CC BY
260С.А.Серова
Ритуал и театр (проблема модернизации Китая)
Изучение системных процессов, происходящих в современном мире, невозможно без исследования процессов в культуре - области наиболее полной самореализации человека. Антропология культуры в ее ретроспекции, напоминая о связи времен, ставит духовные проблемы перед современным человеком, нуждающимся в обновлении сознания.
Для традиционной культуры Китая, где все связано со всем, где «единое тело Вселенной» соединяет в едином пространстве духовные уровни бытия с человеком и обществом, весьма важно отслеживать эти взаимодействия, обращаясь к корням и истокам, в частности, в области театра - одном из важнейших для Китая феноменов культуры.
Изучение корневых основ китайской культуры насущно тем более, чем дальше от протоисторического времени уходит человек, чем все забывчивее становятся люди. Не случайно, все театральные трактаты сетуют на забывчивость последующих поколений и на искажение ими классических музыкальных канонов, выстраивавших музыкальное сопровождение религиозного ритуала, из которых затем вырастал традиционный театр. И тем не менее при неуклонном утрачивании древнего знания, соединявшего человека с Небом, в Китае задача сохранения связи времен ложится на художественные традиции, театр, который старался сохранить наследие, помогая людям в воспоминании о будущем.
264
С.А.СЕРОВА. РИТУАЛ И ТЕАТР (ПРОБЛЕМА МОДЕРНИЗАЦИИ КИТАЯ)
С 90-х годов ушедшего столетия в Китае значительно возрос интерес к национальной культурной традиции. Страна, пережившая хаос культурной революции, оказавшаяся в вакууме во многих областях культурной жизни общества и получившая поколение молодых необразованных, духовно опустошенных нигилистов, возвращалась на круги своя.
Поворот к корням и истокам сопряжен с задачами модернизации страны и, как следствие, с проблемой Востока и Запада. Не впервые в своей истории в Китае задаются вопросом, насколько китайская культура соответствует уровню западной. Фетиш глобализации подстегивает желание как можно скорее войти на равных в общечеловеческую культуру1, хотя никто не предложил пока исчерпывающего определения этого понятия. В ситуации высоких темпов модернизации вновь прозвучал тезис о необходимости культурной реформы, на которую еще не прошла аллергия с первых этапов ее осуществления в 40-50-х годах прошлого столетия и особенно с периода «культурной революции», когда театр понес ощутимые потери.
Асимметричным ответом на стремление привести в соответствие «культурную цивилизацию» Китая «потребностям экономического строительства» явился международный проект изучения корней и истоков, т.е. глубинных процессов, на которых зиждется современная народная культура и в которой местным видам традиционного театра принадлежит весьма заметное место.
Инициатором выступили тайваньские ученые. Инициативу выдвижения проекта со стороны тайваньских ученых можно считать продолжением линии их исследовательского интереса к китайской мифологии и фольклору в 60-70-е годы ХХ в. Тогда их работы восполнили пробел, возникший на материке в преддверии «культурной революции». Теперь для участия в проекте были приглашены ученые континентальной части страны, а также из Японии, Англии, США, Франции, Австралии и др. В 1991 г. профессору Академии цивилизованного общества Университета Цинхуа Тайваня Ван Цюгую удалось получить средства на исследовательский проект под названием «Местный театр Китая и ритуал» со сроком исполнения 5 лет. Позже название проекта было уточнено: «Религиозный ритуал, обряды Китая и обрядовый театр». Срок исполнения был сокращен до трех лет.
Идея проекта возникла не на пустом месте. По существу, основоположником современных методов исследования в этой области был
1 Чжу Цзяньмин. Тайвань «Чжунго цзиси иши юй сицзюй» яньцзю цзихуа цзи ци инсян (Тайваньский исследовательский проект «Китайский религиозный культ, обряды и обрядовый театр» и его влияние) //Чжунхуа сицюй (Китайский театр сицюй). 1997. № 1. С. 166; Ляо Вэнь. Дунфан сицзюй цзи ти вэньхуа минюнь (Восточный театр и его судьба в культуре) //Чжунхуа сицюй (Китайский театр сицюй). 1977. № 1. С. 22-23.
265
труды онц КМ. РОССИЯ и восток
Ван Го-вэй (1877-1927), который еще в своей «Истории театра пер. Сун, Юань» («Сун Юань сицюй ши») указал на связь театра с шаманскими ритуалами. В течение полувека эта линия исследования в Китае не была продолжена в достаточной мере. В 80-е годы прошлого века интерес к ней значительно возрос пока среди зарубежных исследователей. В 1981 г. был опубликован фундаментальный труд известного японского исследователя проф. Танака Иссей «Ритуальные театры в Китае»1.
Этому исследованию ученый посвятил более 20 лет своей жизни, начав его в Японии в Институте восточной культуры Токийского университета, неоднократно выезжал в Гонконг для консультаций и совместных исследований с английскими специалистами в сельских районах близ Гонконга и завершил свой труд в Институте восточной культуры, в котором он преподает с 1962 г. Автор рассматривает историю трансформации религиозного ритуала в театральное представление начиная с глубокой древности. Он выделяет ряд этапов, связанных с судьбой социальных институтов и структур, в частности клановых объединений, а также с миграцией сельского населения. Сильной стороной этого исследования является обилие конкретного материала источников и литературы, что вообще отличает японские синологические исследования. Автором использованы исторические хроники обзоров и описаний (чжи) различных прибрежных районов Китая, официальных документов и, конечно, личных наблюдений и описаний увиденного.
В 80-е годы ХХ века к исследованию темы связи религиозного ритуала и театра подключились ученые Тайваня, США, Европы, Сингапура. Вполне понятно, что объектом их изучения стали районы Тайваня и Сингапура, где прибывшие с материка китайцы привезли с собой и театры, распространенные в местах их прежнего проживания. Это были театры из Фуцзяни, Гуандуна, Хайнаня и даже Пекинская музыкальная драма (цзинцзюй), столь любимая образованной частью эмигрантов. Основным методом изучения стали полевые наблюдения и описания. Они были важны, по крайней мере, с двух точек зрения. С одной стороны, эмигрантская среда, оторванная от родины, стремилась к сохранению культурных традиций. Объект исследования представал в виде не затронутом решительными преобразованиями, происходившими на родине. С другой стороны, нельзя было упустить время, поскольку эмигрантская среда неизбежно размывалась в новом социуме. Нарождалось поколение, оторванное от корней, и со временем для многих текст, звучащий со сцены, становился трудным для понимания. Когда проект, предложенный тайваньцами, был уже в действии, в 2003 г. вышел сборник статей
1 Танака Иссей. Цюкоу сацу ри энгэки кэнкю (Ритуальные театры в Китае). Токио, 1981.
266
С.А.СЕРОВА. РИТУАЛ И ТЕАТР (ПРОБЛЕМА МОДЕРНИЗАЦИИ КИТАЯ)
«Начальные разыскания в области театра с точки зрения антропологии» («Сицюй жэньлэйсюе чутань»), «Ритуал, театр и сообщество» («Иши цзюйчан юй шэцюнь»), изданный в Гуйлине издательством Педагогического института провинции Гуанси. Из восьми опубликованных статей пять посвящены Сингапуру. Предметом исследования явилось рассмотрение ряда проблем: связь ритуала и исполнительского мастерства, ритуала и контекста сценического действия, смысл фразы, речевые особенности отрывка.
В предисловии к сборнику (автор не указан) в performance context отражены ключевые точки в актерском исполнении, структура сценического действия, разграничение актеров и зрителей, вкусы и ожидания зрителей, поведенческие модели зрителей. Понять их без анализа связи театра и ритуала невозможно. Предметом исследования явилась основная тема: «Театр, его связь с религиозным ритуалом» (театральные элементы в ритуале, характерные особенности ритуала в театральном действии). Авторы сборника затронули весьма важный вопрос пустого пространства театральной сцены и зоны зрительского сообщества.
Принимая во внимание всю проделанную до начала проекта работу, его исполнители сосредоточились на проблемах народной низовой культуры. Ввиду специфики избранной темы важными направлениями работы, наряду с кабинетными, стали полевые исследования, поэтому центр последних естественным образом переместился на материк. Полевые исследования проводились и на Тайване, и в некоторых районах материковой части Юго-Восточной Азии, в местах компактного проживания китайской диаспоры. Группа участников проекта была представлена именами известных ученых центральных и региональных НИИ КНР и культурных центров КНР. Чем дальше театр уходил от своих истоков, тем труднее становилось добывать наглядный материал исследователю, тем большую ценность приобретали полевые работы в местных театрах, менее других (городских) подверженных изменениям.
Основным объектом изучения явились так называемые театры вай-тайси, т.е. ранние представления, происходившие за пределами храма, следовательно открытые Небу (сян Тянь кайфан) и тесно связанные с религиозным ритуалом1. Объектом изучения стали шаманские действа, посвященные божествам земли (диси), солярным божествам (янси), благовонному огню (сянхоси), пляски шаманок (цяошэньси) и др.2.
1 Более поздние театральные постройки (пер. Мин) были перенесены в закрытое помещение, т.е. со всех сторон отгорожены от внешнего мира (сы чжоу фэнби), таким образом, удалялись от религиозного ритуала.
2 Чжу Цзяньмин. Тайваньский исследовательский проект... С. 159.
267
труды онц КМ. РОССИЯ и восток
Позже в исследовательский проект вошло изучение даосской культуры и связанных с нею проблем социологии и антропологии.
Результаты проделанной работы нашли отражение в отчетах, докладах, которые публиковались в тайваньском издании «Минь сун цюй и» («Народные обычаи, музыка и искусство»), в периодических журнальных изданиях на материке. Устное обсуждение проблем состоялось на двух конференциях (в Гонконге в 1993 г. и на Тайване в 1994 г.). Речь шла о проблемах шаманского театра и шаманской культуры в целом, о шаманском религиозном культе, шаманских масках и их театральных трансформациях на материале местного религиозного культа провинции Аньхой. Проблемы даосской культуры обсуждались на материале, собранном в провинции Фуцзянь.
