CC BY
47
УДК 316.08
Бобылева Наталья Викторовна
кандидат философских наук, методист.
«Детская школа искусств с. Покровское»
Неклиновского района Ростовской области
fototag@mail.ru
Natalya V. Bobyteva
candidate of philosophical sciences,
the methodologist.
"Children's school of arts of page. Pokrovsk" Neklinovsky district of the Rostov region fototag@mail.ru
Русская музыкальная традиция и перспективы развития
философии музыки
Russian musical tradition and prospects of development of philosophy of music
Аннотация: Философия музыки не принадлежит к числу популярных тем по причине фрагментации современного гуманитарного знания и необходимости соединения двух противоположных, по существу, качеств -абстрактного логического мышления и чувствования музыки в ее эмоционально-сонорных образах, лишенных визуальности бытия. Данная статья ориентирована на развитие достаточно сложного направления в предметной области философского знания - философии музыки. В ней рассматриваются важнейшие вехи в развитии русской музыкальной традиции, определяется их связь с современными течениями в динамике музыкального творчества и ставятся вопросы о перспективах развития философии музыки.
Ключевые слова: музыка, философия музыки, русская музыкальная традиция, православное церковное песнопение.
Summary: The philosophy of music doesn't belong to number of popular subjects because of fragmentation of modern humanitarian knowledge and need of connection of two opposite, in essence, qualities - abstract logical thinking and a feeling of music in its emotional сонорных the images deprived of visuality of life. This article is focused on development of rather difficult direction in subject domain of philosophical knowledge - music philosophy. In her the most important milestones in development of the Russian musical tradition are considered, their communication with the modern trends in dynamics of musical creativity is defined and questions of the prospects of development ofphilosophy of music are raised.
Keywords: music, music philosophy, Russian musical tradition, orthodox church chant.
Русская музыкальная культура имеет свой путь развития, несколько отличающийся от западноевропейского. Принятие христианства по византийскому образцу на долгое время определило влияние канонического церковного песнопения в традициях Василия Великого и Иоанна Златоуста. Практически до XVII века народная практика подголосочной полифонии и церковное пение существуют в параллельных мирах, независимо друг от друга [1]. Кстати сказать, это во многом определило впоследствии и своеобразие европейской и русской школ вокала: если в Европе господствующей стала школа тенора, как ведущего голоса в полифоническом исполнении, то русская школа басового пения опиралась на православные церковные традиции, где именно басовая партия задавала колорит всему осьмогласию.
XVII век вносит решительные коррективы в церковную практику. Когда сегодня историки и культурологи размышляют над сущностью Никоновских преобразований, приведших к расколу православной церкви, музыкальная сторона его нововведений чаще всего опускается из виду. Между тем, именно в середине XVII века в православное песнопение вторгаются принципы западной полифонии, как раз тогда, когда на самом Западе в светской музыке закрепляется гомофоническое многоголосие [2]. Никон, находившийся под влиянием своих советников, выходцев из только что политически воссоединившейся с Россией Украины, поддался силе их аргументов.
Необходимость унификации богослужения ввиду появившейся возможности распространить печатные книги, потребовала унификации песнопений с использованием однотипной нотации. Однако советники патриарха испытывали значительное влияние со стороны, в первую очередь, униатской церкви, а через нее и со стороны католицизма. С другой стороны, территориально более близкая к Константинополю Украина, воспринималась на Руси как связующее звено с центром православия, к которому, несмотря на власть турок на Балканском полуострове, продолжали относиться с особенным пиететом. Но с 1439 года, когда была заключена первая уния с римско-католической церковью, Константинопольская патриархия сама находилась под мощным воздействием западных новаций, в частности, полифонического исполнения церковных песнопений. С позиций представителей старой веры многоголосное пение выглядит откровенной ересью: не может существовать расхождения в голосах, а тем более их противоборства в контрастной полифонии. В мире Божественной гармонии, где все согласовано, разногласие недопустимо. Тем не менее, в реформированной, никонианской церкви победа многоголосия становится свершившимся фактом [3].
