CC BY
62
Вып. II, отд. III. - С. 31-35. - Режим доступа: www.vstrana.ru/index.php7op-tion=com_content&task=view&id= 167&Itemid= 180.
13. Баталов А.Л. Некоторые проблемы топографии средневекового русского города [Электронный ресурс] / А.Л. Баталов, Л.А. Беляев // Сакральная топография средневекового города. Известия Института христианской культуры средневековья. Том. 1. - М., 1998. - С. 13-22. - Режим доступа: www.archi.ru/files/publications/articles/bat_topo.htm.
РОЖДЕНИЕ НОВОГО ОБРАЗА ФОРТЕПИАНО И РАЗВИТИЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО МАСТЕРСТВА КАК СРЕДСТВА ВОПЛОЩЕНИЯ ВЕЛИКИХ МУЗЫКАЛЬНЫХ ИДЕЙ
© Мелешкина Е.А.*
Российский государственный социальный университет, г. Москва
Автор статьи обращается к историческому аспекту формирования и развития европейского пианистического искусства. Рассматривает предпосылки зарождения нового образа фортепиано, связывая их с эволюционными процессами развития европейской музыкальной культуры. И подчеркивает, что для современного музыканта чрезвычайно важно понимать путь эволюции, в котором новое время и новые его идеалы рождают и новые способы их воплощения.
Изучение пути, пройденного фортепиано от клавирного стиля раннего барокко к романтическому концертному стилю, формирование пианизма, как искусства воплощения великих музыкальных идей, и рождение этих идей под влиянием все обогащающегося пианистического искусства - это удивительный и захватывающий процесс взаимосвязанности творца и творения со своим исполнителем и слушателем, того процесса, что в XX веке будет сформулирован Б. Асафьевым в его знаменитой триаде Композитор - Исполнитель - Слушатель.
Воплощение романтических идей в музыкальном искусстве неразрывно связано со становлением фортепиано как носителя той «интонации - тембра» (Б. Асафьев), которая будет бесконечно развиваться в инструментальной музыке XIX века.
И В.А. Моцарт, и Л. ван Бетховен уже понимали значимость инструмента, которому XIX век принесет поистине вселенскую славу. Л. ван Бетховен -это предтеча, предвестие романтического пианизма, который знаменует собой вершину фортепианного искусства. Огромный пласт пианистических достижений XX века в творчестве С. Рахманинова и К. Дебюсси, М. Равеля
* Доцент кафедры Социологии и философии культуры, кандидат педагогических наук, доцент.
и А. Скрябина, А. Мессиана и А. Шнитке неразрывно связаны с достижениями романтического пианизма. Анализируя творчество Ф. Шопена, Ф. Шуберта, Ф. Листа, Р. Шумана, И. Брамса, мы неизбежно обращаемся и к феномену их пианизма как особой художественной целостности, неразрывно связанной с кругом авторских идей, с образной сферой их творчества, с принципами организации звуковой материи и воплощением ее в процессе музицирования.
Следует подчеркнуть, что предметом нашего изучения является романтический пианизм как художественный феномен, но ни в коей мере не как определенное количество исполнительских формул, традиционных для романтического стиля исполнения. Это чрезвычайно важно, так как пианизм рассматривается в единстве с эстетикой и поэтикой романтического искусства, его идеалами, его ценностными приоритетами, его преобразованиями в области формы, стиля, жанра. Таким образом, эволюция пианизма как художественного явления изучается в единстве с эволюцией и становлением музыки как вида искусства.
Для современного музыканта чрезвычайно важно понимать, этот путь эволюции, в котором новое время и новые его идеалы рождают и новые способы их воплощения. Как естественно расширялись границы фортепианной музыки и фортепианного исполнительства, так же естественно, постепенно и систематично расширяются границы духовных и исполнительских возможностей молодого музыканта. Так как, открывая для себя великую музыку, постигая эпоху, в которую она создавалась, знакомясь с мировоззренческими установками и эстетическими идеалами этой эпохи, он открывает для себя и искусство ее воплощения, сотворческого преобразования, дарящего радость, показывающего бесконечность эволюционного пути, непрерывность творческого становления. Потому что «инструмент для сочиняющего за ним (как и для исполняющего на нем - прим. Е.А.), в процессе звукоизвлечения - не только следствие, но и причина, не столько слуга, сколько собеседник. И что вся жизнь с ее впечатлениями, все духовные вибрации опосредуются прикосновениями к клавиатуре, которые для музыканта тоже суть жизненны, и духовны» [4, с. 119].
В своей работе «Через инструмент к стилю» И.А. Окраинец убедительно показывает на примере творчества Д. Скарлатти, великого клавесиниста, великого виртуоза барокко, как постижение инструмента ведет к расширению его границ, как совершенствование инструментального исполнительства позволяет расширить границы, а расширение этих границ, в свою очередь, непрерывно требует постижения все новых возможностей инструмента. Пятьсот пятьдесят пять сонат Д. Скарлатти, клавесинных и живущих в эстетики клавесина, устремлены, тем не менее, к рождению нового инструмента. И хотя им вполне «уютно» на клавесине, который автор знает и чувствует досконально, категориями которого мыслит, они уже предвестники нового исполнительского стиля. В их пассажах и арпеджио, двойных нотах и скачках, репетициях и украшениях, в ощущаемой динамике и артикуляции
порой встречаются такие «фактурные проторомантические предвосхищения» (А.И. Окраинец), которые позволяют утверждать: «новое» всегда зарождается в глубинах «старого», чтобы через десятилетия, а иногда и через века «прорасти» и дать неожиданные плоды в искусстве нового времени.
