CC BY
60
Д.О. СТУПНИКОВ Орск
РОК-АЛЬБОМ КАК ПРОДУКТ СЕРИЙНОГО МЫШЛЕНИЯ
В исследованиях Ю.В. Доманского о циклизации в русском роке1 убедительно доказывается мысль о близости рок-альбомов каноническим циклам русской лирики. Выдвигая тезис об альбоме как основной форме бытования рок-культуры, исследователь замечает: «Альбом обладает определёнными свойствами: ограниченное время звучания, обязательное название, визуальная обложка, содержащая рисунок или / и фотографии, перечень песен и прочую информацию об альбоме. Всё это можно обозначить как жанровые признаки. Такое жанровое образование по ряду критериев может быть соотнесено с циклом в литературе»2. В качестве таких основополагающих критериев Ю.В. Доманский называет заглавие, композицию, изотопию, пространственно-временной континуум.
К строгой циклизации прибегали, как правило, рок-авторы, разрабатывающие некую целостную концепцию. Их философские («Ва-Банкъ», «Пилот»), религиозные («Алиса», «Агата Кристи»), социальнополитические («Красные Звёзды», «Банда Четырёх») устремления необходимо было максимально точно донести до слушателя, поэтому альбомам и придавалась строгая форма, основанная на жёсткой корреляции различных составляющих.
Однако в русском роке (равно как и в любой другой сфере искусства) всегда существовали ниспровергатели любых, даже, казалось бы, самых передовых традиций. Яркий пример - бессменный лидер группы «Центр» Василий Шумов, сознательно ориентирующийся на авангардный творческий метод. По мнению Шумова, в современной культурной ситуации нет больше места никакой целостной концепции. Традиционные артефакты остались в далёком прошлом, ныне же господствуют «новомедийные технологии», отменяющие проверенные веками средства коммуникации: письмо, приватная беседа, различные невербальные методы общения и т. д. По мысли Шумова, рок-музыка, как явление, наиболее адекватно отражающее текучесть и непостоянство современной жизни, должна отказаться от привычных форм бытования в пользу новейших технологий (Интернет, компьютерные игры, сетевое радио и т. п.).
В результате из арсенала «Центра» в последние годы практически полностью исчезает такое понятие, как альбом. Свежие работы Шумова («Пластикозаменитель», 2000 г.; «Курс $», 2001 г.) существуют исключи-
1 См.: Доманский Ю.В. Циклизация в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст 3. Тверь, 2000; Доманский Ю. В. Нетрадиционные способы циклизации в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст 4. Тверь, 2000.
Доманский Ю.В. Нетрадиционные способы циклизации в русском роке. С.99.
тельно в виртуальном варианте (на сайте www.centromania.com ), и их издание не планируется вообще. Соответственно, к ним не предусмотрено никакого художественного оформления, комментариев, различных пометок к песням и текстов самих песен3.
Но и те немногие альбомы «Центра», которые издавались во второй половине 90-х, не имеют ничего общего с... лирическими циклами. Этот решительный поворот Шумова к редукции главного принципа рок-альбома оказался несколько неожиданным даже для постоянного соавтора почти всех проектов «Центра», поэта Евгения Г оловина. В книге «Сентиментальное бешенство рок-н-ролла», посвящённой творчеству Шумова, Головин по поводу альбома «Брюлик» недоумевает: «Здесь даже психоаналитик опустит руки. Вообще, включение этой песни <«Сэйшн Сэнсэйшн». - Д. С.> в альбом вызывает вот какие вопросы: с должным ли вниманием продумывалась композиция альбома <важнейшая циклообразующая скрепа. -Д. С.>, чем это отличается от последовательного исполнения в концер-
4
те.» .
Также Головин сомневается и в цементирующей функции заглавия: «Никакого “Брюлика” в альбоме не встречается, следовательно, название надо понимать либо в тщеславном, либо в ироническом смысле, либо никак не понимать».
Далее наступает очередь и изотопии: из десяти песен альбома лишь две понятны и просты. Что же касается пространственно-временного континуума, то Головин не решается даже приблизительно реконструировать его: «Василий Шумов не даёт слушателю расслабиться. на сей раз интерпретация невозможна из-за недостатка информации: слишком личные переживания».