Специального внимания требует исследование, осуществленное в рамках проекта под руководством Ху Тяньчэна, директора НИИ искусств в Чунцине провинции Сычуань. К работе была привлечена группа китайских исследователей, а по своим масштабам собранный материал вышел далеко за рамки проекта. В 1999 г. работа завершилась опубликованием фолианта объемом более 1300 страниц китайского текста под названием «Миньцзянь цзили юй иши сицзюй» («Народный религиозный культ и обрядовый театр»). Ху Тяньчэн стал главным редактором, его заместителем - Дуань Мин.
Авторы остановили свой выбор на густонаселенном районе Китая, который расположен в бассейне главной водной артерии страны р. Янцзы и ее многочисленных притоков. Здесь обнаружены следы поселений, существовавших уже за 20 тыс. лет до н.э., о чем свидетельствуют изображения на камне у склона горы Лунгу (Кости дракона) и рядом с большим храмом в горах Ишань (Гора танцовщицы-шаманки). Расположение Баго способствовало развитию ремесел и торговли. Народ ба создал свою государственность и своеобразную культуру, корневые особенности которой сохранились по сей день, о чем свидетельствуют «Описания г. Чунцина» («Чунцин иш чжи»), изданные в 1992 г. в Чэнду. Они предоставили большой конкретный материал для коллектива авторов работы, о которой идет речь.
Исследование подробно изучает истоки формирования местной (района вокруг г. Чунцина) религиозной традиции, особенностей местного религиозного ритуала и его процедур, а также формирование на их основе театральных представлений. Авторы вполне доказательно утверждают, что местные религиозные традиции заложили основу общекитайской религиозной традиции, ее понятий и символов, а затем, черпая из нее материал и приобщаясь к высокому уровню ее культурных достижений, образовали общенациональную религиозную и культурную систему. Даже принимая самокритику авторов, подмечающих лакуны своего исследования,
268
С.А.СЕРОВА. РИТУАЛ И ТЕАТР (ПРОБЛЕМА МОДЕРНИЗАЦИИ КИТАЯ)
нельзя не признать, что это первое столь масштабное в Китае исследование существующих по сей день народных религиозных культов и обрядового театра, представленных как часть народной низовой культуры Китая.
Усилия, предпринятые в рамках проекта, способствовали повышению научного интереса к местным, главным образом сельским формам театра, к эстетическим проблемам вообще, где и сегодня видна связь с первоистоками, религиозным ритуалом, верованиями и обрядовыми действами, формировавшими представления о мире и ментальность на протяжении многих поколений китайцев. И сегодня китайские ученые и политологи обращают внимание на «многослойность» современной культуры Китая и влияние традиционного мировосприятия на многие ее аспекты, включая художественную культуру, культуру политическую, подсознательное самовосприятие1. Таким образом, проект ставил перед собой масштабные задачи - не только проследить истоки театральной культуры, но и проследить их влияние на формирование образного строя и способов художественного выражения в театре последующих эпох, а также связать их с задачами сегодняшнего дня. Последнее и вызвало живой интерес у тех, кто не был непосредственно занят в проекте, выявив различные подходы к проблемам религии и современного общественного сознания.
С этой точки зрения весьма интересна работа одного из ведущих китайских специалистов в области эстетики профессора И Цуньго2. Его монография «Эстетика и культура Китая» («Чжунго шэньмэй вэнь-хуа») посвящена эстетическим категориям, формировавшимся на базе религиозных представлений, но главным образом на основе философской и общественной мысли Китая. Для автора очевидна «многослой-ность» современной культуры Китая, но его предпочтения и, как он полагает, будущее культуры связано с интеллектом, а не религиозным мировоззрением.
Некоторые из современных китайских исследователей уверены в том, что чем больше интеллекта, тем меньше религии, что отвечало бы современному этапу модернизации страны. Если до конца следо-
1 И Цуньго. Чжунго шэньмэй вэньхуа (Эстетика и культура Китая). Шанхай, 2001. С. 133.
2 И Цуньго родился в 1963 г. в древнем городе Чжуси, расположенном на пересечении границ провинции Хубэй, города Чунцина и провинции Шэньси. Преподает эстетику в Пекинском университете, в Юго-Восточном университете - изучение искусства; в настоящее время он преподаватель Института литературы при Нанкинском педагогическом университете. Среди его публикаций - «Невежество и преодоление», «Изучение духа эстетики китайского искусства», «Изучение вклада в литературу эстетики музыки и танца Китая» и ряд других.
269
труды онц КМ. РОССИЯ и восток
вать этой логике, то со временем многие категории китайской культуры, образы, символы могут стать прекрасной, красочной, но всего лишь фигурой речи в силу того, что национальный культурный контекст предполагает преемственность и целостность восприятия различных сторон бытия. Дистанцирование от традиционных религиозных и философско-религиозных концепций и идей ставит общественную мысль, художественное творчество и политику в этих областях в жесткие рамки, тем более что философия и искусство традиционно были связаны с политикой. Некоторые тенденции уже налицо: среди современных исследователей возрос интерес к исключительно материалистическому марксистскому толкованию процессов культуры; таким образом, они присоединились к точке зрения китайских исследователей 50-60-х годов прошлого века, полагавших трудовую теорию основой происхождения искусства.
Так, И Цуньго излагает вполне марксистский взгляд (с положенными ссылками на классиков марксизма) на возникновение самой культуры: ее начальный период связан с ранней стадией развития человечества, когда человек научился делать орудия труда. Затем появилась письменность, государство, классовое общество, наука, искусство, религия, законы и т.д.
Для нас же существенно не упустить и иную сторону - самый ранний период, когда мифопоэтические представления о мире предлагали свое понимание процесса зарождения культуры и формировали категории и символы, ее выражающие. Это был период, заронивший в человеке жажду познания, которая, по выражению П.А.Флоренского, началась с «удивления перед подлинным», приближающим человека к «Истине, являющейся в символическом покрове», когда происходило «таинственное высвечивание действительности иными мирами»1. Тогда в человеке и зародилось религиозное чувство, развивая в человеке интеллект, склонность к философствованию и творчеству.
Этот период «священной истории» (М.Элиаде) донес нам весть сакрального мира о необычайном происхождении культуры. В центре мифа легендарный Фу-си - сын бога грома Лэй-шеня и девушки из райской земли Хуа Сюй-ши, которая родила мальчика, наступив на след великана2.
Став владыкой Востока, Фу-си обратил свои силы на культурные преобразования жизни людей: взбираясь на небо и спускаясь на Землю по дереву - лестнице цзяньму, он дал людям огонь; научил плести сеть и ловить рыбу; начертал ба гуа (восемь триграмм), благодаря чему
1 Флоренский П.А. Христианство и культура. М., 2001. С. 7.
2 О Фу-си как божестве изначально времени-пространства см.: Голыгин К.И. Звездное небо и «Книга перемен». М., 2003. С. 182-184.
270
С.А.СЕРОВА. РИТУАЛ И ТЕАТР (ПРОБЛЕМА МОДЕРНИЗАЦИИ КИТАЯ)
люди научились записывать различные события своей жизни; создал музыкальный инструмент сэ (гусли) и мелодию цзябань1.
К последнему культурному преобразованию Фу-си весьма примечательное дополнение мы находим в статье Г.Г.Стратановича, посвященной этимологии его имени. Автор приводит различные иероглифические написания Фу-си, которые расширяют диапазон его преобразовательной работы. Это и «творящий таинство почитания неба», и «руководитель обряда приготовления пищи из мяса жертвенного животного», и морфема «си» в современном чтении его имени, записываемая знаком со значением «игра», «действо», «руководитель таинства обряда игрищ»2. Таким образом, набор предложенных этимологий указывает на посредническую миссию Фу-си, свидетельствующую о единении религиозного ритуала и обряда как игры священной с игрой-лицедейством, в которой есть и участники, и зрители, т.е. с зачатками театрального действа.
В книге «Символы священной науки» («Беловодье», 2004) одного из крупных исследователей эзотерической символики древних культур, эрудита, мыслителя и духовного подвижника Рене Генона (18861951) рассмотрены идеи Центра мира, осевая символика и символика перехода. Дерево, как и крест, занимает центральное место в мифопоэтическом сознании, моделируя пространство и время. Дерево мировое, каковым в Китае считается цзяньму (досл. «большое дерево»), по китайской астрологии ориентировано по направлению ручки Южного Ковша - Нань Доу - созвездия, вращающегося вокруг Полярной звезды. Иными словами, дерево цзяньму ведет точно к Центру мира. К слову, Срединное государство (Чжунго) - это претензия страны на центральное положение как духовного центра традиции и как образа высшего духовного центра Поднебесной, поэтому представлялось жителям самим Центром мира3. Дерево - широко распространенный образ осевой символики. В Индии - это дерево Бодхи, под сенью которого Будда достиг просветления; в Египте - дерево сикомора; в Греции и Риме - дуб, который считался священным деревом Зевса - Юпитера; у скандинавов - могучий ясень Иггдразиль - мировое Древо - источник жизни и мудрости. Вечнозеленая сосна, кедр посвящены умирающим и воскрешающимся богам в Малазийском регионе. Ель Вотана-Одина, убранная разноцветными шарами и настоящими плодами, зажженными свечами, символизирующими
1 Юань Кэ. Мифы Древнего Китая. М., 1965.
2 Стратанович Г.Г. Фуси. Ономастика Востока. М., 1980. С. 272-278.
3 Толкование понятия «Срединное царство» с точки зрения фэн-шуй см.: Прохоров Н.В. Китайское представление о пространстве в современной геополитике // Общество и государство в Китае. XXXVI научная конференция. М., 2006.
