CC BY
55
Таблица 1
Характеристика основных видов визуализаций в сюжетных задачах на движение
№ Виды визуализаций Объект наглядного представления Охват задач Роль в формировании образной базы сюжета задачи Вклад в решение задачи 1
1. Визуализация процесса движения Изменение положения тела в среде движения Для всего класса задач на движение Общее представление о движении Принятие задачи
2. Визуализация зависимостей величин, характеризующих лвижение Изменение значений одних величин при изменении других Для отдельных типов задач на движение Представление о зависимостях величин, характеризующих движение Определение стратегии решения задачи
3. Визуализация отношений величин, заданных условием задачи на движение Взаимосвязь значений величин Для любой конкретной задачи на движение Представление о взаимосвязях величин, характеризующих движение в заданны х у слови я х Определение способа решения задачи
4. Визуализация способа отыскания решения задачи на движение Определение значений одних величин по значениям других Для специальных задачи на движение Представление о полной образной картине сюжета Определение ответа на вопрос задачи
Ю.А. Межевова РОЛЬ АНАЛИТИЧЕСКИХ СПОСОБНОСТЕЙ РИСУЮЩЕГО В ПРОЦЕССЕ ОБУЧЕНИЯ ИЗОБРАЖЕНИЮ НАТЮРМОРТА
Данная статья рассматривает проблему изменения концепции, стратегии и содержания образовательной программы обучения студентов художественно-изобразительным дисциплинам в соответствии со спецификой процессов восприятия и художественного творчества. Главной мыслью является то, что акцентирование внимания педагогов на формировании и развитии аналитических способностей будет способствовать успешному решению обозначенной проблемы
Вглядываясь в бессмертные шедевры мастеров изобразительного искусства, рассматривая холст, покрытый краской, или лист бумаги, заполненный линиями-штрихами, мы видим сиены из жизни людей настоящего или далекого прошлого, морские пейзажи или уголки русско-
го леса, вкуснейшие яства или аскетично-строгие принадлежности крестьянского быта. Подобного рода превращение напоминает чудо. На самом деле в нем нет ничего чудесного: все дело в специфике художественного творчества, в основных характеристиках и особенностях процесса
© Ю.А. Межевова, 2008
39
создания любого изображения. В процессе рисования вообще, а особенно в процессе выполнения тех или иных учебных академических заданий учащимся постоянно приходится сталкиваться с необходимостью создания графического образа натуры (т.е. изображения), зрительное восприятие которого подобно зрительному восприятию самой натуры с той же точки зрения, с необходимостью изображать трехмерную действительность на двухмерной плоскости такой, какая она существует в природе и как мы ее воспринимаем. Без понимания всех тонкостей изобразительного творчества научить выполнять это «чу-
десное» преобразование практически невозможно.
Процесс воспроизведения всех характерных особенностей воспринимаемого человеком пространства на плоскости картины можно разделить на два последовательных этапа: оптико-геометрическое построение образа изображаемого (то есть его восприятие) и перенос последнего на плоскость картины. Остановимся отдельно на каждой из них.
Этап зрительного восприятия условно можно представить в виде схемы:
^ двумерное - . обрач восприятия.' ■>_
( ГрсчмсрмыП мир Л н«>браженне ) соответствующий )
V /V па сетчатке _ грехмерному миру
Схема {.Зрительное восприятие объектов окружающего мира
Образование двумерного изображения на сетчатке (сетчатого образа) - процесс почти чисто физический, всецело зависящий от свойств наблюдаемых объектов и оптических характеристик глаза. Образование же в нашем сознании картины внешнего мира - результат сложной трансформации полученного сетчатого изображения нашей системой восприятия, то есть является чисто психическим процессом. Специфика восприятия как раз и состоит в присутствии сначала чисто физического (оптического) отражения внешнего мира, а затем - его психической обработки. Физиологическая составляющая процесса восприятия достаточно хорошо изучена и подробно описана в соответствующей литературе, ее функционирование достаточно логично и осуществляется в соответствии со строгими законами оптики. Психологическая же стадия этого процесса полностью субъективна и как раз заслуживает особого внимания с точки зрения изобразительного творчества. На этом этапе происходит анализ полученной зрительной информации и выделение наиболее характерных деталей, которые в конечном итоге и будут выражены тем или иным набором графических или живописных знаков.