Обратимся теперь к ещё одному циклообразующему аспекту альбома - художественному оформлению. В случае с «Брюликом» это маловразумительный жукоподобный персонаж, сверкающий холодным металлическим блеском и как бы сливающийся со стулом, на котором он находится в какой-то весьма неопределённой позе. Ни заглавие, ни мотивы включённых в альбом песен нисколько не проясняют этого рисунка. Зато интертекстуальные аллюзии, отсылающие нас к «Превращению» Ф. Кафки (а через него - и к поэтике всего европейского экспрессионизма в целом) войдут в неизбежное противоречие с холодным безразличием (может быть, отсюда и холодный металлический блеск!), присущим всем композициям альбома.
В принципе мотив превращения реализуется в альбоме неоднократно, но все трансмутации персонажей есть результат неких точных расчетов
3
Создатели официального сайта Шумова совершенно сознательно делают упор на невербальные методы общения с пользователями, стремясь к тому, чтобы «печатной» информации на их сайте было как можно меньше.
4 Головин Е. Сентиментальное бешенство рок-н-ролла. М., 1997. Далее ссылки на это издание специально не оговариваются.
(а не воздействия иррационального враждебного мира, как это было у Кафки):
перемена мест слагаемых по формуле один в результате получается вместо чая эфедрин5
(«Формула один»)
Абсурдные метаморфозы воспринимаются персонажами как нечто предельно обыденное:
иду в мороз как обычно <курсив мой. - Д. С.> без шапки и без перчаток меня окружает теплом голографический отпечаток6
(«Г олографический имидж»), а «эфирное тело» персонажа имеет вполне определённую единицу измерения:
излучаю волны силой в мегатонны прямо из квартиры выхожу в эфиры
(«Несмотря на тишину»)
Получается, что смыслопорождение в «Брюлике» идёт по строго установленным законам, но суть и окончательная цель этих законов ведомы одному лишь автору. Слушатель же наталкивается на некую жёсткую парадигму, осмысленного применения которой он найти не в состоянии. Происходит эффект, определенный В. Рудневым как логаэдизация культуры, когда различные элементы в цепи, взаимоотождествляясь, «могут располагаться совершенно произвольно, но в дальнейшем эта произвольность распространяется на всю систему (или произведение)» .
Произвольно установленные правила служат скрепой сразу для нескольких альбомов Шумова. В 1997 году московская фирма «Мороз-рекордз» выпускает нечто вроде дилогии - два диска «Центра»: «Центро-мания. Стадия Первая» и «Центромания. Стадия Озарения». Однако этот эффектный CD-ансамбль, вышедший к тому же в едином оформлении, трудно назвать дилогией в привычном смысле слова, поскольку отсутствует взаимодополняемость обеих работ, и крайне проблематично уловить какую-либо преемственность тем. Ее нет даже в пределах одного диска. Возьмём для примера «Стадию Первую.» На первый взгляд, здесь можно выделить три доминирующих лейтмотива.
1. Мифологизация уходящей рок-н-ролльной эпохи:
5 Большинство текстов В. Шумова цитируются по подборке, приложенной к книге Е. Головина «Сентиментальное бешенство рок-н-ролла» (М., 1997). Иные источники оговорены особо.
6 Этот и следующий текст цитируется по фонограмме.
7 Руднев В. Словарь культуры XX века. М., 1998. С.150.
- «Стюардесса летних линий»;
- «Новая земля»;
- «Мальчик в теннисных туфлях».
2. Вычурная куртуазная романтика:
- «Танго любви»;
- «Звёзды всегда хороши, особенно ночью»;
- «Романтический вечер».
3. Квазиреалистическая плеяда неуверенных в себе, духовно неполноценных персонажей:
- «Я всё умею»;
- «Ревность»;
- «Девушки любят лётчиков».
