CC BY-NC-ND
77
Е.А. Елисеева
РОЛЬ СТИЛИЗАЦИИ В ОТЕЧЕСТВЕННОМ КИНО 1970-1980-х ГОДОВ
Статья посвящена анализу различных приемов организации игрового пространства в фильмах конца советской эпохи. Знамением времени стала стилизация художественных образов в картинах А. Германа, К. Лопушанс-кого, Г. Данелия, В. Мотыля и в трех фильмах-ретро Н. Михалкова. Автор отмечает большой вклад художников-постановщиков в изобразительные решения этих фильмов, создающие их особую атмосферу именно с помощью стилизации.
Ключевые слова: стилизация, игровое пространство, изобразительное решение, ретрофильм.
В отечественном кино конца ХХ в. можно встретить немало фильмов с необычным сочетанием различных изобразительных решений и приемов. Кинематографисты обратились к стилизации как к способу создания художественных образов самых разных по жанру фильмов, что стало своего рода знамением времени. Начинается стилизация под документ, под старые фотографии или лубочные картинки, под гравюры и картины старых мастеров. Чтобы выявить характерные особенности этих приемов, обратимся к анализу тех фильмов конца советской эпохи, где они выражены наиболее отчетливо.
В картине А. Германа «Мой друг Иван Лапшин»1, с одной стороны, предметно-пространственная среда представлена правдиво, лаконично, психологически достоверно, порой жестко. С другой стороны, этот фильм передает воспоминания пожилого человека о времени и людях, окружавших его в детстве. Построенный поч-
© Елисеева Е.А., 2013
ти как исповедь, фильм посвящен биографии человеческой души в сложных и противоречивых условиях 1930-х годов. Он повествует о жизни мужского общежития, о торговле дровами, о буднях уголовного розыска и закулисной жизни актеров. Сюжет не играет существенной роли, но служит поводом для погружения в душу человека. Отправляясь в лабиринты своей памяти, рассказчик отталкивается то от запаха папирос, то от названия духов; отдельные эпизоды окрашиваются в различные цвета - желтый, зеленый, коричневый. Это и цвета поблекших от старости случайных фотографий, и символические образы солнца, неба, травы...
Перед нами - интерьер общежития: скромные железные койки, тарелка радио, телефонный аппарат над кроватью Лапшина. Кабинет следователя: телефон, вешалка. Комната актрисы: этажерка, зеркало, афиши на стене. Достоверность пространственной среды обеспечена и ее фактурой, и методами съемки, что позволяет достигать большой выразительности изображения с помощью стилизации.
В фильме «Письма мертвого человека»2 уже сам драматургический замысел (вообразить мир после ядерной катастрофы) предопределил необходимость новых, непривычных художественных решений. Фильм цветной, но цвета в нем нет. Мы видим грязно-серо-коричневые стены подвалов, где прячутся немногие уцелевшие люди. О бывшем музейном запаснике напоминают классические статуи, слепки, рамы от картин, шкаф с египетской керамикой. О бывшем сиротском приюте - желто-серая кладка стен, распятие, ширма. На улицах - развалины с вывернутой наружу арматурой домов, покореженные автомобили, оборванные провода, покосившиеся столбы, трупы людей, запорошенные пылью и снегом. Мрачный тоннель, по которому похоронная команда выносит мертвецов из подземелья. Возникает ощущение, что вся поверхность земли стала кладбищем. Каждая деталь этих сцен демонстрирует отвратительную изнанку нашей жизни, сегодня еще столь нормальной и заманчивой.
На экране - вечный сумрак и вечный холод, одинокие лампочки дают болезненно-яркий свет, люди постоянно крутят педали генератора, чтобы согреться. Они обматывают ноги в жесткий целлофан, в него же упаковывают трупы... Елочными игрушками служат обрывки железных цепочек, спиральки стружек на сухом черном дереве. Такой прием изображения напоминает фотонегатив, где черное и белое меняются местами. Но здесь уже никогда не будет голубого неба, пестрых улиц, семейных обедов, любовных сцен. Фильм угнетает зрителя, попирает его привычные ощущения, вызывая резкий протест против подобной перспективы.