Как известно, глаз создает в мозге не готовую
картинку, подобную фотографии, а совокупность кодированной информации о наблюдаемом объекте, в результате расшифровки и интерпретации которой формируется наше представление о видимом мире. При этом очень важно, что определенная ее часть будет отнесена мозгом к разряду нужной и полезной для создания представления об объекте, тогда как другая - второстепенной и несущественной. Таким образом, не одни только собственные характеристики объекта определяют то, как мы его видим.
Как правило, каждый из нас видит своим особым образом, субъективно отбирая те сведения, которые ожидает увидеть. Замечено, что существует зависимость между конституцией человека и теми художественными формами, которые он отмечает в увиденном и затем переносит на бумагу. Специфические для каждого человека пластика тела, внешний облик, психические и духовные качества личности отражаются в пропорциях создаваемого изображения, интерпретации формы, колористических и цветовых предпочтениях, линиях, текстурах, а зачастую в сочетании всех вышеупомянутых художественных и технических приемов. Одна и та же натура трактуется каждым автором индивидуально, согласно своему «Я». Все наши знания и представления об ок-
ружающем мире являются совокупным результатом информации, полученной мозгом от различных органов чувств, продуктом того, что мы либо видели, либо слышали, держали в руках, осязали, о чем мы уже знаем. Каждый объект окружающего мира является комплексным раздражителем, на основании различного рода ощущений формируется восприятие, создается целостный чувственный образ объекта, групп, классов и совокупностей объектов. Каждый раз вновь получаемые впечатления дополняют уже имеющееся представление, делая его более целостным и многоплановым. Отмечена интересная особенность психики человека: он не легко замечает то. о чем не знает. В результате все новое, с чем сталкивается человек, он автоматически старается отнести к тому или иному классу объектов, представление о котором же имеется, «узнать» увиденное. То, что видит человек, далеко не всегда соответствует тому, что ему показали, а определяется главным образом тем, чего ждет человек, что он предполагает или желает увидеть. В зависимости от поставленной задачи человек обращает внимание и замечает абсолютно разные характеристики изображения, надолго задерживая взгляд на одних его элементах и не замечая другие. Акцентирование внимания наблюдателя на определенных элементах связано с тем, какие из них, по его мнению, представляют интерес и содержат информацию, полезную и нужную с точки зрения поставленной задачи. Так, впервые взглянув на учебную постановку, рассмотрев ее и приступив к изображению, рисовальщик увидит то, что изначально предполагает увидеть, что будет им узнано, отметит лишь те качества, о которых ему
известно или наличие которых обязательно. Немаловажно, что и рассматривать натуру он будет либо стихийно и беспорядочно, либо направленно и целеустремленно. Следовательно, достоверная передача всех характеристик воспринимаемых объектов в изображении становится принципиально невозможной уже на стадии восприятия. М.Д. Бернштейн в «Проблемах учебного рисунка» пишет: «Чтобы дать характеристику натуры, подчеркнуть существенное в ее содержании, совершенно недостаточно точно и пунктуально перенести на лист то, что увидел глаз. Необходимы соответственный отбор и соподчинение форм, строгий расчет количественных отношений и взаимообусловленная характеристика массивов и деталей» [ 1 ].