Однако именно в то время, когда русская церковная реформа отразилась и на сфере духовной музыки допущением полифонии, в Западной Европе произошел возврат к теоретическим основам пифагорейской философии музыки и, тем самым, к идеям Боэция и Златоуста, получившим
существенное развитие в трудах Д. Царлино и творчестве К.Монтеверди, а также в духовной музыке стран, переживших лютеранскую Реформацию.
Таким образом, должно констатировать особенное место православного церковного песнопения в истории и философии музыки, которое обусловлено канонической интерпретацией музыкального творчества вообще и наложившего отпечаток на российское музыкальное искусство, в частности. В значительной мере православное осьмогласие было сохранено именно Россией, несмотря на собственные внутригосударственные проблемы, и стало основой для формирования музыкального искусства современности и в его церковной, и в его светской формах.
Алексей Михайлович Тишайший, запрещая скоморошье балагурство, в то же время положил начало русскому театру по европейскому образцу, который потребовал наличия оркестра с европейскими же оркестровыми инструментами [4]. Само собой разумеется, петровские преобразования, интегрировавшие достижения Западной Европы в русскую жизнь, петровские ассамблеи, балы, увеселения сопровождались вторжением гомофонической полифонии в светскую музыку, которая оказалась противопоставленной и народной подголосочной полифонии и церковному, даже реформированному до контрапунктической полифонии, песнопению. Оркестровая гомофоническая полифония становится знаковой системой, комплементарной другим знаковым системам, совокупность которых отделяет европеизирующееся дворянское сословие от других слоев общества.
В результате XVIII век проходит под знаком модернизации России. Театр, опера, балет вместе с оркестровой музыкой и музыкантами становятся не только символом столичной жизни, но и достигают периферии графских имений. Труппы и оркестры формируются из талантливых крепостных, с легкостью усваивавших европейские музыкальные традиции, но воспитанных на народной музыке. Это накладывает отпечаток на исполнение западных произведений, которые поневоле насыщаются вкрапленными в них элементами национальных традиций. XVIII век подготовил почву для русской музыкальной классики, успешно соединившей национальные черты с европейской музыкальной культурой. Именно в русской классике и прежде всего в ней практически сразу же натуральный минор приобрел особое значение связи с национальной народной музыкальной традицией. Русская музыка создала множество оригинальных, выразительных мелодических и гармонических оборотов, которые органически связаны с функциональными и колористическими особенностями натурального минора [5]. Это, в свою очередь, с одной стороны, привело к осознанию наличия национальных особенностей музыки вообще (немецкой, французской, итальянской), с другой стороны, привело к сознательному подражанию национальности музыкальной культуры, так что с XIX века музыка вне национальных традиций представляется пресной, лишенной оригинальности, подражательной.
Думается, что и сегодня это один из моментов философии музыки, который как раз с этих позиций наименее изучен. Музыкальная критика второй половины XIX века оттеснила философию музыки на задний план рассмотрения теоретических вопросов, так и не разобравшись, по существу, в проблеме. Прежде всего, обращает на себя внимание отражение национальной ментальности в музыкальной культуре. Не претендуя на окончательное решение, следует указать на влияние таких факторов как природная среда и историческая обусловленность. Обычно в рамках музыковедения в поле зрения попадают те или иные аспекты, которые не связываются непосредственно с менталикой. Природная среда ориентирует процессы трудовой деятельности на определенный уровень напряженности, определяет периодичность труда и отдыха, отражаясь на ритмике речи и метроритмических особенностях музыки [6]. Равнинная территория или горные массивы обусловливают развитие чувства отраженного звука (эха), что в музыкальной культуре выражается в особенностях полифонии [7]. Однако вряд ли можно говорить о непосредственной связи этих феноменов с природной средой без привлечения переходного момента. В ходе трудовой деятельности и жизнедеятельности вообще в условиях конкретной природной среды и этно-социального окружения складываются определенные паттерны поведения, которые в свою очередь определяют и сами становятся определяемыми социально-историческими событиями. На этой базе формируется менталитет нации, выражаемый во всех формах культуры и видах искусства, в том числе и в музыке. Вот этот сюжет и является собственно философским в музыковедении и ждет еще своего более глубокого изучения в философии музыки.