271
труды онц КМ. РОССИЯ и восток
светила, стала в христианской Европе, в том числе и в России, рождественским деревом1.
Безусловно, определение времени-пространства в китайской традиции - одно из важнейших предназначений символики дерева, «земных ветвей», «небесных пней»2. Дерево цзяньму - не только ось мира, но и сам мир. Корни мирового дерева прячутся глубоко под землей, ствол находится в среднем мире, а крона шумит высоко в сакральных сферах. Многие традиции, и китайская не исключение, предоставляют человеку (в Китае живому богу Фу-си) возможность побывать в разных сферах и, оказавшись в другом мире, черпать мудрость, расширять свои познания и умения. Человек восходит и нисходит по стволу как по лестнице. Лестница по-иному - это как вертикальный мост, поднимающийся через все миры и позволяющий пройти через всю их иерархию. Ступени суть сами эти миры, т.е. различные уровни или степени универсального существования. В некоторых традициях преодоление ступеней символизировало прохождение степеней посвящения3.
Корни дерева - исток, первоначало, тогда как ветви его - это «разворачивание проявленности». Очевидна связь этой символики с циклическим восприятием времени: точка - начало, она же и точка возврата, конец, завершение всего. Вместе с тем точка связана с Центром мира - исходной точкой всех вещей, точкой первопричины, изначально Единого. Центральная точка и есть чистое Бытие, пространство же, которое она наполняет своим излучением и которое существует благодаря этому излучению, и есть мир как совокупность всех существ и всех состояний сущего4.
Различные традиции видят соответствие точке в самой малой из величин - семени, которое также служит первоначалом. В Китае семенем называют семя-дух (цзин), о котором у Чжуан-цзы сказано: «Семя-дух (цзин-шэнь) рождается в Дао, корень (свойства) всех форм (син) рождается в семени (цзин)»5. Вместо комментария приведем слова Флоренского, рассуждающего о семени: «Семя, кажущееся какой-то капельной жидкостью, на самом деле есть сущность в высшей степени таинственная, умная сущность, по речению древних, ибо несет с собой форму, идею живого существа, несет с собой объективный разум организма <...> а кроме того заряжено оккультными энергиями...»6.
1 Фадеева Т. Образ и символ. М., 2004. С. 43-44.
2 Голыгин К.И. Звездное небо и «Книга перемен». С. 49-61.
3 Генон Р. Символы священной науки. С. 348-352.
4 Там же. С. 336, 81-92.
5 Чжуан-цзы. Цз. 6, гл. 22.
6 Флоренский П.А. Христианство и культура. С. 264.
272
С.А.СЕРОВА. РИТУАЛ И ТЕАТР (ПРОБЛЕМА МОДЕРНИЗАЦИИ КИТАЯ)
Поэтому семя - явление универсальное для порождения явления космического, земного, природного, так и человеческого.
Самым малым из семян, доступных зрению, является горчичное зерно. Брошенное в почву, оно прорастает и становится ветвистым и высоким деревом, обнаруживая свою причастность Древу мировому - «Оси мира». Об этом свидетельствует евангельская притча о горчичном зерне, из которого выросло такое высокое и пышное дерево, что в его ветвях останавливаются отдохнуть «птицы небесные»1.
В китайской традиции духовная энергия семени цзин черпает силы в Дао, бывшем «прежде всего», в сокровенном, скрытом, тайном, темном и непостижимом (сюань) и ставшем «началом Неба и Земли» и «матерью 10 тысяч вещей» (Лао-цзы, Дао Дэ-цзин, чж. 1).
Семени цзин соответствует горчичное зерно, которое вошло в символический язык эстетических категорий. Именно поэтому знаменитая китайская энциклопедия имеет название «Слово о живописи из сада с горчичное зерно», а точнее из сада, равного горчичному зерну, которое как малая величина - точка дает импульс произрастанию пышного сада живописного мастерства.
И даже один из штрихов живописного мастерства носит название «точка - горчичное зерно» (цзяцзы дянь).
Проекция дерева изменяется от точки зрения - наблюдать ли его сверху вниз или снизу вверх, т.е. стоять на точке зрения проявленности или первоначала. Данте («Чистилище», XXII-XXV) говорит о двух перевернутых деревьях как о близких к вершине горы, т.е. находящихся непосредственно под тем планом, на котором расположен Земной Рай. Как только Рай достигнут - изображения деревьев возвращаются в нормально положение. Похоже, что они аспекты единственного Древа.
В Индии в Дели, например, не одно столетие живет могучее дерево баньян, раскидистые ветви которого, свисая, врастают в землю. Не вполне перевернутое дерево, но близкое к тем, что соединяют небо и Землю, почитается в Индии почти как священное.
Из двух санскритских терминов, обозначающих «Мировое дерево», один ньягродха буквально значит «растущий вниз». По сути, перевернутое дерево - это план отражений, особенно в случае близости или в окружении поверхности вод. Более того, перевернутое дерево - не только макрокосмический символ, но и микрокосмический, т.е. символ человека. Так утверждает Генон, ссылаясь на Платона, который говорит о человеке как о «небесном растении», так как он похож на опрокинутое дерево, корни которого стремятся к небу, а ветви - вниз, к земле. Второй санскритский термин - ашваттха толкуется как
1 Евангелие от Матфея 13:132; Евангелие от Луки 13:19.
273
труды онц КМ. РОССИЯ и восток
«коновязь». И этот конь в данном случае является символом Агни или Солнца. В различных традициях солнце связано с образом дерева1.
В Китае иероглиф гао («яркий», «ясный», «белый», «высокий», «высоко») состоит из элементов: солнце на верхушке дерева. Словарь «Шо вэнь цзе цзы» объясняет, что значения «яркий, ясный» говорят о ситуации, будто появилось солнце. В подтверждение значения «высокий» словарь Цыхай приводит цитату из «Гуань-цзы»: «Так высоко, словно поднялся на небо». И первое и второе значения подтверждают и осевую символику дерева и ее связь с солнцем. Еще один иероглиф яо, мяо, в котором элементы идут в порядке обратном к предыдущему (вверху - элемент «дерево», внизу - «солнце»), означает «темный, тающий, вдали». Наконец, иероглиф хунь (наверху элемент ди - «главный корень растения», внизу - «солнце») означает «вечер, закат, вечерний
мрак, темнота». Таким образом, китайская орфография подтверждает связь Мирового Древа с солнцем, которому поклонялись как божеству во всех мировых традициях и которое полагалось на вершину дерева в точке зенита и на корни дерева в точке надира.
В Древнем Китае за порубку священного дерева (рощи) карали по закону2. Дерево (деревья) играли важную роль в культе плодородия, который породил культовые мелодии и танцы. Мелодию «Полые Шелковицы» исполняли при жертвоприношениях во время летнего солнцестояния. Танец «Ворота Дождевого облака» исполнялся при жертвах зимнего солнцестояния. Танец назван так же, как и святилище, где устраивали оргиастические празднества культа плодородия царства Чу3. О связи Мирового древа и солнца свидетельствовал миф о Куафу (Отце Цветущего), почитаемом как предок, связанный с плодородием4. В состязании с солнцем Куафу, которого еще называли Дерево-солнце, превращался в дерево.
Спустя десятки веков Древо мировое становится центром социальной утопической конструкции государства, которое описывает выдающийся минский драматург Тан Сяньцзу (1550-1616) в своей пьесе «Сон о Нанькэ». Его государство расположено в дупле дерева. В полдень от дерева не было тени, оно врезалось в облака. Это точное описание Древа мирового, оси мира, дерева-лестницы, доходившего до самого
неба. Дупло, где расположилось государство, издревле ассоциировалось с материнским лоном и плодородием и позже было переосмыслено традицией как пустое пространство, Великая Пустота. Пройдя свою
1 Генон Р. Символы священной науки. С. 338-339.
2 Фрезер Дж. Золотая ветвь. Вып. 1. М., 1928. С. 133.
3 О святилищах в древнекитайских царствах писали М.Гранэ, А.Маснеро и др.
4 Подробнее см.: Яншин Э.М. Формирование и развитие древнекитайской мифологии.
М., 1984. С. 96-100.
274
С.А.СЕРОВА. РИТУАЛ И ТЕАТР (ПРОБЛЕМА МОДЕРНИЗАЦИИ КИТАЯ)
чаньскую заставу (чаньань) - испытание опытом отнюдь не безоблачного общения с идеальным миром, герой не просто прозрел, но осознал истинный смысл жизни, которая есть не более чем игра в «тысячах сцен теневого театра». Она - Пустота, вмещающая всю полноту и текучесть мгновений бытия. А потому выражение смысла жизни лежит поверх слов: герой хлопнул в ладони, и звук хлопка истаял в пустом пространстве.
Печать чань-буддизма лежит на всем произведении драматурга. Но так думал не он один. «Этот мир есть театральные подмостки, - писал Ли Чжи - один из ярких представителей общественной мысли того времени. - И тогда, когда на них разыгрывается театральная пьеса, словно бы достигая хорошего (изображения) или дурного, все равно все рассеивается»1.
В пьесе Тан Сяньцзу дерево-государство пронизывает Дао - Поток, поэтому идеальное государство возникает и развивается как отражение небесного миропорядка. Согласуясь с порядком расположения звезд и созвездий, положение дел в этом государстве изменяется - «движение ведет к изменению (бянь), а изменения - к трансформации (хуа)»2.
Порядок расположения звезд и созвездий - это и есть рисунок вэнь, фиксирующий гармоничное расположение черт-линий, создающих абрис небесных тел (тянь вэнь). В «Чжоу и» сказано: «Если посмотреть на рисунки на небе (тянь вэнь), а затем посмотреть вниз и как следует вникнуть в то, как располагается все на земле (ди ли), то узнаем причину сокровенно безмолвного и светлого - явного (ю мин)»3.