Все вышеизложенное позволяет сделать вывод о том, что в зависимости от тех характерных особенностей натуры, которые являются обязательно исследуемыми и проанализированными и которые будут изначально обозначены для рисующего как критерии при ее визуальном исследовании, в зависимости от характера информации, которую он научится видеть в изображаемых объектах, будут соответственно изменяться выполняемые им работы и сам изобразительный процесс в целом. В соответствии с этим в разработанной нами профамме обучения изображению натюрморта весь материал, касающийся визуального изучения натуры был представлен в виде 7-ми тематических блоков, в каждом из которых рассматривается обучение анализу определенной ее характеристики (формы, фактуры, цвета и т.д.), что условно может быть представлено в виде схемы:
Схема 2. Визуальное изучение изображаемых объектов
АНАЛИЗ основных иконов композиции И ИХ значеним
ИГЙ ВЫПОЛНЕНИИ НАТЮРМОРТА
АНАЛИЗ ОСНОВНЫХ ЗАКОНОВ ПЕРЕДАЧИ ПРОСТРАНС'ТІ В ИЗОБРАЖЕНИИ
АНАЛИЗ ФАКТУРНЫХ ХАРАКТЕРИСТИК ПРЕДМЕТОВ
АНАЛИЗ ФОРМЫ ПРЕДМЕТОВ
$ - в рамках дисциплины ‘'Рисунок”
- в рамках дисциплины “Живопись**
АНАЛИЗ основных ТИПОВ ОСВЕЩЕНИЯ И ИХ ГОЛИ В ПЕРЕДАЧЕ ГА1ЛИЧНЫХ ХАРАКТЕРИСТИК Й СОСТОЯНИЙ НАТУРЫ
АНАЛИЗ
ОСНОВНЫХ ЗАКОНОМЕРНОСТЕЙ ВОСПРИЯТИЯ ЦВЕТА И ИХ ПРИМЕНЕНИЯ В ЖИВОПИСИ
АНАЛИЗ ОСНОВНЫХ СРЕДСТВ ГАРМОНИЗАЦИИ
Рассматривая вторую стадию творческого процесса, то есть стадию воспроизведения, необходимо достаточно четко понимать, что вся она построена исключительно на условностях. Невозможно, например, повторить абсолютную светлоту или темноту натурной постановки, так как сила тона белого листа бумаги и яркость светового блика на предмете не имеют ничего общего, равно как сила темноты карандаша, даже самого мягкого, никак не сравнима с силой черноты теневой поверхности черного бархата. Аналогичным образом при создании графического образа трехмерного объекта на двухмерной плоскости просто невозможно обойтись без условных приемов, объединенных в два больших раздела изобразительной грамоты, таких как «Перспектива» и «Светотеневая моделировка формы». В этой связи уместно провести аналогию изобразительно искусства с языком, что отмечалось многими мыслителями прошлого. Практически любое произведение искусства рассчитано на восприятие его многими людьми. Художник всегда стремится донести до зрителя свои мысли, взгляды, свое видение окружающего мира через наглядные образы предметов и явлений, то есть через специфические средства и приемы изобразительного языка. Следовательно, наглядные образы или изображения объектов, которые создает рисующий, являются альтернативной формой общения между ним и окружающими людьми. Известно, что широкая доступность понимания наглядных образов, то есть языка художника, с древних времен служила одной из причин применения изображений для передачи информации. Буквально с первых дней своего появления Homo sapiens начинает выцарапывать на скалах камнем, являющимся одновременно его оружием и орудием труда, примитивные рисунки, призванные передать определенные предметы, явления и события в его жизни. Это специфическое средство общения постепенно совершенствуется, переходя от ряда осмысленных изображений к иероглифическому письму, появившемуся позднее. В иероглифах образные характеристики изображений практически утрачиваются, что в конечном итоге приводит к полной замене изобразительно образа предмета тем или иным знаком, то есть к появлению письменной речи, или письменного языка. Следовательно, уже изначально изображение было призвано передавать определенный объем информации, зачастую лишь
косвенно связанной с его графическим воплощением. Действительно, трудно предположить, что первобытный человек, выполняя свои рисунки, руководствовался исключительно эмоциональным порывом, не пытаясь вложить в них определенный смысл. «Изобразительное искусство, являясь своеобразным средством общения между людьми, имеет и свой особый язык, с помощью которого художник сообщает зрителю то, что он считает нужным» [2].
