CC BY
265
И.А. Маклаков РОМАННЫЙ КОМПОНЕНТ ЭПОПЕИ ДЖ. ТОЛКИНА «ВЛАСТЕЛИН КОЛЕЦ»
Творчество Джона Роналда Руэла Толки-на (1892-1973) представляет собой культурный феномен, занимающий особое место в современной литературе. Произведения писателя, и в первую очередь «Властелин Колец», всегда привлекали пристальное внимание читателей и исследователей. Диапазон мнений читателей необычайно широк: от полного неприятия до восторженного поклонения. Книга, сюжет которой, казалось, указывал прямой путь к детскому читателю, побила все рекорды популярности среди взрослых, тираж ее достиг астрономических цифр. Ее читали дети и академики, хиппи и домохозяйки, выходили ее многочисленные «пиратские» издания. Шел настоящий «толкиновс-кий бум». Ныне это одна из известнейших книг середины ХХ века с прочно закрепившейся репутацией классического произведения.
Трудно сегодня назвать точную цифру, но по некоторым данным к концу ХХ века продано более 50 миллионов экземпляров «Властелина Колец», и книга стала одной из самых продаваемых в столетии. Сюда следует добавить примерно 40 миллионов экземпляров «Хоббита» и более двух миллионов посмертно изданного «Сильма-риллиона». Произведения Толкина переведены на более чем 30 языков, включая японский, эстонский, греческий, финский, вьетнамский и другие языки. Более того, в Англии, например, книги Тол-кина спрашивают в бибилиотеках примерно 20000 раз в год, что превышает по популярности таких «классических» авторов, как Шекспир, Диккенс и Остин, чьи произведения неизменно пользуются в этой стране большим спросом, а слово «хоббит» вошло в «Оксфордский словарь английского языка».
После публикации более полного наследия писателя (монументального «Сильмариллиона», эссе «О волшебных историях», сказки «Лист работы Мелкина», писем Толкина, его литературоведческих исследований и др.) все очевиднее становится своеобразие его художественного метода.
Не менее пестрая картина открывается при анализе выводов исследователей творчества писателя. Прежде всего, разногласия проявляются при определении жанровой природы «Властели-
на Колец». Для одних это мифологическое произведение, другие видят в нем роман-аллегорию, третьи - философский роман и т.д. Проблема заключается в том, что «Властелин Колец» - это сложное, многоплановое произведение, уникальное для литературы нового времени. Анализ отдельных аспектов этого явления сегодня уже не актуален. Необходим комплексный подход к его исследованию. Такой подход, на наш взгляд, возможен в контексте западноевропейских литературных традиций на основе логики исторического развития литературных жанров. Подобного комплексного анализа произведений Толкина еще не проводилось. Этот вопрос сегодня остается еще в большей степени открытым.
При этом именно такой, комплексный, подход позволяет «примирить» существующие сегодня позиции, определяющие «Властелин Колец» то как миф или эпос, то как роман, позиции, отражающие лишь отдельные аспекты произведения и нарушающие его целостность. Именно комплексный подход позволяет предположить, что источниками образности Дж. Толкина в эпопее «Властелин Колец» можно считать древнюю мифологию, эпос и средневековый рыцарский роман. При этом писатель следует логике развития мировой литературы: от мифа к эпосу и далее - к рыцарскому роману. Его героический эпос «Властелин Колец», с одной стороны, корнями уходит в мифологию (в собственную, созданную Толкином - «Сильмариллион», - а через нее в реальную), а с другой стороны, уже содержит определенные романные элементы.
Нами уже предпринимались попытки анализа мифологических и эпических компонентов «Властелина Колец» в контексте предложенного нами комплексного подхода. Целью данного исследования является рассмотрение его романной составляющей.