Таким образом, в XVI в. сохраняется верность классической традиции, согласно которой земное устроение в идеале есть отражение небесного миропорядка. При этом за видимым и осязаемым - всегда сокровенно безмолвное, мир тайны, рождающий все и подтверждающий, что рисунки неба - лишь часть сокровенной тайны, явленной на обозрение. Тайна, сокровенно безмолвное «есть первоначало и возвращение - завершение (всего)...»4.
Гора, как и дерево, - важнейший элемент осевой символики. Она, как и дерево, соотносится с солнцем. Полагают, что иероглиф шань (гора) графически связан с написанием иероглифа «солнце» (жи) в форме квадрата, разъятого на две части5. Уходя высоко в небо, приближаясь к верхней точке оси, гора воплощала план расположения
1 Ли Чжи. Лиши фэнь шу (Книга для сожжения). Шанхай, 1936. С. 69.
2 Подробнее см.: Серов С.А. Китайский театр и традиционное китайское общество. XVI-XVII вв. М., 1990. С. 119-141.
3 Чжоу ли, Си цы, шан, III.
4 Там же.
5 Голыгин К.И. Звездное небо и «Книга перемен». С. 18.
275
труды онц КМ. РОССИЯ и восток
земного рая, особенно если гору окружает водное пространство - зеркало отражений космического уровня вселенной, камертон духовного совершенствования человека. Образ земного рая возникает на страницах Фан Цунъи «Песнь даоса во внутренних покоях бессмертных о горах и водах у горы Фанху» («Фанху даожэнь шань-шуй гэ»). Все признаки райского места присутствуют на горе Фанху - одной из пяти вокруг священной и самой большой горы Пэнлай.
Согласно преданиям, горы плавали в море, не имея под собой опоры. На горах жили бессмертные, которые перемещались в пространстве, перелетая по воздуху. Со временем люди прослышали, что у обитателей священных гор хранится эликсир бессмертия. Тогда многие могущественные правители пожелали обрести бессмертие и попытались его добыть, но безуспешно. Все они умерли как обычные люди, даже не увидев священных гор, которые уходили под воду при их появлении. Об этой легенде есть упоминания у Сыма Цяня в его «Исторических записках»1.
То, что не удалось простым смертным, не вполне получилось и у персонажа, пришедшего в театр со страниц романа «Путешествие на Запад». Легендарный царь обезьян Сунь Укун стал героем многочисленных пьес в репертуаре местных театров и, конечно, в репертуаре ведущего жанра - Пекинской музыкальной драмы. Сунь Укун, желая заполучить сначала персик бессмертия, а потом и снадобье бессмертия -золотую пилюлю - устроил переполох в небесных чертогах Яшмового владыки, окруженных горами и садами, разбушевался во дворце царя-дракона Лунвана. И был ими выдворен с помощью священного воинства Яшмового владыки и 18 лоханей (санскр. архатов) Лунвана.
Посетить священную гору Фанху удалось даосу Фан Цунъи, рассказавшему об этом от своего лица: «Я слышал, что в море есть гора Фанху и что ни циньский император, ни ханьские воины не смогли туда добраться. Люди же могут там странствовать (ю) только в хмельном сне2. Там в горах Дракона и Тигра <чтобы> внимать святым, <прибывшие> должны избегать в течение 10 лет питаться злаками и пить сок древесного гриба. Иначе при синем небе и ясном солнце им туда не долететь - тяжелая плоть и кости станут препятствием, чтобы подняться
1 Подробнее о легенде см.: Юань Кэ. Мифы Древнего Китая. С. 65-69.
2 Цзуй Мэн - «хмельной сон» не следует понимать буквально. Ученый, мудрец упивается (цзуй) чтением канонических книг; поэт пьянеет от световых переходов дня и ночи: «Дорожка одна заходящего солнца протянута в водную глубь - // Лазурна-лазурна реки половина, //реки половина красна. //Я чувствую нежную страсть к третьей ночи //начала девятой луны: //Роса - словно чистого жемчуга зерна, // луна - как изогнутый лук» (Бо Цзюй-и. На вечерней реке / Пер. Л.З.Эйдлина. Стихотворения. М. 1978). Даос пьянеет, погружаясь в сон, открывающий перед ним панораму водного простора, в котором вздымаются до неба горы райского места, сулящего ему изменение обыденного сознания и творческий подъем.
276
С.А.СЕРОВА. РИТУАЛ И ТЕАТР (ПРОБЛЕМА МОДЕРНИЗАЦИИ КИТАЯ)
ввысь... А там вдали взору открывается море и небо на 10 тыс. ли. Когда установилась связь между духом и помыслами, можно в мгновение достичь этого. Иначе <разбрасываясь> на 10 тыс. дел, не касающихся твоего тела <твоей личности шэнь вай>, всегда потеряешь овцу (ван ян)1. По возвращении в упоении (цзуй) вдохнуть <аромат> 30 доу2 туши, освободиться (досл. «вычистить») от всех препятствий внутри себя. Снять одежду, уйти в затвор, <чтобы>, как говорят, писать заросли Юньлиня -пару (Фанху)3. С тех пор как я пришел и получил известность <минуло> тридцать весен, взглядом устремлен ввысь, со всех сторон море, пусто -нет ни одного человека. Все мирское низменное отступает, и сверкает в ночи жемчугом луна... В зале, где звучит прекрасная музыка <передо мною>, 3 чи4 бумаги, чтобы мне, обогащенному опытом, порассуждать о 10 тыс. ли. Я начинаю говорить, когда взмываю от <выпитого> вина, и подхваченная ветром кисть опускается на бумагу...»5.
1 Даос воспринимает жизнь как вечную метаморфозу, превращение (хуа) - как процесс перехода в «другое». Воспарив, соединив дух с помыслами, он хочет, наконец, постичь вечный смысл ее, не разбрасываясь на мелочи, которые мешают осознать главное (букв. Потерять овцу, забыть главное).
2 Доу - мера сыпучих и жидких тел, равная ок. 10,35 л.
3 Юньлинь шань (горы Юньлинь, дословно горы Облаков и Леса, или Лес в облаках), расположены недалеко от Линьчуани нын. провинции Цзянси, насчитывают 36 горных пиков. Основание к тому утверждению, что Юньлинь являются «парой» горы Фанху, мы находим в небольшом эссе Тан Сяньцзу «Ю Чжао Фу Цзиньти, го Байчжоубао, Ван тянь-тан Юньлинь, бянь цюй Ма гу вэнь Дао» (Чжао Фу, путешествуя в Цзиньти, проезжая Байчжоубао, увидел райские горы Юньлинь, куда он и направился, чтобы порасспросить тетушку Ма о Дао. Тетушка Ма - бессмертная фея, изображения которой встречаются на народных картинах с благопожеланием женщине долголетия. Согласно легенде в этих горах тетушка Ма постигла Дао).
4 3 чи равны 0,32 м.
5 Перевод сделан по тексту в кн.: И Цуньго. Эстетика и культура Китая. С. 37. О самом Фан Цунъи удалось узнать немногое. И Цуньго сообщает лишь, что это «довольно типичный» представитель литераторов-даосов. Его эссе включено в «Шаншан чжай цзи» («Собрание из кабинета Шан-шан»): цз. 1. Не могу утверждать, что Фан Цунъи современник Тан Сяньцзу. Но совершенно очевидно их сближает внутреннее родство - даосское восприятие мира, двух знаменитых гор - двух священных пространств. Приведем текст Тан Сяньцзу: «Весенние ци трогают сердце человека, весеннее сердце вздыхает о дороге. Людские голоса заполняют города и предместья, природа неба проникает в горный лес. Не спрашивай, где брод или мост, разве слова не глубже, чем весенняя вода? Яркое солнце сверкает, проникая везде и играя разноцветными красками. На горных вершинах отсветы облаков; звуки камней в журчащем источнике. Ветер шелестит в соснах, возбуждая удивительные звуки; бамбук, окутанный дымкой, скрывается в темных одеждах. И вдруг видишь, как мчится олень, и с сожалением слышишь, как неумолимо он удаляется. Собирая цветы, возвращаешься на тропинку, втайне посматривая на раскрывающиеся <взору> вершины... Чувство воспаряет и уносится высоко-высоко, подвижные предметы увлекаются ветром в глубину». Когда встречаешься со словами Опоры, в душе слышатся <звуки> циня...» Чжуся - досл. «столп, опора». Возможно, речь идет о тетушке Ма. Большой Китайско-русский словарь под ред. И.М.Ошанина дает значение «Лао-цзы» (правда, в сочетании чжусяши). Тан Сяньцзу цзи (Собр. соч. Тан Сяньцзу). Т. 1. Пекин, 1962. С. 108-109.
277
труды онц КМ. РОССИЯ и восток
Мифопоэтическое восприятие Вселенной прочно укоренилось в даосском представлении о мире. И уже даосизм сформировал психологию творческого процесса в любой из областей художественного творчества. Как говорил Лу Синь, «все корни Китая всецело спрятаны в даосизме»1. Добавим к этому - и в буддизме тоже. Главное у Фан Цунъи не в точном воспроизведении райского пейзажа, но в свободе «странствования в беспредельном», где «опустошается сердце», открываясь постижению сути вещей. Так даосы прикасаются к миру горнему, чтобы испытать духовный трепет; художники и литераторы испытывают полет вдохновения; актер, совершенствуя свое мастерство, достигает божественного просветления (саньмэй, самадхи).
Все это позволяет сегодня говорить о даосской и буддийской культурах, которые сохраняют живую связь человека с окружающим миром, дают ему внутренний стимул, без которого бытие лишено высшего смысла. Не случайно китаец всегда ощущал себя конфуцианцем на официальном уровне, а дома - даосом или буддистом, включая в это понятие и миросозерцание, и религиозное чувство.