То, что в западноевропейской традиции было рождено творчеством Р.Вагнера и Ф.Листа, в русской музыке было сделано их близким другом и авторитетным для них композитором Н.Римским-Корсаковым. Смело варьируя ритм (например, «Звон колокол во Евлашеве селе» в рамках 13-тактового периода происходит смена тактов - 38, 48, 58, 88) и совершая свободные переходы между тональностями, Римский-Корсаков выступает не только новатором, но и теоретиком, систематизировавшим представления о родстве тональностей [8]. И хотя в последующем система Н.А. Римского-Корсакова была значительно усовершенствована, она стала основанием для революционного хода музыкальной мысли в музыке конца XIX и в ХХ веках.
Музыковедение, ограниченное, как правило, исследованиями только закономерностей развития музыкального творчества, исходя из самого музыкального творческого процесса, проходит мимо ряда культурных феноменов начала ХХ века, имевших непосредственное отношение к совершенному перевороту в музыкальной культуре. В первую очередь необходимо указать на возникновение кинематографа. Немое черно-белое кино воздействовало на визуальную сенсорику зрителя. Однако особенности зрительного восприятия таковы, что требуют дополнения раздражением рецепторов слуха для генерализации образа через наиболее информативно
значимые для человека органы чувств. Практически сразу же была осознана необходимость музыкального сопровождения немого кино, причем сопровождения, которое должно было соответствовать зрительно воспринимаемому сюжету. Самым популярным инструментом для этого становится фортепиано, звуки которого, находясь в одной сонорной системе, тем не менее, благодаря равномерной темперации позволяют менять ладотональные системы, руководствуясь соответствующими закономерностями.
Профессия тапера требовала от него владения техникой свободного перехода по ладотональным системам с ориентацией только на развитие сюжета кинематографического действа. Иногда даже - резкой смены лада и тональности. В этой технике импровизации исчезала идея основной тональности, присутствовали резкие диссонансы, обильно использовались нонаккорды, происходила смена ритмики и метроритмических фигур, присутствовала стилевая эклектика, вкрапления известных классических и народных мелодий, вариации на их темы.
Другим культурным феноменом, определенно связанным с развитием музыкального творчества, является в целом ментальность эпохи. Соотношение научного мышления и музыкального творчества в XIX столетии не вызывает сомнений [9]. Приемы комбинаторики музыкальных форм ассоциируются с формирующимися разделами математической логики - логики классов и логики высказываний. То же следует заметить и в отношении начала ХХ века. Появление теории относительности Лоренца и Эйнштейна переворачивает классические представления о пространстве и времени. Хотя музыканты редко разбираются глубоко в вопросах физики и математики, но математики и физики часто бывают неплохими музыкантами. Эта закономерность порождает вывод: не достижения в области науки определяют соответствующие изменения в характере музыкальной культуры, но наоборот - музыкальные новации, которые получают распространение и закрепление в творчестве композиторов, предшествуют научному осмыслению на уровне физики и математической логики. Прежде представления об относительности пространства и времени в музыке созревает и находит воплощение относительность ладотональной определенности.
Социальные события начала ХХ века и его первой половины, показавшие заброшенность Человека «во Вселенной без координат и бытии, лишенном определенности», в немалой степени способствовали психологической готовности к созданию и восприятию музыкальных произведений, лишенных тональной устойчивости.
Чувством человек схватывает эпохальные изменения, которые уже потом находят логическое оформление и научное осмысление в новых концепциях. Но подобно тому, как теория относительности не отменяла классических законов механики, а превращала их в частный случай общих законов, так и практика додекафонии, рожденная в «синема», лишь спустя
некоторое время обретает теоретическое осмысление, включая музыкальную классику как частный вариант теоретически возможного [10].