Эпопею «Властелин Колец» нельзя назвать романом в полном смысле этого слова по нескольким причинам. Во-первых, содержание эпопеи Толкина не соответствует в полной мере жанровому содержанию романа как такового. Тол-кин рассказал историю о том, как маленький хоббит, пройдя через страдания и смерть, спас не
только свою Хоббитанию, но и весь огромный мир Средиземья. История ширится, вплетает в себя новых героев, целые народы и земли, старинные предания. Победа Фродо невозможна без предельного напряжения всех светлых сил мира, но и мир не может спастись без упорного и отчаянного странствия маленького хоббита. В центре повествования весь мир, взятый на переходе их одного состояния (эпохи) в другое, мир на переломе, вбирающий в себя судьбы всех героев и их выборы. По-истине энциклопедический размах темы, характерный для древнего эпоса, но не для романа.
В основе истории - борьба Добра и Зла, каждое из которых имеет свое конкретное воплощение. Кроме того, герои эпопеи представлены Толкином в соответствии с эпическими традициями. Автор рассказывает об их подвигах, но не дает их психологическую мотивировку. Герои Толкина не эволюционируют, а раскрывают в решающие моменты свою сущность. Сложные внутренние движения души героев не прослеживаются. Акцент делается на внешнем, а не на внутреннем, хотя это внешнее и предстает в весьма необычном обличье.
Автор не исследует внутренних причин, лежащих в основе того или иного выбора героев. Для него очевидно, что героев ведет Судьба, что является еще одной характеристикой эпоса, но не романа.
И еще одна существенная черта романа почти полностью отсутствует во «Властелине Колец» : изображение личной жизни героев. О том, что это книга без любви, писали многие исследователи. Толкин избегает углубления в личную интимную жизнь своих персонажей (любовь Фа-рамира и Эовин, женитьба Сэма на Рози - явно второстепенные мотивы, они едва намечены, почти не разработаны). И даже любовь одного из главных героев, Арагорна, к эльфийской принцессе Арвен - линия, мимо которой невозможно было бы пройти, - вынесена Толкином за пределы текста, в приложение. На огромном пространстве «Властелина Колец» сделано лишь два-три глухих намека на их чувства, и потому свадьба героев в VI книге выглядит несколько неожиданной. Бильбо, Фродо, Гендальф, Пиппин, Гимли, Леголас одиноки. Толкин лишил текст своего произведения самого «романного» из элементов романа.
Мы не найдем в книге Толкина ни изощренности стиля, ни разработанного образа повествователя, ни временных инверсий - словом, ни одного из тех достижений, которыми гордится роман ХХ века. Текст «Властелина Колец»
носит на себе явный отпечаток эпического стиля: объективность, вещественное отображение жизни, монументальность, эпическое спокойствие и героичность.
Таким образом, мы приходим к выводу о том, что «Властелин Колец» Дж. Толкина не содержит базовые элементы современного романа.
Однако комплексный подход, в контексте которого мы работаем, позволяет нам обнаружить в этом произведении основные характеристики средневекового рыцарского романа, который являл собой некий переходный этап от эпоса к современному роману.
Средневековый роман соотносится с эпикогероической традицией более конкретным образом, чем роман античный, особенно в том, что касается героя и его активности. Средневековый роман выражает благородный аспект в истории этого жанра. Все благородное отделено различными способами от низкой реальности. Средневековый роман не имеет целью подражание природе. Герои в нем представляют собой не живые характеры, а художественные конструкции, с помощью которых разрешаются этические проблемы, устанавливается равновесие личного и социального с некоторой оглядкой на героический эпос. Средневековый роман пытается объединить эпические идеалы с интересами пробуждающейся и эмансипирующейся личности.
Рыцарский роман трансформировал архаические мифологемы в приключения. Рыцарь, совершающий подвиги во имя личной славы, напоминает сказочного героя, добывающего принцессу и полцарства. Хтонические демоны превращались в «черных» или «красных» рыцарей, враждебных герою, феи - в обольстительных девушек, а райский остров - в волшебный замок. Но на самом деле ситуация оказывается еще более сложной: получение мифологического наследства в романе амбивалентно. Средневековый роман, допускающий поэтический вымысел, действительно удаляется от мифологии официальной, сакральной, религиозной, национальной, зато, в некоторой степени, заменяет ее персональной романической мифологией. Эта последняя создается переработкой профанной материи, то есть мифологии иностранной, апокрифической. Например, античная мифология в романе христианской Византии, кельтская - во французском романе. Сюда может примешиваться также мифология гностическая, алхимическая
и тому подобное. На путях такого синтеза создана вся мифология «Повести о Граале».