Все эти лейтмотивы органично сочетаются в единственной, подчёркнуто концептуальной песне альбома (например, она расположена на диске первой, т. е. находится в «сильной позиции») - «Стюардесса летних линий». Она утверждает преимущество рок-н-ролльного образа жизни перед любыми устоями, правилами, искусственно поставленными ограничениями:
ритм не интересует возраст ритм не интересует внешность рок-н-ролл раскаляет воздух рок-н-ролл девственно нежен
Ущербность героя в этом мире компенсируется его всеведеньем и могуществом в мире трансцендентальном: до свиданья мама я не вымыл пол синие туманы птица рок-н-ролл
это не страданье это не каприз методы познанья крики этих птиц
Куртуазная романтика приближает героя к Вечной Женственности, которая заставляет его парить над временем и пространством: стюардесса летних линий покидает самолёт над Европой над Бразилией над луной она поёт
Выстраивается вполне цельная концепция: рок-н-ролл, собирающий в единый узел все магистральные линии альбома, оказывается средством преодоления любой заданности и косности: рок-н-ролл детонатор идиллий рок-н-ролл разрушает сон Но парадокс в том, что «рок-н-ролльный» герой Василий Шумов не собственноручно ломает традицию, а прибегает к «помощи» именитого нис-
провергателя - Игоря Северянина. Следующие две строчки полностью «позаимствованы» из стихотворения Северянина «Шампанский полонез»:
В шампанское лилию! Шампанское в лилию!
В морях дисгармонии - маяк Унисон!
Кстати, Северянин указан на обложке диска в качестве полноправного соавтора песни. Таким образом, Шумов как бы предупреждает слушателя, что любая завершённая концепция неминуемо отбросит нас к творцам прошлого, удел же современности - разорванность и алогичность.
Если в «Стюардессе.» Шумов архаизирует актуальную рок-н-ролльную мифологию, то в «Морелле» он идёт от противного, перенося в современность фантазии «проклятого поэта» Эдгара По. Субтильная и анемичная героиня «страшной» новеллы По под пером Шумова превращается в пышущую здоровьем роковую красавицу, провоцирующую криминальные драмы:
короткая прогулка на твоей белой яхте мой выпуклый затылок станет мягким <...>
Морелла зажигает собственное солнце и загар играет в брызгах и пене Крайне трудно уловить в приозошедшей с героиней По метаморфозе какую-то закономерность. Не ошибёмся, если скажем, что Шумов творит поэтический аналог перфоманса, произвольно помещая известное явление в совершенно непривычный (и даже просто случайный) для него контекст. В беседе с Евгением Головиным Шумов так охарактеризовал данную особенность своего творчества: «В плавающем внимании человек самореализуется... начинается активизация случая. Мои песни, к примеру, вполне плавающие. Это, на мой взгляд, и есть современность».
Однако «случайность есть непознанная закономерность». Так случай становится результатом серийного мышления, функционирующего по принципу произвольно тасуемой колоды карт: «Зачем обязательно смотреть фильм в строгой последовательности? Разве глаза не могут выделять те или иные кадры и тасовать их, как игральные карты?». Примером такой произвольно организованной серии и является порядок песен в «Стадии первой». Более-менее ориентируясь на последовательность, установленную самим Шумовым, мы определили композицию альбома как трёхчастную. Однако, как бы заведомо отрицая предпочтительность подобных трактовок, Шумов оставляет простор и для иных построений (двухчастных). Например, в списке нечётные песни отделены от чётных различными принципами нумерации (вербальной - в первом случае и при помощи цифр - во втором).
Столь же немотивированно и сочетание двух «Стадий.» между собой. После первой стадии должна по всем правилам следовать вторая (а
о
Ср.: Северянин И.В. Стихотворения. М., 1988. С.100.
никак не «Озарения»). Может быть, эта стадия призвана трансцендировать всё земное (в том числе и нумерацию)? Но даже и тогда все равно абсолютно непонятным останется назначение ещё одной стадии - «Радио Совдеп» (1999), существующей исключительно в интерактивной форме.
В интервью Е. Головину В. Шумов признаётся, что на его творчество большое влияние оказала додекафония А. Шёнберга, основанная на серии из двенадцати неповторяющихся звуков, которой Шёнберг заменил обычную тональность. Интересно, что влияние касается не столько самой музыки «Центра», которая как раз достаточно традиционна и редко выходит за привычные рамки рок-н-ролльных и блюзовых ритмов, сколько принципов построения альбомов и их сочетания между собой. Следовательно, характеристику, данную В. Рудневым серийной музыке Шёнберга: «Серия -это единица. А её 12 звуков составляют её сущность»9 - легко приложить ко всем работам Шумова, выходящим под ярлыком «Центромания».