К практике додекафонии музыка шла естественным путем, непрерывность которого хорошо иллюстрируется постепенным расширением используемого круга тональностей. Так, в творчестве Баха и Генделя выход за пределы тональностей первой степени родства - сравнительно редкое явление, только в музыкальной форме фантазий наблюдаются модуляции в далекие тональности (например, в Фантазии ё-шо11 Баха). У венских классиков чаще всего в произведениях крупных, значительных по замыслу в связующих партиях и развивающих частях тональное расширение доходит до тритонового соотношения. Таково позднее творчество Моцарта и Бетховена. Но у венских классиков в целом неродственные тональности вводились только посредством постепенных модуляций. В отличие от них в творчестве романтиков и русских композиторов мы встречаем как более частое явление внезапные (ускоренные) модуляционные переходы, создающие красочность даже отдельных созвучий. Сильным средством интенсификации тяготения выступает альтерация, которая при определенных условиях превращается в свою противоположность. Стоит, например, появиться альтерированному доминантсептаккорду в условиях тонально неясного контекста, и направленность его тяготения также окажется неясной. При известных метроритмических особенностях возникают внетональные построения типа терцовых рядов, убедительно разработанных в произведениях Н.А.Римского-Корсакова. Также и вагнеровские лейтгармонии сыграли большую роль в становлении новых модификаций тональности, на базе которых возникает определенный принцип организации музыкальной ткани вокруг настойчиво возвращающегося диссонансного созвучия.
Таким образом, оркестровая музыка, расширяя тонально-модуляционные возможности, создает приемы, которые с легкостью применяются в фортепианной музыке для сопровождения немого кино. Но импровизации таперов, в свою очередь, дают материал для оркестровой музыки композиторов, успешно использующих атональные сюжеты. В творчестве Дебюси, Стравинского, позднего Скрябина, по сути, уже формируются принципы додекафонии, которая находит теоретическое осмысление в трудах А.Шенберга и его учеников. Принципы серийной музыки были сформулированы в 20-е годы ХХ века и редуцировались к следующему:
- предельная хроматизация на основе равномерной темперации, признание диезно-бемольного энгармонизма, декларация, тем самым, двенадцати звуков октавы полностью равноправными;
- отказ от выделения звука или созвучия из контекста настолько, чтобы они могли приобрести тоникальность, для чего следует избегать их повторения до тех пор, пока не прозвучат все остальные звуки октавы.
Данное положение требует в то же время и отсутствия метроритмических подчеркиваний отдельных звуков, что могло бы придать им значение тоники. Соответственно приходится избегать и консонантных
созвучий, которые неизбежно выделяются из контекста своей потенциальной тоникальностью.
Несмотря на эти теоретические положения, талантливые произведения серийной музыки и самого Шенберга и его учеников - А. Берга и А. Веберна - в действительности несут признаки тонального мышления, хотя и старательно замаскированные. Это особенно становится ощутимым при их пропевании, вокализации, в результате чего неизбежно возникает интонационное выделение опоры. Непосредственно в вокальных произведениях это с очевидностью проявляется, например, в кантате №1 А. Веберна [11].
Значение серийной музыки и практики додекафонии было оценено далеко не сразу. Впрочем, иначе, наверное, и не могло быть, поскольку ее место и роль, как и в живописи место и роль абстракционизма и сюрреализма, могли быть поняты только с высоты последующей культурной эпохи.
Распространенным современным явлением стало создание форматированной музыки, подобных друг другу шлягеров, возникающих массовым порядком.
Но эти же электронные инструменты позволяют имитировать не только тембр одновременно звучащих инструментов, но и менять сонорные системы и даже сочетать звучание в них различных партий. То, что было проблемой комплементарности инструментов тогда, когда стояла задача их соединения в оркестре, нынче стало предметом искусственного стремления композиторов воспроизвести специфические звуковые эффекты (ощутимые, например, в стиле «кантри», где инструменты звучат в разных сонорных системах).