Композиция средневекового романа сохраняет чаще всего следы переходного процесса - перехода двух ступеней (или степеней) в виде двух больших звеньев цепи. В первой части, напоминающей героическую сказку, герой испытывает приключения, ведущие его к осуществлению сказочной цели (например, добывание в сказке невесты и полцарства), но во второй, чисто романической, разворачивается внутренняя коллизия. Она отражает конфликт между «внутренним» человеком и его социальной ролью. Эта коллизия должна быть описана и получить гармоническое разрешение.
При этом все исследователи выделяют «квест» как основную характеристику средневекового рыцарского романа.
Рыцарский «поиск» (quest) составляет некую структурную раму, он объединяет личное самовыражение рыцаря, его исключительные индивидуальные качества и выполнение некой героической миссии; пространственное перемещение совпадает с внутренним движением, испытанием и реализацией.
Роман также не только развлекал; он заменял историю, повествуя о временах стародавних и легендарных; он был как бы «научно-популярным» чтением, сообщая сведения, например, по фортификации или географии; он, наконец, давал уроки морали, рассказывая о случаях высочайшего нравственного совершенства. Поэтому в средневековом романе мы находим не только причудливость вымысла, прихотливую игру символами и аллегориями, организованными в стройную и строгую иерархическую систему, но и бескомпромиссность моральных требований, их суровую однозначность, оставляющую, однако, индивидууму некоторую свободу выбора и сочетающую в себе категорическую императивность с большой долей терпимости и даже какой-то беспечной уверенности в изначальной доброте человека. Роман отразил иллюзии и мечтания людей средневековья, их надежду на торжество справедливости, их наивную веру в чудо, совершающееся не только в макрокосме - окружающем человека мире, но и микрокосме - человеческой душе.
Рыцарский роман отразил определенный этап самосознания рыцарства, содействуя выработке и закреплению этой идеологии. Но отметим и другое: куртуазный роман, участвуя в фор-
мировании рыцарского миросозерцания, отразил далеко не все его черты и в наивысших своих проявлениях не ограничился его рамками. Вот почему при исходной элитарной направленности рыцарский роман адресовался к более широкой аудитории, чем узкие придворные или монастырские кружки; он отразил более многообразные интересы и настроения, более пеструю и сложную систему миросозерцания, чем только пристрастия и взгляды верхушки общества. Это предопределило долгую жизнь этого жанра.
Наш анализ показывает, что в своем произведении Дж. Толкин активно разрабатывает традиции средневекового рыцарского романа, и, прежде всего, романов артуровского цикла. Считается, что первые романы этого цикла появились около середины XII века во Франции, точнее в англо-нормандской культурной среде, где старые традиции «жест» счастливо соприкоснулись и с возрождающимся интересом к античной литературе (к Гомеру, но в позднеантичных и средневековых латинских пересказах, к Вергилию, Овидию, Стацию), и с приносимыми крестоносцами увлекательными рассказами о неведомых странах, о людях иной расы и иной веры, о диковинных животных, загадочных приключениях, пугающих и манящих. Соприкоснулись с идущими из Прованса культом дамы, идеалами «курту-азности» - набором требований, которым должен отвечать истинный рыцарь (в этот набор входили не только смелость и верность, не только благочестие и справедливость, но и щедрость, добродушие, веселость, умение не только держаться в седле, но и танцевать, не только владеть копьем и мечом, но и лютней. Здесь впервые в истории культуры средневековья был поставлен вопрос об эстетическом воспитании, которое, служа целям воспитания этического, уже эмансипировалось от последнего). Соприкоснулись, наконец, с пленительными преданиями кельтского фольклора, никогда не умиравшего в породившем их народе, несмотря на все нашествия иных племен, несмотря на печальный исход борьбы кельтов с англосаксонскими завоевателями, заставившими валлийцев либо пересечь пролив и осесть в Бретани, либо с трудом удерживаться в Корнуэльсе. Это трагическое сопротивление вызвало к жизни, уже, очевидно, с V века, цикл сказаний об Артуре, вожде одного из островных кельтских племен, наиболее удачливом из военачальников, боровшихся с иноземцами. Постепенно,
от века к веку, Артур превращался из главаря небольшого отряда смельчаков в вождя всех кельтских племен, а затем - в главу всего западного мира.