Однако додекафоническая логика применима только к тем рок-альбомам, авторы которых сознательно ориентированы на разрушение жанровых и иных канонов (кроме альбомов «Центра», здесь стоит упомянуть работы группы «Ногу свело!»). Несколько иначе обстоит дело с теми творцами, что выстраивали альбом по законам классического цикла, но в итоге, подчиняясь царящим всюду законам серийного мышления, резко меняли ценностные приоритеты.
В качестве иллюстрации возьмём дебютный альбом питерской группы «Джан Ку» (в переводе со староанглийского - «зов речного духа») «Лабиринт» (1996). Заявленная в названии идея поддержана и в предпосланном к альбому эпиграфе, который состоит из различных словарных значений понятия «лабиринт»:
«1. Запутанная сеть дорожек, ходов.
2. О сложном, запутанном сочетании чего-либо.
3. Внутренняя часть уха (спец.)».
Уже эта разноплановость определений настраивает слушателя на неоднозначность и размытость магистрального символа альбома. Не случайно в представлении участников группы лабиринт мистическим образом связан с водной стихией.
Ту же мысль подтверждает и оформление вкладки, представляющее собой контаминацию двух известных гравюр нидерландского графика Маурица Корнелиса Эсхера - «Бельведер» и «Водопад». Большинство работ Эсхера построено на парадоксах зрительного восприятия. Скажем, водопад на его гравюре, в зависимости от выбранной точки зрения, способен течь то вверх, то вниз.
Композиция альбома строго выстроена, исходя из заглавного символа. Г ерой странствует по лабиринту, проходя определённые стадии иници-
9 Руднев В. Указ соч. С.268.
ации. Вначале он заявляет о решительной готовности преодолеть все препятствия («Меня никто не остановит»). Затем напряжённо вслушивается в голоса из иных миров («Отравление небом»), гонит от себя случайных попутчиков («Не смотри на мои облака»), отказывается от материальных благ («Деньги») и. испытывает растерянность, связанную с утратой путеводного вектора («Солнца больше нет», «ПЛАН», «Долдон Каспар мёртв», «Где я»). Наконец, в его судьбу вмешиваются потусторонние силы («Колдунья сказала»), что даёт ему твёрдую надежду на окончательное спасение («Джан Ку»).
Что же касается магистрального символа, то с ним непосредственно связаны четыре композиции альбома (две из которых расположены к тому же в «сильной позиции» - в начале и в середине): невербальная интродукция «Вход» (снабжённая в списке графическим значком компьютерной клавиши ENTER), «Меня никто не остановит», «Не смотри на мои облака» и «ПЛАН».
С водной же стихией в той или иной степени соотносятся все композиции альбома (в особенности - «Деньги», «Океан», «Джан Ку»). Всем песням присуща некая расплывчатость и неопределённость, что отражено и в богатых, но как бы нечётких аранжировках, и в необычном тембре голоса вокалистки Ксении Ермаковой (отнюдь не стремящейся к выражению типично женского начала), и в нарочитой двусмысленности фонетических, лексических и синтаксических конструкций (например, тонкая игра на основном и слэнговом значении слова «план» в одноимённой песне, употребление омофонов - в песне «Джан Ку» во фразе «Маленьким богом ли стать.» неминуемо будет слышаться «листать» - и т. п.).
Даже название группы органично вплетено в общий замысел. Так, одноимённая песня находится в сильной позиции - в финале альбома. А на вкладке вокруг водопада размещены четыре человеческих фигурки - трое мужчин и одна женщина - взятые с различных гравюр Эсхера. По замыслу бас-гитариста группы Льва Савранского, они должны олицетворять четырёх участников «Джан Ку».
Четыре года спустя по инициативе того же Савранского было осуществлено переиздание «Лабиринта». Для этой цели некоторые композиции заново свели и подвергли цифровой редакции, а несколько песен («Отравление небом», «Не смотри на мои облака») заменили на черновые (так называемые «демонстрационные») варианты.
Значительно модифицирована была и композиция альбома. Савранский удалил интродукцию и большинство невербальных вступлений к песням (вокализ «a-capella» перед «Отравлением небом», смех перед «ПЛАНом» и т. д.). В результате оборвались многие связующие звенья между номерами альбома и оказалась затушёванной идея путешествия по лабиринту, поскольку из альбома исчез не только «вход», но и «выход», намеченный в заключительной песне «Джан Ку». После неё Савранский поме-
стил бонус-трек в виде песни «К полюсу!», до этого издававшийся лишь на различных сборниках.