Мифопоэтический период жизни человечества насытил культуру подлинными, не придуманными символами, которые у разных народов в разных концах земли до удивления схожи в своих образных и структурных чертах. Это поражает тем более, что древний мир не имел разветвленных и регулярных средств сообщения. А Китай долго жил в намеренной изоляции от остального мира. Иначе как объяснить почти одновременный в разомкнутых частях света взлет знания об окружающем мире (астрология - астрономия, летоисчисление, календарь, математика, сооружения и т.д.) и близость (если не совпадение) смыслов, их выражающих. Невольно поддаешься искушению назвать культуру того времени воистину общечеловеческой, дарованной людям одним единственным сверхисточником сакральной мудрости. Это не может не настраивать на непредвзятое отношение к изначальным образам и символам и восприятие их как универсального языка культуры, который по глубине и содержательности нередко превосходит язык и дефиниции науки.
«Образы - извечная данность, присущая непознанному, непостижимому» (Дао Дэ-цзин, чж. 21). Совершенномудрые назвали 4 священных образа-символа (сы сян): птица, дракон, белый тигр, маленький воин, имеющий своим прототипом черепаху с элементами змеи, затем чтобы приоткрыть сокровенную сущность мира остальным людям. Важность образа-символа для осознания мира и самих себя мы находим у одного из ранних комментаторов «Дао Дэ-цзина» Ян Цзуня: «Владыка мира -
1 Лу Синь цюаньцзи (Полн. собр. соч. Лу Синя). Т. 11. Пекин, 1981. С. 353.
278
С.А.СЕРОВА. РИТУАЛ И ТЕАТР (ПРОБЛЕМА МОДЕРНИЗАЦИИ КИТАЯ)
образ, человек и все сущее - отражение»1. И как вестник сакрального мира, мира тайны, символ никогда не символизирует низшее, относящееся к области проявленного. Первообраз-символ правит миром, он всегда восхождение к высшему, являясь путем к овладению законами «священной науки», столь необходимой и сегодня для «пробуждения духовно заснувшего человечества» (Р.Генон)2.
Символы и образы культурного кода выражены своим визуальным рядом. В Китае он получил имя вэнь. Согласно словарю «Шо вэнь цзе цзы», вэнь есть «переплетение линий, узор, сплетения. Изображение, образ (сян) рождается в сплетении линий (в узоре)». На небе - это конфигурация звезд и созвездий, на земле - их аналог - узоры на панцирях черепах, гадательных костях, жертвенных сосудах, на которые полагались шаманы и гадатели. Это была магия «встречи живого человека с живой природой», которая и становилась предметом веры. «Вера определяла культ, а культ миропонимание, из которого далее следует культура»3.
Словарь «Шо вэнь цзе цзы» приводит образцы узоров, которыми заполняли пустую середину на панцирях черепах и гадательных костях. Узоры, по всей видимости, относятся к иньскому времени, представляя собой пиктографические изображения отдельных предметов и явлений, входящих в мировоззренческую систему того времени.
Один из первых узоров (Х) - пиктографическое изображение человеческой фигуры, которое служит нижним элементом в написании вэнь. Сверху - пиктограмма «сердце», которая на протяжении
1 Цит. по: Малявин В.В. Чжуан-цзы. М., 1985. С. 167.
2 Индуистский мыслитель Ананда Кумарасвами видел в символике утраченное современным человеком «искусство мыслить в образах». П.Флоренский определил символ как «органическое живое единство изображающего и изображаемого, символизирующего и символизируемого». А.Лосев дает девять признаков символа, среди которых - смысл вещи, ее обобщение, внутренний порождающий закон, упорядочивающий структуру, ее внутреннее выражение, знак и, наконец, «тождество, взаимопронизанность вещи и означающей проявление ее идейной образности». Э.Фромм предложил классификацию символов, разделив их на конвенциональные, случайные и универсальные. Исследователь Ландрит определил универсальную символику как «науку о соотношениях, связывающих сотворенный мир с Богом, материальный мир со сверхъестественным; науку о гармонических отношениях, имеющихся между частями вселенной (о соответствиях и аналогиях)». Поскольку с позиций сокровенного эзотерического знания эти соотношения и пропорции проявленного плана бытия относятся к сакральной области, к сфере тайны, постольку разгадка системы символов, лежащих в основании мира, входит в перечень священной науки. Генон уверен, что «символика есть наилучший способ изучения истины высшего порядка...» К священным наукам Генон относит разновидности священных наук: сакральную математику, сакральную химию (или алхимию), сакральную астрономию или астрологию, сакральную физику и священную науку как таковую, представляющую систему духовных законов. См.: Ключников С.Ю. Символика и наследие «каирского отшельника» / Генон Р. Символы священной науки. С. 11-12.
3 Флоренский П.А. Христианство и культура. С. 12.
279
труды онц КМ. РОССИЯ и восток
времени трансформировалась в простейший элемент - черта с точкой наверху (Д-). Далее мотив человека в рисунках орнамента продолжают пиктограммы отдельно «сердца» «рта» (у), «креста»
(-Н Последний, как полагает «Шо вэнь цзе цзы», символизирует сложенные ладони рук, что, возможно, связано с десятиричной единицей счета (ши - десять). Если проследить за развитием графемы сложенных рук до знака креста, то привлекают внимание те из них ^ -И/ которые могут быть сопоставимы с позицией сложенных ладоней в религиозном ритуале даосов.
Скрещенные ладони даосского богослужения различаются позицией согнутых пальцев и как символические знаки-печати (инь) означают: 1. «Печать, соотносимая с Владыкой неба» (Цзе Тай и1 инь). Поза сопровождает (или сопровождается) молитвой: «Истинно священный и тонкий Даосский канон (Дао цзин) милосердным светом сияет в трех мирах. Искренне полагаясь на это сияние, <возможно> собрать вместе множество духов (юнь)». 2. «Печать, соотносимая с яшмой» (Цзе юй инь), т.е. соотносимая с драгоценностью, совершенством. Эта поза сопровождает молитву: «Всепроникающее небо просветли... золотым блеском и освети меня, прикажи разрушить преграды...» 3. «Печать, соотносимая с 5-ю громами» (Цзе у лэй инь) и 4. «Печать, соотносимая с дарованием жизни» (Чао шэн1 2 3 инь). Все они сопровождают молитвы, которые произносит священник - настоятель храма3.
В службе участвуют священнослужители, изображавшие «небесных чиновников» - бессмертных, восходивших на Небо и обитавших во дворцах Полярной звезды и Большой Медведицы. Изображение небожителей пусть не простыми, но все же смертными служителями храма - прием лицедейства, театральный прием. Молитва, обращенная к звездам, сопровождалась «летящим шагом» (фэй бу), при котором мысленно достигают Третьего Неба, а внизу открываются сокровищницы «девяти областей» (цзю-фу). Участвующую в службе левую руку, как яшму, полагают на грудь, а правой с мечом движением руки опоясывают талию. Барабан звучит 24 раза по числу участников, после чего на возвышении - алтаре - появляются священные предметы.
В богослужении принимали участие так называемые воины, охраняющие храмовый престол. В числе прочих ритуальных действ они совершали «шаги Трех высочайших» (Сань тай бу), т.е. трех пар звезд
1 Тай и - в астрономии звезда в центральной части неба.
2 Чао шэн (санскр. vikrama) в буддизме означает «преодоление жизни, переход в другое состояние», т.е. дарование жизни на ином уровне. По смыслу весьма близко к даосскому «освобождению от трупа».
3 Ху Тяньчэн. Минцзянь цзили юй иши сицзюй (Народный религиозный культ и обрядовый театр). Гуйян, 1999. С. 611-612.
280
С.А.СЕРОВА. РИТУАЛ И ТЕАТР (ПРОБЛЕМА МОДЕРНИЗАЦИИ КИТАЯ)
из созвездия Большой Медведицы, которые в астрологии связаны с судьбой. Полярная звезда управляла стихиями воды и огня; в ее ведении находились и солярные божества. Все участники воссоздавали «8 картин (видов, силуэтов) (Ба цзин)» с помощью органов восприятия и шагали в направлении восьми сторон света1.
Тщательная разработка даосского ритуала - следующий шаг после раннего периода экстатического единения с Небом, в основе которого лежали шаманские культы. Но именно в них созревал изобразительный рисунок (бяо вэнь) культа. Даосы восприняли его, отшлифовали, создали канон символического рисунка религиозного действа, который превращал экстатический импульс в «игру священную». Она соединяла в целое медитативное сосредоточение на приближении к сокровенному с символической формой выражения, без чего нет религиозного ритуала, но и китайского театра тоже.
Как говорит «Дао Дэ-цзин», «явное» - это «предел бытия», а врата всех Тайн - «сокровенное». Религиозный ритуал своей тонкостью «игры священной» существовал на грани явного и сокровенного. Он передал эту свою причастность тому и другому как тезу эстетико-философских основ китайского театра, а сам ритуал стал школой театрального искусства. Но театр - все же не храм, его со временем все более тянуло к «явному», к тому, что есть жизнь во всех ее проявлениях. Того же ждали от театра и его зрители. Сохраняя генетическую память о своих истоках, театр открывал жизнь во всей ее полноте, поднимаясь подчас до высот сокровенного. Да и храм никогда не забывал о своем патронате над театром и актерами, которые всегда были под рукой и в религиозные праздники, и в скорбные обряды.
Словарь «Шо вэнь цзе цзы» также дает определение вэнь как орнамента, нанесенного на тело человека, т.е. татуировки для «украшения». Нас не должно это смущать, ибо древние, воспринимая мир как единое целое, рисовали его образ, картину (цзин), в которой нераздельно слиты природные, эзотерические и эстетические его начала. Науке хорошо известно, что татуировка на теле древнего человека в различных культурах имела магический смысл. Она наносилась в случае инициации, служила оберегом для воина или целого племени.
