CC BY
152
УДК 781. 6 : 78.01
К. Н. Федорова Роль интонации в культуротворческом процессе
В статье обозначены различные аспекты учения о музыкальной интонации и интонировании. Рассматривается, каким образом процесс интонирования включается в развитие системы внутренних эмоциональных отношений человека через моделирование образа как основной семантической и структурной единицы музыкального мышления.
Different aspects of the doctrine of musical intonation and intoning are represented in this article, the author examining how the process of intoning is involved in the development of intonation system of internal emotional relations of person through image modeling as the main way of semantic and structural unit of musical thinking.
Ключевые слова: интонация, интонирование, интонационная выразительность, музыкальный язык, музыкальный образ, система эмоциональных отношений.
Key words: intonation, intoning, intonation expressiveness, musical language, musical image, the system of emotional relations.
В эпоху значительных преобразований в гуманитарной сфере в целом и в том числе в области осмысления основных идей исполнительского искусства и музыкального образования подвергается пересмотру целый ряд вопросов. Обозначим наиболее значимые в контексте данной статьи: а) музыкальные способности, которые, как и творческие способности, в целом «выступают не как "оттиск" требований той или иной деятельности в человеческой психике, а, напротив, как "органы самореализации" творческого Я человека в данной деятельности, в данной области культуры» (Г. М. Цыпин); б) содержание музыкального развития, где «музыкальная субстанция призвана воплощать социальную сущность человека, поскольку она научилась "свертывать" культуру в интонацию...» (Е. В. Бочарова), и «интонационный словарь» с этих позиций обусловлены социальной ситуацией развития; в) значительные изменения ценностных ориентиров профессионального исполнительского искусства.
© Федорова К. Н., 2014
Размышляя о последних, А. Ляхович дает характеристику мифам, бытующим в академической исполнительской среде, и подчеркивает, что они культивируются социальной надстройкой исполнительства в качестве камуфляжа, скрывающего ее внемузыкальную суть. Автор фиксирует факт подмены сугубо музыкальных явлений явлениями социальными, аналогичными дресс-коду в некоторых социальных сферах и имеющими амплитуду от профессиональных конкурсов исполнителей до рейтингового подхода к учащимся на начальной ступени профильного музыкального образования [11]. Внемузыкальные ориентиры исполнительства не однажды фиксировались выдающимися исполнителями и педагогами (Л. Гаккель, Г. Коган, Н. Перельман, С. Савшинский). Но наиболее ярко еще в первой половине прошлого столетия они проиллюстрированы высказыванием Л. Баренбойма: «Процент учащихся, имеющих "чем" сказать, обычно значительно выше процента учащихся, умеющих создать художественный образ и имеющих, следовательно, "что" сказать» [4, с. 44].
Высказанная педагогом-музыкантом мысль (помимо факта подмены цели и средства) позволяет зафиксировать внимание на важнейшей составляющей исполнительского искусства - речевой природе исполнительства.
Рассмотрим далее основные идеи, положения, понятия учения об интонации и интонировании, опираясь на взгляды авторов, для которых характерно не только весьма близкое по смыслу понимание наиболее значимых вопросов, но и представление о глубокой взаимосвязи и многочисленных пересечениях собственно искусствоведческих и музыковедческих вопросов с вопросами психологии, семиотики и даже нейрофизиологии. Необходимо отметить, что на сегодняшний день в искусствоведении не выработано ни единого строгого комплекса точно выверенных понятий, ни тем более ясно сформулированных положений учения об интонировании. Точнее будет говорить о накопившемся объеме интереснейших и ценнейших с точки зрения культурологической и искусствоведческой проблематики более или менее пространных высказываний и рассуждений.
В отношении указанного феномена М. Ш. Бонфельд пишет:
«Музыкальная коммуникация в каждом своем конкретном проявлении реализуется как речь. Это не вызывает сомнений. В каком бы смысле она ни использовалась, понятие "музыкальный язык" предполагает некое абстрагирование, являясь виртуальным. Сама же музыка, т. е. любое актуально звучащее произведение, есть речь, речевой акт. Можно утверждать,
что в применении к музыкальным видам творчества музыкальная речь -это единственная эстетическая реальность. Именно поэтому было бы гораздо целесообразнее обратить внимание на взаимоотношения вербальной и музыкальной коммуникаций не в их языковом, но в их речевом аспекте» [5, с. 13-15].