И в последних кадрах фильма вверх по крутой горе, преодолевая сопротивление яростного ветра, карабкаются дети, ухватившись друг за друга, - как призыв не терять надежды и упорного стремления выжить...
В фантастической комедии «Кин-дза-дза!»3 авторы переносят нас на другую планету. На экране - пустыня, серые каменные глыбы, почти бесцветное, как бы вылинявшее небо. И люди здесь оборванные, нечистоплотные, с низменными интересами. Предметная среда максимально очищена от подробностей: даже комната во дворце правителя имеет какой-то ущербный вид. Летательные аппараты из ржавого железа каким-то чудом действуют, позволяют катапультироваться на землю. Дома на планете больше напоминают мусорные ящики, одежда жителей нелепа: самыми красивыми считаются желтые или малиновые штаны, за которые люди готовы платить любую цену. Безобразный мир на экране, казалось бы, слишком далек от нашего привычного образа жизни. Но многие намеки и ассоциации будят воображение зрителя, заставляет его сравнивать, анализировать, делать выводы. Стилистика фильма становится тем самым «эзоповым языком», который дает возможность более остро ощутить наши собственные недостатки и проблемы. Этому способствует и такой оригинальный прием: фильм «цитирует» изобразительные решения других известных кинокартин. Например, в аллегорической сцене гигантского аукциона мы видим через решетчатые ступени высокой лестницы массы кишащих вокруг помоста людей, что вызывает в памяти кадры подземного города-тирана из фильма «Метрополис»4.
В историко-приключенческой ленте «Белое солнце пустыни»5 драматургический стержень фильма составляют воображаемые письма Сухова к любимой жене Катерине Матвеевне. Игровое пространство этих эпизодов организовано не с помощью декораций, а в природных ландшафтах Среднерусской равнины. На фоне нежных цветов иван-чая и белых березок проплывает «разлюбезная Катерина Матвевна» - в скромном платочке, красной кофточке и цветастой юбке, с коромыслом на плече. Особая тональность этих сцен, резко выделяющихся на фоне основной драматургии фильма, позволяет визуализировать на экране мечты и настроение главного героя, не прибегая к их словесному выражению. Эти лубочные картинки, как и смешной образ «гарема в русском стиле» (где множество воображаемых жен Сухова на зеленом пригорке вышивают, доят корову, ставят самовар), передают затаенную боль солдата, оторванного от родной земли и привычной жизни. В «Белом солн-
це пустыни» активную роль играет и весь предметный ряд фильма. Большие часы на руке Сухова, как компас, всегда показывают направление к его заветному дому. Ящики с динамитом, на которых спит аксакал, - символ привычной опасности и будничной готовности к смерти. Динамит может служить и «зажигалкой», от которой прикуривает Сухов. Чайник с водой - особая ценность в пустыне (его пробка на цепочке не дает вылиться ни одной капле драгоценной влаги); этот чайник дает возможность и спасти задыхающегося Са-ида, и залить дымящийся ящик со взрывчаткой.
Белый домик на берегу моря, высохшее от жары деревце, гуляющие по выгоревшей земле павлины - эти декорации удачно передают образ жизни бывшего начальника царской таможни Верещагина и его жены. Мы видим диван, зеркало, кисейное покрывало, фотографии на стене, самовар, гитару, лампадку под иконой, - и тут же саблю, кинжал, пулемет у окна с обоймой патронов, динамит со шнуром (который будет подожжен от той же лампадки). Замкнутое пространство комнаты и крошечного дворика контрастирует с бесконечной морской гладью, ставшей могилой Верещагина в финале фильма. Эти почти невероятные сочетания, условные решения изобразительного ряда передают атмосферу послереволюционной эпохи на окраине разрушенной империи. В советском кинематографе 1970-1980-х гг. такая стилизация - явление яркое и неординарное.