Вместе с тем следует заметить, что присутствие человека в толковании вэнь дает основание утверждать, что уже на ранней стадии складывалась антропоцентристская модель китайской культуры. Тем не менее - это модель с китайской спецификой. «Мое тело, - сказано в знаменитом даосском сочинении «Гуань инь-цзы», - не что иное, как пневма пяти стихий, а пневма пяти стихий по своей природной сущности - только одна вещь. Из нее заимствуют то или иное: можно взять
1 Ху Тяньчэн. Минцзянь цзили юй иши сицзюй. С. 528-529.
281
труды онц КМ. РОССИЯ и восток
воду, можно взять огонь, можно произвести дерево, можно сгустить металл, можно трансформировать землю... Знающие, что пять стихий взаимообусловлены в своем функционировании, могут забыть о существовании "я"»1. Человеку же надлежит «созерцать небесное Дао-Путь, блюсти действия Неба, - вот и все»2. Словарь «Шо вэнь цзе цзы» объясняет присутствие элемента «прямостоящего человека» в пиктограмме «небо» величиной «большой»: небо большое, Земля большая, человек тоже большой. Словарь соразмеряет пространство неба с человеком, который, поднимает голову так высоко, что становится превыше высокого. Но «эта высота не имеет верха» (чжи гао у шан). Таким образом, небо - это то, что над человеком, и то, чему нет конца, верха. А там, в вышине - темнота бездны, полная Тайн, в которых сокрыты смыслы бытия. Поднимая голову, человек устремляется к этим тайнам, но сам служит лишь единицей измерения. Древний человек пока не мера вещей, а единица измерения. Его задача «блюсти действия Неба - вот и все». Человек был важным элементом триады, триединой гармонии, в которой он следовал Земле, а Земля следовала Небу.
Напомним пиктограмму мэй (красивый, прекрасный), изображающую человека с головой барана (или с головой барана над головой человека). Большой баран, величина которого измеряется высотой человеческой фигуры (да - человек, превыше высокого), и есть тучный, следовательно, красивый баран. И тут человек - единица измерения. Баран - это и тотемное животное, предназначенное для жертвоприношения. Но в древности и человек в известных случаях предназначался для жертвоприношения. В сакральном действе он мог быть и жертвой и палачом. В качестве жертвы человек не бередил нравственные струны своих соплеменников. Они зазвучали лишь во времена Конфуция. Красота, прекрасное, таким образом, принадлежала и сфере земного - пользе для обладающего тучным бараном, и сфере сакрального - через заклание тучного животного, а может быть, и самого человека.
В период Чжоу вполне сложился культ предков и посмертного именования усопшего. В посмертном имени появляется иероглиф вэнь.
Имя, поименование (мин) состоит из двух элементов: си («вечер», «ночь», «темнота»; «бездна», «тайна»; «загробный мир, царство мертвых») и коу («рот», «слова», «речь», «изречение»; «сообщать»). Это означает, что имя, поименование сообщает о связи с тайной, сокрытой в глубине бездны. И какими бы реальными предметами ни оснащали уходящего в мир иной, представляя мир земной его зеркальным отражением, тот свет оставался миром Тайны. Тайны, где рождались обра-
1 Цит. по: Религии Китая. Хрестоматия / Ред.-сост. Е.А.Торчинов. СПб., 2001. С. 127.
2 «Иньфу цзин» //Религии Китая. С. 99.
282
С.А.СЕРОВА. РИТУАЛ И ТЕАТР (ПРОБЛЕМА МОДЕРНИЗАЦИИ КИТАЯ)
зы - изначальные смыслы бытия, которым и должно отвечать посмертное имя. Поэтому появление вэнь в имени отсылает нас к изначальным узорам, отпечатанным в небесном пространстве.
Умерший, в имени которого на первом месте вэнь, по разумению живущих, приблизился к пониманию сакральных смыслов и преисполнился мудрости в ведении дел земных. Не случайно в период Чжоу вэнь расшифровывался как «Родоначальный» (Зап. Чжоу 1066-771 гг. до н.э.), позднее «Мудрый» (Вост. Чжоу 770-221 до н.э.)1.
В период формирования социальной структуры, государственной власти и родства посмертные имена прилагались лицам высокого положения (ваннам, правителям, позже и близким родственникам). Одним из первых был удостоен поименованием Вэнь шанский правитель Вэнь У Дин. Неслучайно в его посмертном имени сошлись два коррелятивных понятия вэнь - у: первое - феномен небесного пространства; второе - фактор земной жизни. В ней главным занятием древнего человека была охота и война за жизненное пространство (у). Эти составляющие и зачали дуальную модель эстетики музыкального и танцевального, а позже и театрального искусства. В нем сложились два типа: южного театра (нань си), сформировавшего жанр лирических сюжетов вэнь си, и северной драмы (бэй цзюй), которая развивала и подняла до виртуального совершенства батальные сюжеты (у си).
Образы предвосхитили абрис-символ четырех созвездий, носивших их имена: Дракона (зеленого, лазоревого), расположенного в восточной части неба; Птицы (Чжу цяо), цвета киновари, расположенной в южной части неба; Белого тигра, расположенного в западной части неба; Черного воина - в северной части неба. В крыло Птицы входит двадцать две звезды, которые, согласно астрономическому разделу «Цзинь шу», носят название «Небесная Музыкальная палата» (Тянь Юэфу), аналога Музыкальной палаты, которая отвечала за певцов и музыкантов, театральные зрелища и музыку при дворе императора. Уже иньцы, создавая свой солярный миф о рождении 10 солнц, включили в него птицу цвета киновари, которая символизировала движение солнца от «полного восхода» до «ранних» и «полных сумерек», и увязывали миф со своими правителями. Более того, существует миф о рождении предков правителя из яйца сюань-няо (темной птицы)2. Как рассказывает «Книга гор и морей», в Восточной пустыне жили пятицветные птицы. Становясь друг против друга, они кружились
1 Захарьин А.Б. Формирование концепции культуры (вэнь) в Древнем Китае. Автореф. дисс... канд. филол. наук. М., 2002. С. 10.
2 Куликов Д.С. Орнитологические мотивы в культуре Шан-Инь и их связь с древнекитайской мифологией // XXXII научная конференция «Общество и государство в Китае». М., 2002; Он же. Культы и ритуалы в Древнем Китае иньского периода (ок. 1200-1045 гг. до н.э.) Автореф. дисс... канд. филол. наук. М. 2004. С. 20.
283
труды онц КМ. РОССИЯ и восток
в танце. Владыка Ди-цзюнь танцевал с ними. На Земле у мифического правителя было два алтаря, за которым следили птицы1. Последние и вошли в театральные легенды, став образцом для земных актеров, певцов и музыкантов, таким образом объединив единой сетью соответствий мир сакральный через образы-символы с творческой деятельностью человека, с его культурой.
Принято считать, что культура Китая - это культура текста. Вэнь, конечно, и текст, и литература. В период до и после Цинь (III в. до н.э. - III в.) термин вэнь встречается в словарях, энциклопедиях, классических сочинениях, таким образом подтверждая, что вэнь вошло в письменный, литературный язык как понятие. Никто с этим не спорит. Но не странно ли, что именно канонические тексты прирастают огромной комментаторской традицией, которая делает их живыми, созвучными времени? Не странно ли, что, обладая колоссальным текстовым наследием, китайская пишущая элита на протяжении веков то и дело сетует на невозможность передать в слове всю полноту смысла? И что существенно, их сетования ложатся на духовные традиции даосов и буддистов, да и конфуцианцев тоже, выражающих по-разному единую культурную традицию. Именно Конфуцию приписывают слова: «Написанное не исчерпывает сказанного. Сказанное не исчерпывает мысли (замысла, и)»2. Как всегда парадоксально о соотношении слова и мысли у Чжуан-цзы: «Словами пользуются для выражения смысла. Постигнув смысл, забывают слова»3. И еще утверждение чаньского монаха: «В словах не опишешь разнообразия мира». Его идеал - «бессловесный разговор», ведь «если откроешь рот - сол-жешь»4 (для нас это почти заученная цитата: «Мысль изреченная есть ложь» Ф.Тютчева).
Если же говорить о тексте как об осевой линии китайской культуры, то, пожалуй, разве в его универсальном значении, каковой ввел в научный оборот французский семиотик Р.Барт. Для него Текст - это ткань, состоящая из многих нитей, сплетенных в паутину смыслов. Текст - это и пространство, в котором идет образование значений, следовательно, множественности смыслов. Ввиду своей многосложности Текст символичен и поддается расшифровке с помощью ключа - культурного кода, который проникает во внутренние смыслы и пружины культуры, охватывая знанием по возможности полный объем мира
1 Каталог гор и морей (Шань хай цзин) (предисловие, перевод и комментарий Э.М.Яншиной). М., 1977. С. 112; Мифы Древнего Китая. С. 119, 299.
2 «Чжоу и», разд. Цзи цы, XII, перевод сделан по тексту, опубликованному в приложении к кн.: Шуцкий Ю.К. Китайская классическая «Книга перемен». М., 2003.
3 Афоризмы старого Китая / Пер. В.В.Малявина. М., 2004. С. 397.
4 У Мэнь. Застава без ворот // Афоризмы старого Китая. С. 122, 114.
284
С.А.СЕРОВА. РИТУАЛ И ТЕАТР (ПРОБЛЕМА МОДЕРНИЗАЦИИ КИТАЯ)
культуры1. Прозорливый Конфуций (VI-V вв. до н.э.) понимал вэнь как универсальную упорядоченность в природе, обществе и отдельном человеке в противовес хаотическому состоянию (луань) того и другого. Конечно, он связывал вэнь прежде всего с книжной ученостью. Но включал в вэнь и ритуал, и музыку, и то, что способствует становлению благородного мужа (цзюньцзы). Так появились «6 искусств» (лю и), т.е. то, что считалось для цзюньцзы кодексом «добродетельного правления совершенного ванна» (ван Дао цзяо хуа), который был нацелен на преобразование (хуа) самого человека.