Однако принципиально значимым атрибутивным качеством музыкальной коммуникации является то, продолжает автор, что в отличие от вербальной речи, характеризующейся как акт общения, музыкальная речь - это всегда односторонне направленный процесс: от художника-композитора, порождающего эту речь, к слушателю (разумеется, с целым рядом промежуточных стадий). Иными словами, «музыка - это всегда сообщение». Это обстоятельство в свою очередь проливает свет на очень важное различие между музыкой и любым из естественных языков как средством общения. По мнению Бонфельда, «музыка не удовлетворяет критерию воспроизводимости, вне которого общение невозможно». Даже воспроизведение уже созданного текста музыкального произведения на уровне полноценного художественного звучания требует весьма серьезной подготовки и безусловного таланта исполнителя [5, с. 13-15]. Исходя из того, что в речевой практике развиваются и функционируют две слуховые системы - артикуляционная и интонационная (Е. В. Назайкинский) - формируются некие речевые артикуляционные эталоны и эталоны речевого интонирования. При этом последние отражают эмоциональный мир человека и составляют суть интонационной выразительности речи с ее метроритмическими, динамическими, тембровыми, экспрессивными атрибутивными характеристиками.
Не умаляя важности познания структурно-логической стороны интонации, речь идет преимущественно о погружении в ее эмоционально-драматургическую природу, являющуюся фундаментальной основой и музыкального искусства, и человеческой речи. Многие исследования касаются предназначения, природы, структуры, функций музыкальной речи и музыкального языка как основополагающих начал в становлении музыкального мышления, а также аналитики влияния, сходства и различия развития детской речи и речи музыкальной. Назовем лишь несколько имен: М.Г. Арановский, М.Ш. Бонфельд, Л.А. Мазель, В.В. Медушевский, Е.В. Назайкинский. Зафиксируем позицию В.Н. Холоповой, подчеркивающую суть смещения акцентов в музыкально-педагогическом процессе от зна-ниецентризма к смыслопорождению: развивая концептуальный тезис Б.В. Асафьева о музыке как искусстве интонируемого смысла и
интонации как основе музыкальной речи, автор определяет интонацию как «выразительно-смысловое единство, существующее в невербально-звуковом выражении, функционирующее при участии музыкального опыта и внемузыкальных ассоциаций» [18, с. 58].
С позиций психолого-педагогического анализа примечательна и высказанная В.В. Медушевским мысль о том, что связь между материальным звучанием и психикой человека, между звучанием и жизненной реальностью, между музыкальным произведением и музыкальным языком, стилем, жанром, между сознанием одного человека и сознанием общества, между музыкальным тезаурусом человека (его опытом, неосознаваемой физиологической памятью) и активной музыкальной деятельностью (сочинением, восприятием, исполнением, припоминанием) «осуществляется с помощью музыкальных единиц, более мелких, чем музыкальные произведения». Эти единицы находятся в центре всех пересечений, суммирует автор, они существуют и в реальных звучаниях, и в психике людей как единицы музыкального языка, как то общее, что присутствует в разных музыкальных текстах, и как единицы музыкальной речи, т. е. в составе конкретного музыкального произведения [13, с. 8384]. Нельзя не согласиться с тем, что обобщенной, генерализованной единицей музыкальной речи выступает категория музыкального знака. Ученый подчеркивает, что теоретическое музыкознание закономерно соприкасается здесь не только с теориями других искусств и эстетикой, но и с еще более далекими науками - семиотикой, психологией и даже нейрофизиологией: «Коренные вопросы музыки попадают в самую сердцевину еще более фундаментальных проблем - таких, как соотношение разных видов мышления и разных типов языков, отношение языков к действительности, переводи-мость языков, психология и нейрофизиология мышления» [13, с. 87].
Глубину, сложность и многозначность проблематики подтверждает и высказанный М. С. Каганом тезис о том, что трактовка музыки как особого языка, родственного языку слов, но и существенно от него отличающегося, могла стать на прочную научную основу лишь с развитием семиотики - новой науки, сделавшей своим предметом общие законы хранения и передачи информации, для которых словесные средства, в свою очередь, оказывались лишь одним из многих коммуникативных каналов; «музыка должна была рассматриваться в этом свете как другой, несловесный, хотя и легко соединяющийся со словесным, язык человеческого общения» [10, с. 42]. Актуальность данного подхода в современном музыкознании пока-
зана во многих исследованиях, при этом авторы подчеркивают, что именно практика художественной жизни направила теоретическое музыкознание в область семиотики. Подобно вербальному языку, «звукоорганизация, являясь выражением музыкальной мысли, облекается не только в определенные грамматические формы, отличающиеся эстетическим совершенством, но и является носителем информации, служащей способом общения между людьми» (Л.В. Саввина).