Таким образом, можно выделить две равноценные по значимости характеристики изобразительного знака и изобразительного языка в целом - его выразительность и доступность для понимания. Говоря о простоте изобразительных знаков и символов, мы имеем в виду не упрощенно-схематическое изображение предметов, не простоту технического исполнения, а именно анализ и отбор наиболее удачных и выразительных элементов изобразительно языка, который в конечном итоге и позволит художнику донести до зрителя смысл изображенного, свои чувства, мысли, впечатления и переживания. Органичное соединение практически в любом графическом знаке четкой логики, разума и творческой фантазии автора позволяет ему воздействовать на разные каналы восприятия. Замечательно, что именно трактовка, интерпретация символов или знаков напрямую зависит как от личности автора, так и от личности индивида, расшифровывающего его. Узнаваемость образа, доступность для понимания и логическая обоснованность знака позволяют с его помощью выразить (а не скопировать) одну категорию информации с помощью элементов другой категории. Так, например, в пейзажах Ван Гога (1853-1890) очень многое построено на эмоциях, впечатлениях и чувствах, источник которых связан не с изображаемыми объектами как таковыми, а именно со способом их изображения. Пейзаж, натура в данном случае — всего лишь тема, тогда как вид и способ наложения мазков и живописных пятен переда-юг характер автора, его дух, эмоции и психологическое состояние. Иными словами, рассматривая любой живописный или графический прием или знак, любой закономерно, верно и обоснованно примененный мазок краски или штрих карандаша как символ при передаче полученной при восприятии окружающего мира информации, особую значимость приобретает формирование у рисующего способностей их верного от-
бора и целесообразного применения, то есть аналитический подход к используемым материалам, что предполагает освоение (анализ) основных изобразительных средств и приемов с целью определения их роли, возможностей и значимости с точки зрения дальнейшего использования для
решения той или иной изобразительной задачи. В соответствии с этим занятия на данную тему являются важным компонентом обучения изобразительному искусству (что отражено в схеме 3), причем выстраивать их необходимо с акцентом именно на соответствующие составляющие изобразительного процесса.
Схема 3. Изучение изобразительных техник и приемов работы используемыми материалами.
I - к рамках дисциплины “Рисунок"
^ - В |МНМ« дисциплины •‘Жнпопись*’
Исходя из всего сказанного можно сделать вывод, что на каждой стадии выполнения изображения одну из главных ролей играют аналитические способности, формирование и развитие которых необходимо проводить систематично и последовательно на протяжении всего периода освоения учебной про1раммы. Нам представляется целесообразным занятия по изучению каждого из разделов реалистического изображения натуры выстраивать с акцентом именно на развитие аналитических способностей рисующего, на обучение умению выделять из всего многообразия получаемой при восприятии информации именно ту ее часть, которая будет способствовать наиболее выразительному отображению объекта, наиболее удачному решению тех или иных творческих задач и умению из всего имеющегося в арсенале художника набора графических и живописных приемов, способов и средств выбрать самые подходящие и целесообразные.
Руководствуясь вышеобозначенной спецификой изобразительного процесса при обучении изображению натюрморта в рамках трех дисциплин («Рисунок», «Живопись», «Композиция») весь изучаемый материал мы предлагаем разделить на 9 тематических блоков, в каждом из которых рассматривается обучение анализу определенной характеристики натуры или анализу специфики того или иного изобразительного приема и закона с точки зрения всех изучаемых в курсе дисциплин, что и было осуществлено в разработанной нами программе. "Успешность и результативность процесса обучения по предлагаемой методике, как нам кажется, во многом определяется особой формой изложения теоретического материала преподавателем и особым способом организации практической деятельности учащихся. Структура занятий в рамках каждого из выделенных тематических блоков состоит из трех основных частей и представлена в схеме 4:
Схема 4. Структура занятия по методике, направленной на формирование аналитических способностей учащихся
Постона учсбао-миишньш шт а преэстаисшс амогд кдрлачккоп мисрт.и
(чй&жшоио !^вг«Ьцсто 4ГГН шш)
с
(70% времени)
мпроли
обоими
ршипм
Так как все обозначенные части в предлагаемой нами методике должны быть организованы специфическим образом, остановимся подробнее на каждой из них.
