них» [8, с. 150]. Утраченная гармония восстановлена, отныне «жить для других» для Маши - это жить для своих детей и их отца, хотя, возможно, такой итог повествования не устраивал его автора, назвавшего «Семейное счастие» «мерзким сочинением» и «постыдным. пятном» [9, V, с. 196] в своей творческой биографии. После «Семейного счастия» в сочинениях Толстого героем садового локуса всегда будет мужчина, стремящийся подчинить свою жизнь главной идее, навеянной садом, - жить для других.
Список литературы
1. Бялый Г. Русский реализм. От Тургенева к Чехову. - Л., 1990.
2. Гродецкая А. Г. Специфика повествовательной формы в «Семейном счастии» Толстого. - [Электронный ресурс]: http://www.ksu.ru/miku/info/sob/konf_tolstoi/s3.htm.
3. Густафсон Р. Ф. Обитатель и Чужак. Теология и художественное творчество Льва Толстого. - СПб., 2006.
4. Дмитриева Е. Е., Купцова О. Н. Жизнь усадебного мифа: утраченный и обретенный рай. - М., 2003.
5. Кошелев В. А. Мифология «сада» в последней комедии Чехова // Русская литература. - 2005. - № 1. - С. 40 - 52.
6. Пумпянский Л. В. Тургенев-новеллист // Тургенев И. С. Сочинения. - М.-Л., 1929. - С. 5 - 24.
7. Сливицкая О. В. «Истина в движеньи»: О человеке в мире Л. Толстого. - СПб.,
2009.
8. Толстой Л. Н. Семейное счастие // Собр. соч.: в 22 т. - М., 1979. - Т. 3. -С. 72 - 150.
9. Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: в 90 т. - М.-Л., 1928 - 1958.
10. Топоров В. Н. Ветхий дом и дикий сад: образ утраченного счастья // Облик
слова. Сб. статей. - М., 1997. - С. 291 - 318.
11. Тургенев И. С. Собр. соч.: в 5 т. - М., 1994.
12. Фаустов А. А. Авторское поведение в русской литературе: Середина XIX ве-
ка и на подступах к ней. - Воронеж, 1997.
13. Фаустов А. А., Савинков С. В. Очерки по характерологии русской литерату-
ры: Середина XIX века. - Воронеж, 1998.
14. Фет А. А. Стихотворения. - М., 1976.
15. Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. - М., 1974 - 1982.