Тем не менее этот же прием можно обнаружить в таком любопытном жанре, как фильм-ретро. В. Баскаков замечает:
По своим внешним приметам «ретро» - это увлечение всевозможными бытовыми аксессуарами недавнего прошлого: 20-х, 30-х и 40-х годов. Иногда хронологические рамки «ретро» раздвигают - от начала века до 50-х годов. <...> Судя по всему, мода на «ретро» первоначально оформилась в кино и тут же стала предметом массового потребления, объектом коммерческой эксплуатации, стилем одежды, имитирующим моды 20-х и 30-х годов, способом оформления интерьера6.
Особенности изобразительного решения фильма-ретро ярко выражены в трех картинах Н. Михалкова - «Пять вечеров»7, «Неоконченная пьеса для механического пианино»8 и «Несколько дней из жизни И.И. Обломова»9. Эти фильмы появились в результате творческого содружества режиссера и художников А. Самулекина и А. Адабашьяна (последний к тому же был одним из сценаристов). Из фильма в фильм художники развивают единый подход к изображению их предметно-пространственной среды: они стилизуют изоб-
разительный ряд своих фильмов, отталкиваясь от гравюр, акварелей и живописных полотен старых мастеров. В «Нескольких днях из жизни И.И. Обломова» использован оригинальный прием: заставками перед отдельными эпизодами фильма служат картины в рамах, которые «оживают», трансформируясь в интерьер комнаты или реальный пейзаж. Можно спорить о правомерности введения в ткань фильма статичных кадров-картин, поскольку любая пауза разрушает единство кинематографического действия. Но в данном случае кадры-заставки выполняют важные драматургические функции; они передают не отсутствие движения, а его потенцию -затаенное, сжатое как пружина предстоящее действие.
Первые кадры фильма «Пять вечеров» с помощью кинохроники отправляют зрителя в 1950-е годы: на экране - панорама Москвы тех лет, Красная площадь, дорожный знак «Осторожно, голуби!», танец буги-вуги, искусственный спутник в павильоне ВДНХ. Затем - хорошо узнаваемая обстановка в комнате коммунальной квартиры (диван, отгороженный ширмой, узкий шкафчик, полотенце на вешалке, торшер, статуэтки, вазочки, вышитые и кружевные салфетки); одежда и аксессуары по моде того времени (чулки со швом, широкая юбка с поясом, запонки, подтяжки, «менингитка»). Кинокамера особо фиксирует наше внимание на редкой «роскоши» того времени - телевизоре с крошечным экраном, к которому стягиваются все соседи, чтобы впервые увидеть сцену встречи Поля Робсона, концерт Вана Клиберна. Вечерние сумерки как бы замыкают место действия, сосредоточивая все внимание на внутренней жизни обитателей этих комнат.
Некоторые анахронизмы сознательно вплетены в ткань фильма: это и жест Ильина, выбрасывающего вместе со скатертью праздничный ужин, и эффектный, загадочный «европейский» облик Ильина (актер - С. Любшин), и совсем не комфортная обстановка квартиры главного инженера, где идет нескончаемый ремонт. Это придает особую достоверность той обстановке, в которой разворачиваются события фильма-ретро, в отличие от традиционного для 1950-х гг. изображения ухоженных многокомнатных квартир киногероев.
В фильме «Неоконченная пьеса для механического пианино» камера постепенно приближает к зрителю усадьбу, белеющую среди зелени. На песчаной площадке перед ней - чайные столики с самоваром, вазочкой, графином. Светлая застекленная веранда с ромбами деревянных переплетов и белыми занавесками. Плетеные корзинки с цветами в углу, на золотистом паркете. На стене - баро-
метр, рядом на циновке - коса, серп, колесо, грабли (символы увлечения хозяев усадьбы «народностью»). Л.А. Зайцева так передает свои впечатления от этой картины:
Нарочито разрознен предметный мир фильма, как бы разъята его природная среда. Романтические туманы, сумерки, дымки сменяются, почти без переходов, резким прямым солнечным светом, гулкой пустотой интерьеров, закоулками темных коридоров. От этого становится явным то, что хотели бы скрыть, наполняется деланным пафосом претендующая на интеллектуальность беседа: выходит на первый план такое, что принято считать интимным. Образу фильма отвечает прием контрапунктического художественного решения - переосмысляется и искажается все общепринятое, становятся поразительно неуместными редкие истинные порывы10.