Дебюси, Стравинский, Хиндемит, Шенберг, Веберн, экспериментировавшие в музыке, исходя из того, что было возможно, а раз возможно - то и реализуемо, подготовили почву к тому, о чем даже и не подозревали. Цветное звуковое кино потребовало совершенно иных решений в музыкальном сопровождении сюжетов. Черно-белые кинофильмы, получив звуковое оформление, еще требовали опоры на политональную музыку с явно ощутимой тональной ориентацией частей. Причем, несмотря на то, что некоторые из них могут звучать как самостоятельные произведения (песни, например), музыкальное оформление кинофильма следует рассматривать как целостное произведение. Развертывание сценария на экране оказалось чем-то принципиально иным, нежели театральное либретто. Но если опера, оперетта или балет безусловно являются и воспринимаются в целостном единстве музыкального замысла, то также необходимо воспринимать и музыку кинофильмов. То же, в принципе, относится и к цветному кино. Но зрительное восприятие цвета привело к насыщению тональностей модуляционной и альтерационной хроматикой, потребовало совершенно невозможного ранее эклектизма множества стилевых решений в сюжетно целостном произведении.
Мы не знаем еще, к чему приведет в музыке развитие трехмерного кино. Но психологическое воздействие одновременно зрительных и
слуховых образов уже оказалось за пределом собственно музыковедения, и в отношении философии музыки, думается, преждевременно ставить последнюю точку. Да и знак вопроса соответственно превращается в запятую или многоточие...
Литература:
1. Рогов А.И.. Музыкальная эстетика России XI-XVIII веков. - М.: Искусство, 1973.
2. Протопопов В. Русская мысль о музыке в XVII веке. - М.: Искусство, 1989.
3. Рогов А.И.. Музыкальная эстетика России XI-XVIII веков. - М.: Искусство, 1973.—C.174.
4. Всеволодский-Гернаросс В.Н. Русский театр. От истоков до середины XVIII века. - М.: Искусство, 1967.
5. Дубовский И., Есеев С., Способин И., Соколов Б. Учебник гармонии. -М.: Музпедгиз, 1955. - С.181.
6. Бюхер К. Работа и ритм. - М., 1923.
7. Гошовский В.Л. У истоков народной музыки славян (очерки по музыкальному славяноведению). - М., 1972.
8. Рукавишников В. Некоторые дополнения и уточнения системы тонального родства Н.А.Римского-Корсакова и возможные пути ее развития //Вопросы теории музыки. - Вып.3. - М., 1975.
9. Малышев И.В., Рыбинцева Г.В. Социодинамика художественного сознания. - Ростов н/Д: РГПИ, 1992. - С.148.
10. Холопова В.Н., Холопов Ю.Н. Антон Веберн. - М., 1984. - С.172.
11. Мюллер Т. Гармония. - М.: Музыка. - С.285.
Literature:
1. Rogov A.I. horns musical esthetics of Russia of the 11-18th centuries. -M.: Art, 1973.
2. Protopopov V. The Russian thought of music in the 17th century. - M.: Art, 1989.
3. Rogov A.I. horns musical esthetics of Russia of the 11-18th centuries. -M.: Art, 1973. — C.174.
4. Vsevolodsky-Gernaross V. N. Russian theater. From sources to the middle of the 18th century. - M.: Art, 1967.
5. Dubovsky I., Eseev S., Sposobin I., Sokolov B. Textbook of harmony. - M.: Muzpedgiz, 1955. - Page 181.
6. Byukher K. Work and rhythm. - M, 1923.
7. Goshovsky V. L. U of sources offolk music of Slavs (sketches on musical Slavic studies). - M, 1972.
8. Rukavishnikov V. Some additions and specifications of system of voice-frequency relationship of N. A. Rimskogo-Korsakov and possible ways of her development//Questions of the theory of music. - Issue 3. - M, 1975.
9. Malyshev I. V., Rybintseva of G. V. Sotsiodinamik of art consciousness. -Rostov N / Д: RGPI, 1992. - Page 148.
10. Kholopova V.N., Lackeys Ue. N. Anton Webern. - M, 1984. - Page 172.
11. Müller T. Harmony. - M.: Music. - Page 285.