Интересно сопоставить изложенное выше с концепцией нейрофизиолога Г. Гарднера, согласно взглядам которого вслед за изначальными фундаментальными способностями в процессе эволюции складываются способность к общению (интерличностный интеллект) и способность к самопознанию (интраличностный интеллект) как результат сущностной потребности человека в человеке [8]. Изначальным инструментом общения становится голос и многообразие его интонаций, выступающих импульсом развития интонационного слуха и музыкального интеллекта - способности осмысленно и содержательно передавать и воспринимать звуковую информацию в виде различных по высоте, тембру, динамике, эмоциональной окрашенности звуковых последовательностей.
Сущностным основанием развития интонационного слуха можно считать звукопроизводящий механизм человека, активность которого обнаруживается еще в младенчестве и проявляется в феномене так называемого «младенческого пения». Так, Т.Н. Ушакова фиксирует внимание на том, что в младенческом пении выражается и дифференцируется не только множество впечатлений, получаемых ребенком из действительности, но и отношение к ним: «В феномене младенческого пения можно видеть... чрезвычайно важный компонент - произвольность, интенциональность». Кроме логического умозаключения, продолжает автор, существует множество легко наблюдаемых форм детского поведения, обнаруживающих несомненную произвольность, намеренность в управлении своими «вокализациями». То, что дети данного возраста направленно и намеренно взаимодействуют с окружающими с помощью своих вокализаций, уже ни у кого не вызывает сомнений. Замечено, что голос используется ребенком параллельно и так же, как другие формы обращения, и, что особенно важно, подчеркивает ученый, «младенческое пение свидетельствует о длительной активации механизма голосовой выразительности». Благодаря этому у ребенка происходит тренировка, выработка навыка, привычки производить звуковое самовыражение. Подобное пение закрепляет и усиливает
природную основу самовыражения через звук. По мнению Ушаковой, «впечатления, поступающие в психику субъекта, имеют тенденцию быть отреагированы, выражены во вне в той или иной форме, одной из которых, используемой чаще других, становится звуковая, - таковой она назначена природой. <...> Этот природный "корешок" развивается по естественным законам и остается действующим на протяжении жизни человека, являясь побудителем, в известной мере "интенциональным основанием" звуковой речи. Социальное окружение, люди, использующие <...> разработанные языковые системы, помогают новорожденному оформить этот "корешок", предлагая удобные для использования, "отработанные" языковые формы» [17]. Язык музыки, - продолжим высказанную автором мысль, - не является исключением.
Кроме того, определенные речевые эталоны интонирования существуют в памяти человека, как отмечает другой исследователь, высказывая мысль о том, что «выражение эмоциональных состояний в интонации звучащей речи может иметь кодовый характер весьма сложного вида», при этом кодирование эмоциональной информации в ходе речепроизводства осуществляется непроизвольно и носит универсальный характер [7, с. 102]. Сказанное требует некоторых уточнений применительно к области музыки. С одной стороны, здесь, безусловно, играют роль закономерности (процессы), обозначенные Б. Асафьевым: функционирование музыкальной речи неизбежно обусловливается и сопровождается «переинтонированием» устойчивых интонационных формул, именованных «музыкальными речениями», «интонационными типажами», «популярными отрезками музыки», «интонационными комплексами», образующими в целом «интонационный капитал» и «интонационный фонд» эпохи [3, с. 202-204, 270]. С другой - асафьевские наблюдения закона инерции восприятия в современных условиях окрашиваются возросшими процессами массового тиражирования музыки, музыкальной шоу-индустрии, и в этих «потоках» музыкальное сознание вынуждено опираться на однотипное, узнаваемое, известное. При этом сегодняшнее «известное» характеризуется тем, что «наиболее существенные и устойчивые интонации образуют интонационный фонд не всей эпохи. а определенной социальной группы; и распространенность того или иного идеала в обществе, его популярность определяются близостью его интонаций главенствующим эмоционально-ценностным интонациям той или иной социальной группы» [19], ввиду чего процесс обучения интонированию требует
актуализации не только индивидуально-творческой, но и ценностно-этической составляющей.