Ломка первоначальной драматургии прослеживается даже на уровне заглавия: его роль после изъятия эпиграфа заметно ослабилась. Название группы также практически утратило способность к генерации новых смыслов: фигурки, символизирующие музыкантов, в оформлении больше не задействовались, а вместо пометки «Концепция - ДЖАН КУ» появилось: «Окончательные звуковые решения - Л. Ф. Савранский». Остальные участники записи словно подчинились «виновнику» переиздания Льву Савранскому. Не случайно один из звукорежиссёров «Лабиринта» Евгений Левин отмечен на вкладке как Е. Лёвин, а гитарист и автор большинства песен «Джан Ку» Дмитрий Иванов назван не пафосным Димик Овогов, а всего лишь - d#ma, что неизбежно напоминает обезличенные псевдонимы завсегдатаев Интернет-чатов.
Серьёзные изменения претерпело и художественное оформление вкладки. Эсхеровский «Водопад» представлен здесь в виде отражения в стеклянном шаре, в свою очередь также позаимствованном с одного из полотен нидерландского художника. Этот ход указывает на некую вторич-ность переиздания: «Лабиринт-2000» - не оригинал, а лишь его отражение. Следовательно, и дебютный альбом, и его «новая ипостась» перестают существовать независимо друг от друга, включаясь в некую серию.
Однако данная серия отнюдь не сопоставима с «многотомными» экспериментами Василия Шумова, где каждому альбому всё-таки отводится строго (пусть и достаточно немотивированно) определённое авторским замыслом место. Если следовать терминологии Руднева, то в случае с «Джан Ку» мы сталкиваемся со вторым типом серийности: «Если за событием наблюдает один человек, то к четвёртому измерению пространственно-временного континуума Эйнштейна-Минковского добавляется пяти -пространственноподобное»10. И так - до бесконечности. Исходя из этой теории, любое художественное произведение окажется неполным, если в него не включить самого автора.
Вводя в оформление альбома мотив стеклянного шара, Л. Савранский подразумевает под ним собственное сознание, в котором причудливо отразились образы и настроение дебютного альбома. В результате сам инициатор переиздания как бы незримо присутствует в художественном пространстве альбома, постоянно напоминая слушателю, что все возникающие при прослушивании «лабиринта» смыслы и ассоциации являются его, инициатора, полной собственностью.
Субъективизм Савранского очевиден также в посвящении переиздания своей недавно умершей кошке Диззи, чья фотография размещена на внутренней стороне конверта. Существует старая английская поговорка
10 Там же. С.270.
«кошка сдохла», знаменующая завершение некоего неприятного дела, связанного с долгими изнурительными спорами и препятствиями. Возможно, именно таким «делом» и стала вторая редакция «Лабиринта» для Савранского, который изначально был не удовлетворён качеством звучания и аранжировками первой версии альбома.
Проблемы же смыслового наполнения композиций отошли при этом на задний план.
Подводя итоги, представим отличия традиционной циклизации от серийной организации материала в виде таблицы:
Традиционная циклизация
Антициклизация (серийность)
1. Композиции объединены по жанрово-тематическому принципу.
2. Заглавие альбома является цементирующим фактором.
3. Композиция альбома тщательно продумывается, чётко выстраивается драматургия.
4. Присутствует изотопия - пересечение нескольких групп мотивов.
5. Пространственно-временной континуум альбома отражает целостную авторскую концепцию бытия, базирующуюся на богатом опыте прошлого.
1. Жанровая эклектика при нередком сохранении некоей доминирующей темы.
2. Заглавие выполняет функцию безликой маркировки для целого ряда не связанных между собой композиций.
3. Песни расположены в произвольном порядке, подразумевающем различные варианты организации материала.
4. Присутствует либо монотонное, либо трудно обосновываемое повторение одного и того же мотива, либо полная эклектика.
5. Возможны два варианта: или демонстративный разрыв с вековой мудростью, или констатация «смерти автора» (В. Шумов), либо эпатирующий авторский произвол (Л. Савранский).