В «6 искусств» входили: нормы поведения, музыка, стрельба из лука, управление лошадьми, каллиграфия, математика. Перечисленных искусств ровно шесть, хотя к ним можно было добавить и еще кое-что. По нумерологической традиции символом Неба было число 3, символом Земли - 2. Умножению энергий Неба и Земли (3x2), возможно, и соответствовало число 6. Числовые универсалии 2 и 3, охватывающие все пространственно-временные параметры, таким образом, определяли высокую значимость 6 искусств в системе государственного устроения и совершенствования человека, связывая воедино Небо-Землю-Человека. Истоки нумерологической традиции Китая, подобно другим мифологиям, рождались в архаических социумах, являясь образом мира, и отсюда числа становились, как отмечено В.Н.Топоровым, «средством для его периодического восстановления в циклической схеме развития для преодоления деструктивных хаотических тенденций» и служили «сакрализованным средством ориентации и космизации вселенной»2.
Конфуций, как известно, многократно обращается к понятию вэнь. Наставляя молодых, Учитель говорит: «Молодые люди, находясь дома, должны проявлять почтительность к родителям, выйдя за ворота - быть уважительными к старшим, в делах - осторожными, в словах - правдивыми и особенно сближаться с теми, кто обладает человеколюбием. Если у них после осуществления всего этого еще останутся силы, то потратить их надо на изучение вэнь - культуры»3. В комментарии к тексту нет расшифровки вэнь. В любом случае на первом месте - исполнение морально-этических норм, а в случае избытка сил следовало направить их на изучение вэнь. Скорее всего, имеются в виду 6 искусств, «изучение» которых передается в тексте глаголом ю (плавать, носиться, парить, порхать; гулять, странствовать, отдаваться развлечениям).
1 Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 276, 413, 421-473, 490, 515-517.
2 Топоров В.Н. Числа. Мифы народов мира. В 2 т. Т. 2. М., 1982. С. 345.
3 Переломов Л.С. Конфуций. «Лунь юй». М., 1998. С. 300.
285
труды онц КМ. РОССИЯ и восток
В другом месте Конфуций поучал: «Направляй свою волю на достижение Дао-Пути, будь добродетелен, опирайся на человеколюбие, упражняйся в искусствах»1. Если искусства, т.е. 6 искусств, относятся к вэнь, то в системе ценностей, по Конфуцию, культура - на третьем месте. В подтверждение еще слова Конфуция: «Человек - и без человеколюбия! Какие уж тут Правила? Человек - и без человеколюбия! Какая уж тут музыка?»2. Сколь бы ни были важны «искусства», у Конфуция они уступают главному - достижению Дао, нравственному совершенствованию человека.
И все же Конфуций, который сказал о себе: «Мой Дао-Путь пронизан Единым»3, не мог отнестись к обучению 6 искусствам с беззаботной легкостью. Используя глагол ю, он, конечно же, принимал во внимание его значение «странствовать» - любимое слово и занятие всех, кто причастен даосскому взгляду на мир, кто странствует, внутренне очищаясь у потоков и горных водопадов, в тиши и уединенном созерцании, чтобы услышать волю Неба. Обучение искусствам, возможно, приближалось к медитации даоса. Быть может, отодвигая овладение искусствами на потом, Учитель, идеалом которого была «неизменная середина», не желал истощения сил молодого человека, нацеленного на главное. Личность, как полагал Конфуций и для самого себя, должна быть нацелена на то, чтобы, «изучая низшее», стремиться «постигать высшее». Им всегда оставалось Дао, иначе мы бы не услышали вердикта Конфуция: «Если утром познаешь Дао, то вечером можешь умирать»4. Ибо достигший Дао - это человек не от мира сего. Эта максима оставалась незыблемой для китайца, на протяжении столетий жившего в традиционной системе ценностей и занимающегося любым родом деятельности. Эту максиму мы встречаем на страницах театрального трактата «Зеркало просветленного духа», написанного Хуан Фаньчо в XIX в. и опубликованного уже в XX в. Он был обращен к актеру, стремившемуся к вершинам своего мастерства.
Однако упражняться в искусствах, в частности в стрельбе из лука, не самоцель для желающего овладеть мастерством. Конфуций сказал: «При стрельбе из лука пронзить кожу не главное...»5. «Пронзить кожу» означало попасть в самый центр мишени. Казалось бы, что может быть более важным для стрелка, чем попасть в цель? Быть может, Учитель имел в виду, что странствование (ю) для человека по стезям
1 Переломов Л.С. Конфуций. «Лунь юй». С. 347.
2 Там же. С. 428.
3 Там же. С. 331.
4 Там же. С. 329.
5 Там же. С. 322.
286
С.А.СЕРОВА. РИТУАЛ И ТЕАТР (ПРОБЛЕМА МОДЕРНИЗАЦИИ КИТАЯ)
становления в вэнь приведет его к пониманию глубинного смысла традиций искусства - умений, идущих из древности, которую так чтил Конфуций. «Учитель сказал: "Я передаю, но не творю, я верю в древность и люблю ее"»1.
В культурной традиции Китая состязания в стрельбе из лука занимали важное место в религиозной и социальной жизни. По преданию, во времена правления легендарного Яо появившиеся на небе 10 солнц принесли немало бед: зной сжигал посевы, земля накалялась, в жилах людей закипала кровь. Чтобы спасти народ, верховный владыка поручил лучшему из лучших стрелков из лука И уничтожить 9 солнц, оставив лишь одно. Меткими попаданиями стрелок решил эту задачу. Легенда рассказывает также, что мать солнца Си-хэ, которую называли «возничей солнца» правила колесницей, запряженной шестью драконами, которых иногда называют конями. Солярный миф с участием стрелка И сопрягается с обрядами династии Чжоу, направленными на спасение солнца и луны от пожирающего их чудовища (древние верили, что при заходе солнца его пожирает чудовище, а наутро оно рождается вновь)2. Чжоусцы совершали этот ритуал, инсценировавший военный поход с барабанным боем и стрельбой из лука. Обряд можно было наблюдать еще до середины XIX века. Обряд нашел отражение в обрядовой песне и танцах3. Таким образом, стрельба из лука во времена Конфуция, очевидно, восстанавливала память о легендарном стрелке, спасшем народ от бедствия. Но теперь стрелок должен быть искусным в музыке и танцах, подпевая определенной мелодии и делая танцевальные фигуры, которых было ровно 6, что, очевидно, соответствовало 4 сторонам света и двум оконечностям мировой оси (зениту и надиру), т.е. так называемым «шести соединениям» (лю хэ). Искусные стрелки допускались к участию в больших храмовых жертвоприношениях4. По существу, говоря о театрализации стрельбы из лука, мы говорим о зарождении театрального искусства.
Теперь о взаимодействии вэнь, хуа (изменения, превращения, метаморфозы; творить, созидать), сочетание которых составило довольно поздний термин «культура», и ритуала (ли). Диапазон хуа широк, распространяясь на гармонизацию личности и на созидательно преобра-
1 Переломов Л.С. Конфуций. «Лунь юй». С. 347.
2 В солярную символику вписывается также и пущенная стрела, символизирующая ось мира и соединяющая стрелка с солнцем. Помимо этого стрела, как меч или копье в некоторых традициях, отождествляется с солнечным лучом. См.: Генон Р. Символы священной науки. С. 194-195.
3 Granet M. Danses et legends de la Chine ancienne. Paris, 1926; Лескова С.Г. Стрельба из лука и управление колесницей в обрядовой песне древнего Китая // Теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока. М., 1974.
4 Подробнее см.: Переломов Л.С. Конфуций. «Лунь юй». С. 318-319.
287
труды онц КМ. РОССИЯ и восток
зующие метафизические процессы, происходящие во взаимодействии Неба и Земли.
Об этом говорит «Чжоу и», согласно которому Дао изменений-метаморфоз (бянь-хуа; бянь - процесс изменений, хуа - метаморфоза, переход в новую форму, т.е. бянь-хуа - процесс изменений и их результат) подлежит действию божественного. Перемены включают четыре стороны проявления Дао, к которым причастны совершенномудрые. Это когда в разговоре ценят слова; когда, находясь в движении, ценят изменения; когда, создавая предметы (ци), ценят образы; когда занимаясь гаданием, ценят веление судьбы (шоу мин). Когда цзюньц-зы, совершая поступки, спрашивает, чтобы услышать ответ, вот тогда, как эхо, как отклик, он обретает веление судьбы, и тогда из темно-го-глубокого приходят вещи (у). Когда их становится пять, то при их сочетании (тун - взаимопроникновении) возникают изменения (бянь). Тогда устанавливается рисунок (вэнь; второй вариант, предлагаемый текстом памятника, - иероглиф яо, сяо, т.е. черта, гексаграмма) Неба и Земли. Когда число черт достигает предела, в Поднебесной утверждаются образы (сян). Все это невозможно без присутствия и участия божественного в процессах Поднебесной.
Совершенномудрые глубоко вникают во все это, проникаются волей Неба, а значит, понимают свой долг в Поднебесной. Он заключается в том, чтобы, согласуясь с «принципами и числами // плана (ту) из Желтой // реки и письменами (шу) из реки // Ло», подражать происходящему по воле Неба. Когда в переменах рождаются 4 образа, совершенномудрые, увидев знамения, воссоздают образы по образу и подобию. Люди видят в этом помощь свыше и верят этому1.