Что же направляет поиск музыкально-интонационных средств для воплощения и передачи идей, зафиксированных в текстах музыкальных сочинений, выступает импульсом интонационной активности как важнейшей составляющей базового компонента в структуре музыкальных способностей - интонационного слуха, анализу развития которого посвящены многочисленные исследования? Исследователи отмечают не столько роль опоры на имеющийся опыт (некое «узнаваемое»), сколько значимость яркого эмоционального впечатления: «Чем ярче и интенсивнее первоначальный эмоционально-образный эффект встречи слушателя, зрителя с художественным произведением (или исходное состояние художника в ситуации творчества или исполнения), тем большее число вариантов художественной задачи у него возникает» [16, с. 65]. Анализируя сложную систему ведущих и производных эмоций и их роль в процессе речепроизводства и порождении текста, ученые фиксируют внимание на некоем целостном феномене - доминантной эмоции, определяющей в дальнейшем понимание текста [15, с. 68], полагая, что импульсом порождения текста является образ некоторой ситуации (курс. авт.) - психический феномен, синтезирующий звуковые, зрительные, моторные, ритмические, эмоциональные и другие впечатления и предстающий как некая целостная сущность [14, с. 84].
Обратимся к ранее высказанной мысли о музыкальных способностях, которые, как и творческие способности, не есть «оттиск» требований той или иной деятельности в человеческой психике, но «органы самореализации» творческого Я человека в данной деятельности (Г. М. Цыпин). Чтобы как можно полнее осветить принципиальнейший вопрос, вопрос импульса, провоцирующего и направляющего творческий процесс, зафиксируем внимание на взглядах А. Г. Васадзе. Автор полагает, что импульс, направляющий творческую деятельность, кроется в бессознательном психическом и установке (Д. Н. Узнадзе). Установка проявляется в сознании в специфической форме «праобраза», возникающего в сознании художника как целостная, непосредственно постигнутая данность, представляющая собой осознанную возможность воплощения мыслей и образов, еще не выявленных в самой этой целостной данности или как «зачаточную данность» подлежащей «осуществлению формы». При этом праобраз функционирует в качестве «интенционального объекта» художественного познания и предопределяет возможности той, а не иной реализации [6, с. 514]. Сказанное коррелирует со
взглядами М. Г. Арановского о «пред-видении целого, пред-слышании его звукового облика», являющимися, по мнению музыканта-исследователя, бессознательным ощущением будущей формы музыкально-художественного текста, некоей эвристической моделью целого произведения [2, с. 588].
Анализируя роль бессознательного и справедливо полагая данный феномен фактором, во многом определяющим процессы музыкального развития, необходимо подчеркнуть, что бессознательное обращено к образам, включает общение с образами и диалог с ними - диалог с подлинной внутренней частью нашего я. «Здесь, согласно Р. Джонсону, действует магический принцип: когда мы общаемся с образами, то непосредственно общаемся с внутренней частью нашего "я", облаченной в эти образы». В этом и заключается сила символического ощущения человеческой души, когда она осознанно вторгается в него: «Насыщенность этого ощущения и его воздействие на нас зачастую бывает таким же конкретным, как воздействие и насыщенность физического ощущения», утверждает автор. «В его силе изменить наше мироощущение, научить нас чему-нибудь на более глубоком уровне, и его сила гораздо больше силы внешних событий, которые мы можем пережить, даже не заметив того» [9].
Известно, что внешняя опора - предметный мир (например, программность в музыке), направляет художественный замысел и поиск средств его воплощения на начальном этапе музыкального развития, однако принципиально значимым является включение этого процесса в систему внутренних эмоциональных отношений, стимулирование внутренней оценочной рефлексии, где музыкальные образы включаются в различные ситуации, настроения, состояния. Иначе музыкальная действительность и ее осмысление будут заданы (ограничиваться) и восприняты лишь узнаваемым музыкальным сопровождением компьютерной игры, фильма, рекламной заставки, либо самопрезентацией под музыку.
Авторы фиксируют внимание на том, что движение от поверхностной структуры музыкального текста к глубинам его имманентного смысла предполагает постепенное отвлечение от эмпирики текста (поверхностной структуры) и в конечном счете упирается в наиболее глубинный структурный слой, который составляет универсальные константы психологии бессознательного. На этом уровне абстракции, где стирается граница между музыкой и другими проявлениями заложенного в человеческой психике творческого потенциала, анализ соприкасается с «отношениями, составляющими
последнюю, наиболее фундаментальную инстанцию из тех, которые диктуют характеристики соответствующего эмпирического материала» [1, с. 6].