В самом деле, художники фильма умело передают разрозненность, разобщенность вещей, природных явлений, человеческих судеб. В этом доме все неладно, все не вовремя: и сон папаши, и дурашливый «брачный крик марала», и дырка в раскрытом под дождем зонтике, и плетеный стул, вновь и вновь падающий в тину, и не запряженный лошадьми экипаж, в котором пытается уехать захмелевший гость, и старомодная шляпка на простодушной женщине... Даже редкие совместные игры на солнечной веранде или вечерний обед в уютной гостиной обязательно заканчиваются ссорой, скандалом, чьими-то слезами и общим плохим настроением. Все как-то «не по-людски»: темноту ночи нарушают огни фейерверка, река под обрывом - по колено, так что в ней и утопиться-то нельзя... Среди всего этого бездумного и никчемного мира беспомощно мечется Платонов, в финале фильма решившийся на самоубийство - неудачное, жалкое. И все, что осталось у этого героя, - забота нежной жены, а потом и сбежавшихся гостей усадьбы.
Кажется, все «вернется на круги свои», исхода нет. Но эта безнадежность смягчается последними кадрами фильма: камера фиксирует светлый облик безмятежно спящего мальчика. А как справедливо подчеркивает С. Фрейлих, «именно в развязке, когда внезапно открывается новая даль, мы познаем истинный смысл происходящего»11.
Именно так стилизован и финал фильма «Несколько дней из жизни И.И. Обломова». Мы видим маленького мальчика (уже сына Ильи Ильича), который с восторженным криком «маменька приехала!» бежит по яркой, сочной, зеленой траве; перед ним
действительно открываются все новые и новые дали беспредельной русской земли...
Данный финал перекликается с эпизодами, передающими атмосферу детства главного героя. На экране - рыжеволосый мальчик, который медленно просыпается и отправляется бродить по старому уютному помещичьему дому. Мы видим детали интерьера: деревенские половички, большие часы, анфилада комнат пронизана лучами ласкового утреннего солнца. Декорации усадьбы сняты без резких линий и цветовых контрастов, везде романтический полумрак, загадочное мерцание икон в домашнем алтаре. Кинокамера надолго задерживается на составленных художниками «натюрмортах»: букет цветов и книга на подоконнике; в баньке - пучки трав, графинчики с наливкой в легкой голубоватой дымке12...
В эпизодах общения маленького Ильи с «маменькой» передана атмосфера искренней, безыскусной родственной любви. С добродушной насмешкой сняты облупленные стены дома, прогнившее крыльцо, остатки лепнины на окнах, «папенька» в шелковом халате, глубокомысленно рассуждающий на крыльце непонятно о чем, непробудный послеобеденный сон всех обитателей поместья.
Это та атмосфера, которая сформировала душу Обломова и предопределила его образ жизни в Петербурге. Безобразная, пропыленная, неделями не убираемая квартира, тарелки с объедками, накрытыми обрывком газеты, оплывшие свечи, пыль и паутина на статуэтках, большой диван, на котором возлежит под огромным желтым одеялом сам хозяин (под диваном - «ночная ваза»); непрерывное обжорство, поощряемое преданным слугой. Эти иронично нарисованные сцены чередуются с поэтичными картинами природы и эпизодами зарождения глубокой искренней любви Ильи Ильича к Ольге. Авторам фильма удается символически передать чистоту этого чувства, цельность натуры главных героев.