И хотя это положение уже давно не требует доказательств, поскольку исторический подход к эволюции искусства, понимание его органической потребности в саморазвитии постоянно вызывает такие «встречи» через века и каждый раз, когда приходится сталкиваться в искусстве с поразительным предвидением и предчувствием будущего, всегда возникает удивление и восхищение способностью великих творцов опережать свое время.
Уже в скарлатиевских сонатах, там, где царит не танцевальность, а вокальное начало, ощущается «томление» по инструменту legato, по искусству «пения на инструменте», которым прославится романтический пианизм. Это «томление» перерастает в «требование» legato в andante и adagio венских классиков, в трепетных высказываниях И. Гайдна и В. Моцарта. Это выражение устремленности романтизма к личностному высказыванию, к выявлению тонких душевных движений. Та направленность, что идет от поэзии, от магии слова, несущего в себе множество душевных переживаний, их оттенков. Способность звука на новом фортепиано передать эти душевные движения становится важнейшей его особенностью.
XIX век - время значительно возросшего интереса к искусству музыкантов-исполнителей. Уже в начале XIX столетия в практику входят открытые платные концерты в Париже и других крупных городах Европы. От вкуса и мастерства исполнителя зависел успех сочинения, потому что во время таких концертов слушатели получали возможность знакомиться и с новыми, порой непривычными для слуха произведениями, и с искусной импровизацией. Публика хотела слушать знаменитых исполнителей, и концертирующие музыканты стремились так продемонстрировать свое мастерство, чтобы восхищать и поражать им своих слушателей. Яркой фигурой времени становится композитор-виртуоз, постоянно совершенствующий свое исполнительское мастерство. Овладение фортепиано, в определенной степени новым инструментом, все время совершенствующимся, ставит перед музыкантами XIX века серьезные пианистические задачи. И Лондонская, и Венская, и Парижская школы фортепианного искусства соревнуются в создании новых приемов игры: традиционные пальцевые пассажи обогащаются двойными нотами и октавами, аккордовыми построениями и репетициями. С именами М. Клементи, автора первых в истории фортепиано конструктивных технических упражнений и этюдов, и Луи Адана, воспитателя целой плеяды французских исполнителей, проповедующего приоритет художественных задач над техникой и придававшего огромное значение выразительности и певучести звучания, непосредственно связано развитие фортепианного искусства.
«Фортепиано - удивительный инструмент! Оно поддается «очеловечиванию». Оно может, несмотря на свое молоточковое устройство, петь, гово-
рить, вздыхать, шептать, рыдать. Волшебница - педаль умеет создавать тончайшие эффекты - призвуки, смешения, шорохи, набухания и разрядки и многое другое, всего и не перечтешь. Великой заслугой французских мастеров является то, что они открыли много прекрасного в этом мире фортепианных чудес» [1, с. 106].
Чуткие и певучие рояли - венские, французские, мощные инструменты английских мастеров, заставляли педагогов-музыкантов XIX века искать новые приемы фортепианной игры, новые средства выразительности. Фортепианные школы Вены, Лондона, Парижа, а затем и Петербурга и Москвы (к концу XIX века) начали мощное шествие к вершинам фортепианного мастерства.
С ними и рядом других школ связан стремительный рост профессионализма в фортепианной педагогике, обусловивший ее расцвет, а, как следствие, те виртуозные достижения, которыми славится XIX век. Эти достижения были столь велики, что вызвали желание поражать публику, а публика, которая далеко не всегда обладает совершенным художественным вкусом, была готова аплодировать демонстрации виртуозных побед, что у подлинных музыкантов вызывало чувство обеспокоенности.
Следует отметить, что, несмотря на всевозможные демонстрации виртуозности, фортепиано все больше завоевывало внимание серьезных и глубоких музыкантов. С засильем пустой виртуозности будут бороться все выдающиеся музыканты, и не только на протяжении XIX века, но и позже, когда фортепиано завоюет свое значительное место на концертной эстраде. Эта проблема не исчезла и сегодня, когда порой приходится слушать блистательные по техническому исполнению и абсолютно пустые по содержанию интерпретации.
Для современного педагога-музыканта эта проблема остается актуальной, поскольку формирование подлинного пианистического мастерства, когда художественные намерения решаются одновременно со способами их воплощения, - это одна из важнейших задач фортепианной педагогики.
Список литературы:
1. Зингер Е. Из истории фортепианного искусства Франции. - М.: Музыка, 1976.
2. Мильштейн Я.И. Вопросы теории и истории исполнительства. - М., 1983.
3. Николаев А. Очерки по истории фортепианной педагогики и теории пианизма. - М., 1990.
4. Окраинец И.А. Доменико Скарлатти. Через инструментализм к стилю. - М.: Музыка, 1994.
5. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство / Вст. статья В. Натансона. -М.: Музыка, 2003.
6. Цыпин Г.М. Исполнитель и его техника. - М., 1999.
7. Щербакова А.И. Философия музыки и музыкального образования: в 2-х частях. Учебное пособие. - М.: ООО «Учебно-методический издательский центр «ГРАФ-ПРЕСС» », 2008.