Вместе с тем, рассматривая образ как основную семантическую и структурную единицу художественного, в том числе и музыкального мышления, в исследованиях подчеркивается, что обобщение жизненных явлений в художественном образе связано с особой концентрацией, сгущением, заострением их типичных черт, что приводит к яркому, впечатляющему характеру образа. Принципиально, что путь к этой концентрации прокладывается интеллектом, чутьем и мастерством, выявляя человеческую личность во всей ее полноте, обнаруживая себя на различных этажах психики, задействуя эмоции и интеллект, уходя на самые глубины подсознания и восходя на вершины сознания [12, с. 15-17]. Применительно к музыкальному исполнительству именно в передаваемом слушателю музыкальном образе отображаются, воссоздаются, достраиваются и процессуально разворачиваются переживаемые эмоции и мысли, концентрируясь в мыслеобраз. Последний, согласно взглядам М. Н. Эпштейна, содержит мощную энергию саморазвития, поскольку является сферой подлинного, непосредственно переживаемого, «сейчас длящегося» бытия. Мыслеобразы истинны не в каком-то условном, обобщенном смысле, а как сгустки реальнейшего опыта, неотъемлемого от авторской жизни [20, с. 138].
Суммируя изложенное выше, подчеркнем культуротворческий потенциал и интонации как таковой и процесса интонирования, поскольку интонация и интонирование, являясь «строительным» материалом, из которого создается художественный образ (как исполнительский, так и слушательский, зрительский), способны порождать развитие внутренней смысловой сферы человека, его рефлексивных и творческих способностей.
Список литературы
1. Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. - М.,
1995.
2. Арановский М.Г. О двух функциях бессознательного в творческом процессе композитора // Бессознательное: Природа, функции, методы исследования. Т.2. - Тбилиси: Мецниереба, 1978. - С. 587-594.
3. Асафьев Б.В. Избранные труды: в 5 т. Т. 5. - М., 1957.
4. Баренбойм Л.А. Фортепианная педагогика. - М.: Музгиз, 1937.
5. Бонфельд М.Ш. Музыка: Язык. Речь. Мышление: Опыт системного исследования музыкального искусства. - СПб., 2006.
6. Васадзе А.Г. Художественное чувство как переживание созревшей установки // Бессознательное: Природа, функции, методы исследования. -Тбилиси: Мецниереба, 1978. - С. 512-517.
7. Витт Н.В. Информация об эмоциональных состояниях в речевой интонации // Вопр. психологии. - 1965. - № 3. - С. 89-102.
8. Гарднер Г. Структура разума: Теория множественного интеллекта. -М., 2007.
9. Джонсон Р.А. Сновидения и фантазии. Анализ и использование [электр.ресурс]. - URL: http://psiland.narod.ru/psiche/Jonson/Dreams/1-1.htm.
10. Каган М.С. Музыка в мире искусств. - СПб., 1996.
11. Ляхович А. Краткая социология современного академического музыкального исполнительства [электр. ресурс]. - URL: http://www.21israel-music.com.
12. Мазель Л.А. Статьи по теории и анализу музыки. - М., 1982.
13. Медушевский В.В. Как устроены художественные средства музыки? // Эстетические очерки. Вып. 4. - М., 1977. - С. 83-88.
14. Мусхелишвили Н.Л., Шрейдер Ю.Л. Значение текста как внутренний образ // Вопр. психологии. - 1997. - № 3. - С. 79-91.
15. Пищальникова В.А. Психопоэтика. - Барнаул: Изд-во АТУ, 1999.
16. Тарасов Г. С. Сенсорно-перцептивные процессы и личность // Вопр. психологии. - 1980. - № 4.- С. 60-68.
17. Ушакова Т.Н. Природные основания речеязыковой способности (анализ раннего речевого развития) // Языковое сознание: формирование и функционирование [электр. ресурс]. - URL: http://www.ilmg-ran.ru/library/psylingva/sborniki/Book 1998/articles/1_1.htm.
18. Холопова В. Н. Музыка как вид искусства. - СПб., 2002.
19. Шантырь Н. Слагаемые индивидуальности [электр. ресурс]. - URL: http://newmuz.narod.ru/st/Lob Shant01.html.
20. Эпштейн М.Н. На перекрестке образа и понятия // Красная книга культуры. - М.: Искусство, 1989. - С. 131-147.