Судьба Обломова для авторов фильма - не частный случай, а отражение противоречий их времени. Неприятие ими новых форм мещанства, прагматизма и бездуховности сделало этот фильм ярким художественным событием определенной идейной направленности. Мы встречаемся здесь с приемом, характерным для кинематографа конца 1970-1980-х годов: каждая микродеталь играет важную роль в авторской оценке персонажей. Так, в сцене отъезда юного Штольца из родительского дома характер его отношений с отцом передан через их рукопожатие - крепкое до онемения руки сына, до белых пятен... Беспорядок городской квартиры и пустота комнат на даче Обломова противопоставлена безукоризненной упорядоченности
жизни и быта Штольца, мрачность городской жизни - акварельным этюдам поместья, непринужденности дачного отдыха. Контрасты уклада жизни передают конфликты характеров и жизненных установок главных героев: мы ощущаем полную неуместность, ненужность Обломова среди изысканных архитектурных ансамблей, вечернего уюта Петербурга.
Таким образом, предметно-пространственная среда в фильмах Н. Михалкова - активный участник действия; именно она создает эмоционально-смысловую многоплановость произведения, передавая авторское отношение к происходящему. Многие теоретики кино обращали внимание на роль визуальных образов и общей атмосферы фильма. Приведу весьма удачную, на мой взгляд, формулировку Е. Добина:
То, что окружает человека в фильме, - природа, вещи, обстановка -подчас просто место действия, реальный фон, на котором развертываются события фильма. Но часто обстановка несет иную, более емкую образно-идейную нагрузку. Окружение человека по-своему выражает тему фильма в целом либо его отдельной сцены. <...> «Атмосфера» обобщает или сгущает происходящее с людьми13.
Конец 80-х годов ХХ в. предъявил совершенно новые требования к экранному искусству, к механизму его воздействия на зрителя. Это заставило режиссеров и художников-постановщиков иначе взглянуть на принципы организации игровой среды. Одним из новых художественных приемов стала именно стилизация.
Примечания
1 Сценарист - Э. Володарский (по произведению Ю. Германа), режиссер - А. Гер-
ман, операторы - В. Федосов и А. Родионов, художник - Ю. Пугач, 1984 г.
2 Сценаристы - В. Рыбаков, К. Лопушанский, Б. Стругацкий; режиссер - К. Лопу-
шанский, оператор - Н. Покопцев, художники - Е. Амшинския, В. Иванов, 1986 г.
3 Сценаристы - Р. Габриадзе, Г. Данелия; режиссер - Г. Данелия, оператор - П. Ле-
бешев, художники - А. Самулекин, Т. Тэжик, 1986 г.
4 Сценаристы - Теа фон Харбоу, Ф. Ланг; режиссер - Ф. Ланг, операторы -
К. Фройнд, Г. Риттау; художники - О. Хунте, Э. Кеттельхут, К. Фоллбрехт, 1927 г.
5 Сценаристы - В. Ежов, Р. Ибрагимбеков, М. Захаров; режиссер - В. Мотыль,
оператор - Э. Розовский, художники - В. Кострин, Б. Маневич, 1970 г.
6 Баскаков В. В ритме времени. М.: Искусство, 1983. С. 32.
7 Сценаристы - А. Адабашьян, Н. Михалков, А. Володин (по одноименной пьесе
А. Володина); режиссер - Н. Михалков, оператор - П. Лебешев, художники -А. Адабашьян, А. Самулекин, 1978 г.
8 Сценаристы - А. Адабашьян, Н. Михалков; режиссер - Н. Михалков, оператор -
П. Лебешев, художники - А. Адабашьян, А. Самулекин, 1977 г.
9 Сценаристы - А. Адабашьян, Н. Михалков; режиссер - Н. Михалков, оператор -
П. Лебешев, художники - А. Адабашьян, А. Самулекин, 1979 г.
10 Зайцева Л. О творческих направлениях в современном советском кино. М.:
ВГИК, 1980. С. 47.
11 Фрейлих С.И. Чувство экрана. М.: Искусство, 1972. С. 39.
12 Можно предположить, что увлечение такими «натюрмортами» возникло под влиянием художника Н. Двигубского, который первый начал конструировать их в 1978 г. в фильме «Сибириада» (сценаристы - В. Ежов, А. Кончаловский; режиссер -А. Кончаловский, операторы - Л. Пааташвили, Б. Травкин; художники - А. Адабашьян, Н. Двигубский).
13 Добин Е. Поэтика киноискусства. М.: Искусство, 1961. С. 109.