Мотивы рыцарского романа (и, прежде всего, произведений об Артуре) Толкин искусно вплетает в текст «Властелина Колец». Так, сюжетная структура его произведения строится на архитипическом мотиве «квеста», опасного путешествия, приключения, который лежит в основе рыцарского романа. Рыцари Круглого стола ведут поиск Святого Грааля, герои Толкина ищут Кольцо Всевластья.
Как показывает наше исследование, Святой Грааль и Кольцо Всевластия в определенной степени синонимичны и олицетворяют (Грааль -в рыцарском романе, Кольцо - у Толкина) духовный аспект странствий.
Странствие в рыцарской литературе имеет важный символический смысл, так как ведет к некоему посвящению через череду испытаний.
То же самое и с героями Толкина. Они пускаются в путешествие, в конце которого преображаются духовно, преодолевая целую серию испытаний и огромные пространства, которые также становятся преградой на их пути.
Линейное пространство служебно по отношению к действию, но Толкин делает мотивами действия особенности самого пространства.
Странствия приводят героев Толкина в loca amoena, благословенные земли, история живописания которых восходит к артуровским легендам. Loca amoena подробно и с любовью описано Тол-кином во «Властелине Колец».
Подобно рыцарям Круглого стола члены Братства Кольца стремятся к благой цели. Члены этого сообщества у Толкина - представители разных свободных народов Средиземья. В общей борьбе рушится разъединения и недоверие, укрепляются общие нравственные ценности.
В описании своих героев Толкин следует рыцарскому идеалу. Они красивы, светлокожи и светлокудры, благородны, смелы, с безупречной родословной. Даже хоббиты у него набирают в росте и русеют. А у Пиппина, Бильбо и Фродо в жилах течет голубая кровь.
Понятие «священной войны», столь характерное для рыцарского романа, связаны у Толкина с нолдор и спутниками Арагорна. Для писателя суть этой войны - в извечном противоборстве Добра и Зла. Кроме того, священная война у Тол-кина - это и война внутренняя. Она, например, привела к гибели Боромира.
Идеи вассальной преданности разрабатываются Толкином в связи с образом Арагорна, великодушного государя, чье величие возрастает день ото дня.
Поиск приключений, выбор пути, в том числе и нравственного, - один из главных мотивов рыцарского романа. У Толкина история главного героя, Фродо, - это история «выборов», нравственных решений, которые и определяют его нравственный рост, раскрытие его характера. Героизм Фродо - героизм освобождения духа, героизм служения общим духовным интересам, которые есть и личные интересы каждого.
Как в рыцарском романе, так и у Толкина особое значение приобретают, наряду с духовными символами и силами природы, рукотворные предметы. Здесь следует упомянуть, прежде всего, символический смысл оружия (меч, секира и т.п.), который толкуется им в лучших традициях романов артуровского цикла.
Кроме того, подробно рыцарскому роману, который повествует о феодальной повседневности, Толкин также подробно описывает утомительные переезды по местным дорогам, длительные морские путешествия, битвы и поединки, придворные празднества.
Подобно персонажам средневекового романа, герои Толкина побеждают волшебство, снимают колдовские заклятья, разрушают магические чары. Они совершают это и силой оружия, и силой своего духа. Фантастика и у Кретьена де Труа, и у Вольфрама фон Эшенбаха, и у Дж. Толкина поднимает человека над обыденностью жизни, делает его сопричастным чуду, возвышает и возвеличивает его.
Таким образом, мы видим, что роман Дж. Тол-кина «Властелин Колец» тесно связан с основами западноевропейской литературы.
Ставя перед собой задачу выразить свои чувства касательно добра и зла, красоты и безобразия, осмыслить их, писатель конструирует свой собственный мир в лучших традициях мифологии, эпического жанра и средневекового рыцарского романа.