Для развития аналитических способностей при постановке учебно-познавательной задачи и объяснение нового теоретического материала нам представляется необходимым обязательное введение систематизации внутри каждого из представляемых тематических блоков. В результате этого учащиеся получают достаточно четкие ориентировочные критерии, в соо гветствии с которыми в дальнейшем и будет производит ься анализ той или иной характеристики натуры. Так, например, при объяснении материала по теме «Явление светотени. Этапы светотеневой моделировки формы» необходимо акцентировать внимание рисующих на:
а) необходимости анализа характерных особенностях каждого из возможных вариантов освещения натуры;
б) специфических свойствах, приобретаемых изображаемыми объектами при том или ином освещении;
в) достоинствах и недостатках каждого варианта с точки зрения свето-тональной и цветовой моделировки формы.
Предлагаемая нами структура преподнесения теоретического материала не обязательно должна полностью заменить традиционные методы изложения, применяемые при обучении изобразительному искусству. Напротив, разработанная нами образовательная подсистема в целом, а также ее отдельные методические положения могут быть максимально органично включена в обучение всем дисциплинам художественно-изобразительного цикла.
В ходе практической работы учащиеся выполняют либо определенное количество этюдов, в каждом из которых акцент делается на передачу одного из выделенных педагогом при систематизированном объяснении показателя, либо одну объемную изобразительную работу, задачей которой является анализ и отражение всех выделенных ранее системных единиц рассматриваемой темы. Так, например, при изучении темы «Анализ графических возможностей используемых материалов и основных приемов работы в технике карандаш» мы предлагаем выполнить изобра-
жения различных по эластичности лент и различной по плотности скомканной бумаги с целью анализа графических приемов передачи мягких, обтекаемых форм и четких переходов формы.
На завершающем этапе выполнения каждого задания мы рекомендуем устраивать просмотр: все работы выставляются в ряд, а учащиеся анализируют достоинства и недостатки каждой с точки зрения передачи в изображении того или иного обозначенного педагогом параметра, что способствует развитию аналитического видения не только объектов окружающей действительности, но и двухмерного плоскостного изображения, о роли которого говорилось в начале данной статьи.
Таким образом:
1. В соответствии с предлагаемой нами методикой, на каждом этапе обучения, в рамках каждого задания акцент необходимо делать не на обучении студентов процессу рисования, а на формировании и развитии способностей аналитического мышления, аналитического видения и аналитического отношения к натуре.
2. В зависимости от тех задач, которые педагог изначально научит учеников ставить перед собой при визуальном исследовании натуры, в зависимости от характера информации, которую они научатся видеть в изображаемых объектах, будут соответственно изменяться и выполняемые ими работы.
3. Закладывая аналитический подход к видению всего изображаемого с самых первых занятий, целенаправленно отходя от срисовывания, копирования натуры, мы не лишим изобразительные дисциплины творческого начала, но создадим правильную, грамотную и реалистичную основу, в соответствии с которой технические моменты в изображении любых по сложности объектов окружающего мира не вызовут у рисовальщика никаких затруднений, равно как знание азбуки и грамотность не смогут повредить литературному таланту.
Библиографический список
1. Волков Н.Н. Восприятие предмета и ри-сунка.-М. 1950.-С. 63.
2. Кузин В. К. Психология живописи. - Москва: ОНИКС,2005.-С. 214.