Необходимо отметить, что эпопея Дж. Толки-на - это не эклектическая смесь, а система, в рамках которой заимствованные мотивы и тенденции ассимилировались и изменились. При этом автор не столько следует древней традиции, сколько возрождает ее, создает заново, соединяя архаичные элементы с более поздними повествовательными приемами.
Признавая существенное и разностороннее влияние древней культуры на творчество Толки-на, нельзя согласиться с теми исследователями, которые считают это влияние единственно важным и видят в Толкине лишь искусного стилизатора и интерпретатора древних легенд. Используя в своих произведениях древние литературные мотивы, образы и символы, писатель создает своеобразную ассоциативную канву, позволяющую читателю глубже проникнуть в философский смысл его творчества. Именно такая форма позволяет рельефнее выявить философское содержание эпопеи - извечная борьба Добра и Зла.
Толкин считал, что он создал «вторичный мир», открывающий своей фантастичностью людям некую скрытую правду о первом.
Главное зло по Толкину - власть и власть абсолютная, разрушающая человека, опустошающая его душу.
Роман Толкина был бы ложью, если бы он был бы об эльфах и волшебниках, но это миф о человеке.
Главная правда толкиновского мифа - это правда о том, что в человеке до сих пор очень мало человеческого, а притязания на божественность обесценивают и то человеческое, что в нас остается. Строго говоря, его «люди» - это сверхчеловеки, а потому и нелюди. Это люди, добившиеся власти и развращенные ею абсолютно, до потери если не человеческого облика, то самоиронии, главного, чем оправдывается человек в этом мире.
Толкин заслужил бы прозвание человеконенавистника, подобно Свифту, но только он изобразил и нормальных, симпатичных людей, назвав их хоббитами. «Норма» в этом мире - безвластие, частная жизнь со всеми ее плюсами и минусами (минусы, кстати, оттого, что и в самой уединенной норке все-таки кое-какая борьба за власть идет).
Хоббиты - блаженны, ибо блаженны не имеющие власти, блаженны не имеющие того, что вообще-то полагается иметь человеку.
Это роман не о проблематике тоталитарной власти, а о проблеме власти как таковой, и не о проблемах диктаторов, а о проблеме обычного человека. Трагизм Хоббитании в том, что хоббиты превращаются в обычных людей - они становятся выше ростом (прежде всего, благодаря одержанным победам), а вскоре и шерсть на ногах исчезнет, и будут обычные люди, со всеми их пороками, в том числе и властолюбием.
Власть склонна развращать человека, абсолютная власть развращает абсолютно. Блаженны не имеющие власти, не стремящиеся к ней. Более всего блажен тот, кто, имея власть и власть абсолютную, отказался от нее. Искушение властью, по Толкину, одно из самых страшных и непреодолимых. В каждом из нас сидит свой «дракон» -дракон честолюбия и властолюбия, дракон жажды власти над подобными себе. Убить в себе этого дракона способен только очень сильный духом человек.
С.М. Маланова СРЕДСТВА СОЗДАНИЯ КОМИЧЕСКОГО В СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ И ФРАНЦУЗСКОЙ ПРОЗЕ
Языковая игра как отступление от нормы, как одно из важнейших средств создания комического эффекта, активно исследуется в современной лингвистике. Современные писателей все чаще используют этот прием в своем творчестве. Тенденцию к обыгрыванию единиц всех языковых уровней мы находим во многих современных русских и зарубежных произведениях. Так, языковая игра представляет собой универсальное явление в произведениях современных прозаиков: Т. Толстой, М. Шишкина, Л. Петрушевской, М. Вишневецкой. Прием языковой игры активно используется и современными французскими авторами, в част-
ности, писателями «Цеха Потенциальной Литературы» УЛИЛО Р. Кено и Ж. Переком. В данной статье рассматриваются некоторые аспекты приема языковой игры на материале произведений этих писателей, а именно роль единиц фонетикографического, морфологического уровней в реализации приема языковой игры, а также значимость средств словообразования в создании языковой шутки.
В нашем исследовании в качестве базового мы используем определение языковой игры, предложенное В.З. Санниковым. Он полагает, что «языковая игра основана на знании системы единиц языка, нормы их использования и способов