Необходимой составляющей ритуала является музыка. В древнем классическом сочинении даосов «Иньфу цзин» («О единении сокрытого») о креативной и гармонизирующей роли музыки сказано: «Когда проносятся грозы и свирепствуют ветры, никто не смеет шелохнуться. Пришла музыка, и природная сущность изобильна»2. Специальный раздел «Ли цзи» («Книга ритуалов»), которая наряду с «Чжоу и» входит в конфуцианское «Пятикнижие», посвящен музыке под названием «Юэ цзи» («Записки о музыке»). Речь идет о креативной роли музыки в метафизических процессах Вселенной и мироустроительных делах Поднебесной. «Великая музыка тождественна Небу и Земле и Великий ритуал тождествен нормам Неба и Земли, т.е., согласно комментарию, следует ци Неба и Земли и их числам. Поэтому все вещи (у) не утрачивают <свою природу>, <согласно> нормам, совершаются молитвы Небу и жертвоприноше-
1 «Чжоу и», разд. Цзи цы, IX, XI.
2 Цит. по: Религии Китая. Хрестоматия. С. 100.
288
С.А.СЕРОВА. РИТУАЛ И ТЕАТР (ПРОБЛЕМА МОДЕРНИЗАЦИИ КИТАЯ)
ния Земле. Принцип просветляется и появляется ритуал и музыка. В сокровенно безмолвном обитают духи и божества (гуй-шэнь); согласно комментарию, духи и божества оказывают содействие в становлении вещей (у), помогают людям в их мироустроительных делах, определяют деяния совершенномудрых. Таким образом, в пределах четырех морей соединяются почитание и любовь; особые нормы ритуала соединяются с почитанием; музыка, различаясь по рисунку (вэнь), соединяется с любовью. Чувства ритуала и музыка совпадают, и тогда просвещенный Ван продолжает традицию. Поэтому дела и время соединяются; согласно комментарию, это означает, что люди знают, как следует совершать религиозный ритуал в отношении духов и божеств, а во время совершения ритуала исполняют соответствующую музыку и используют надлежащую утварь; все это соответствует времени сезонов. В результате 10 тыс. вещей появляются, а музыка согласуется с инь-ян»1. И еще: «Музыка - это гармония Неба и Земли. Ритуал - это порядок (последовательность) Неба и Земли, поэтому сотни вещей преобразуются (хуа)». Комментарий трактует хуа как возможность еще раз родиться, «поэтому множество вещей различаются <между собой>. Музыка распространяет (законы) Неба, чтобы ритуал навел порядок на Земле»2. И еще: «Музыка - это великое начало, ритуал - это жизнеутверждение вещей (у), <поэтому> ритуал и музыка следует друг за другом»3.
Таким образом, музыка, будучи в центре сакральных, онтологических и социокультурных процессов, явилась своего рода универсумом для всех видов зрелищных искусств, связанных ритмом и мелодической основой и заложивших фундамент будущего театра. Более того, восприятие звука, музыки как универсума вселенной, подтверждает один из ранних комментаторов «Дао Дэ-цзина»: «Владыка мира - звук, мир - эхо»4. В Древнем Китае на официальном уровне все зрелищные искусства входили в понятие юэ (музыка).
Одновременно театральное искусство шлифовалось под патронатом религиозного ритуала, который, как игра священная, предлагал театру религиозно-мифологические сюжеты, свою символику и рисунок сценического движения. Об этой связи говорит еще один, менее официальный, чем юэ, термин - си (игра, зрелище), употреблявшийся для театральных зрелищ.
Левая часть иероглифа си - глиняная чаша, сосуд для жертвоприношения; правая - клевец - род багра на длинной рукоятке
1 Юэ цзи (Записки о музыке). Лицзи чжэн и. Бм, бг. Т. 6. С. 1596.
2 Там же. С. 1599.
3 Там же. С. 1606.
4 Цит. по: Малявин В.В. Чжуан-цзы. С. 167.
289
труды онц КМ. РОССИЯ и восток
с поперечным лезвием. Он состоял на вооружении древних воинов и служил символом их воинской доблести. Уже во времена надписей на бронзовых сосудах клевец наравне со штандартом государь дарил своим сановникам в знак признания их заслуг. Иньцы пользовались клевцом во время принесения человеческих жертв. Ритуальное умерщвление - отсечение головы, обозначалось термином фа (левая часть - человек, правая - клевец)1, что дает основание считать клевец (гэ) ритуальным оружием. В период Чжоу владение клевцом как боевым оружием входило в обучение мальчиков различным видам придворного и аристократического этикета. В «Ли цзи» в разделе «Правила внутреннего уклада жизни» («Нэй цзэ») говорилось, что мальчиков старше 10 лет обучали в числе «6 искусств» танцам, которые делились на цивильные (вэнь у) и военные (у у). Последние предполагали использование клевца, о чем сообщает пространный комментарий отрывка.
То, что клевец становится аксессуаром светского танца, как это проделала и стрельба из лука, говорит об эстетизации процесса воспитания китайской элиты, что превращает стиль ее жизни в искусство. Причем речь идет не о привлекательности формы, но о сути самой человеческой личности. Ибо, как говорит «Юэ цзи», музыка появляется изнутри (нэй), т.е. «звуки рождаются в сердце человека»; «ритуал действует вовне (вай)»2. Когда внутреннее и внешнее совпадают, они оказывают влияние на нравственное состояние (Дэ) человека. Все это способствует его укоренению в вэнь, который противостоит хаотичному состоянию (луань)3.
Танцевальное искусство занимает в религиозном и светском ритуале столь важное место благодаря своей близости к музыке, по существу являясь ее продолжением в движении. Движение, перемены - основной принцип китайской метафизики, который подчинил себе и театральное искусство. Когда театральный трактат утверждает, что «ценность позы в ее неизменности и истинности (жу чжэнь)», то в этом требовании очевидно влияние религиозного ритуала. А продвижение к «истинности», как говорит Лао-цзы, предполагает понимание единства явленного и неявленного мира и принадлежности того и другого к «тайному, сокровенному (сюань)». «Сокровеннейшее из сокровенного и есть ворота утонченного - сокровенного (мяо)»4 - одной из высших категорий актерского мастерства.
1 Крюков В.М. Текст и ритуал. Опыт интерпретации древнекитайской эпиграфики эпохи Инь-Чжоу. М., 2000. С. 4, 168.
2 Юэ цзи (Записки о музыке). С. 1583, 1596.
3 Ли цзи чжэн и. С. 1673-1675.
4 Дао Дэ-цзин, чж. 1, 21.
290
С.А.СЕРОВА. РИТУАЛ И ТЕАТР (ПРОБЛЕМА МОДЕРНИЗАЦИИ КИТАЯ)
Как говорилось ранее, музыка, а следовательно и танец, связаны с эмоциональной сферой человека, причем с наивысшей степенью выражения чувства. Хрестоматийная формула из «Шицзина»: «Когда не хватает слов, начинают вздыхать, когда не хватает вздохов, начинают петь, когда не хватает песни, руки начинают непроизвольно двигаться, а ноги танцевать» - почти дословно процитирована «Ли цзи»1.
Но близость танца к музыке не только в этом. «Что невыразимо в словах, неистощимо в действии», - подтверждает одно из чаньских изречений2. Как ни парадоксально, но человек для выражения полноты мысли и чувства стремится уйти от слова - ловушки смысла к немоте, к тому молчанию, которое таит в себе безмолвие сокровенной темноты - глубины (сюань). И лишь движение музыки и выверенного ритуалом символического движения танца способны «исчерпать божественную суть вещей».
Таким образом, зарождающееся театральное искусство в тандеме с религиозным и государственным ритуалом воплощало и проводило в жизнь традиционную максиму «гармонии - единства Неба и человека» (тянь жэнь хэ и), сформулированную Дун Чжуншу во II в. до н.э. Не случайно эстетика сценического движения, танца, позы рук следует принципу юань (округлый, овальный), который символизирует Небо. Актер же действует на сценической площадке, имеющей форму квадрата - символа Земли. В этой прозрачной по существу формуле единства Неба и человека наибольшую трудность представляет толкование «Неба», в котором традиционное мировосприятие целостности бытия предстает во всей своей полноте и смысловом многообразии. Небо - это высокая сакральная сила и верховное божество, которое дополняет религиозное представление о «Девяти небесах» (цзю тянь), рисовавшее их в виде иерархии девяти небесных сфер, населенных небожителями (в даосизме - бессмертными); Небо - это и высшее природное начало, и природная естественная целостность.
История китайской общественной мысли дает примеры различных подходов и концепций в этой области - от ранних толкований сакрального статуса Неба и основанного на этом «небесного предопределения» (тянь мин) Дун Чжуншу до Ван Чуаньшаня (XVII в.) с его попытками объяснить изначальную материальную субстанцию (ци), сгущение которой образует все многообразие мира, и соответственно с его пониманием неба как природной естественности.
При всех различиях толкований и концепций все они повязаны непрерывной нитью единой культурной традиции, расчленить кото-
1 Ли цзи чжэн и. С. 1679.
2 Лес чаньских изречений // Афоризмы старого Китая. C. 139.
291
труды онц КМ. РОССИЯ и восток
рую также проблематично, как если бы попытаться разделить чертой воды океана. Поэтому столь трудна для современных китайских исследователей проблема сохранения баланса между целостностью традиций, в которой целостное восприятие мира едва ли не самая сильная ее сторона, и решением современных задач модернизации страны. Находясь в этом пространстве, один из ведущих теоретиков искусства профессор И Цуньго отказывается от мифологического и религиозного взгляда на мир в решении современных задач. И Цуньго сам интеллектуал, и лишь интеллектуалу он доверяет ключи от будущего. Одно из основных отличий западной культуры от китайской он видит в том, что первая «субстантивирует (шитихуа), занаучивает (кэсюэхуа) и логизирует (лоцзихуа) человеческую жизнь; китайская же культура всеми силами формализует (синишхуа), преобразует искусством (ишу-хуа) и эстетизирует (шэньмэйхуа) человеческую жизнь. И хотя Запад и Китай стремятся к достижению нематериальных <целей>, однако Запад идет религиозным путем, чтобы возвысить смысл человеческой жизни, тогда как Китай <стремится> достичь высот через реализацию искусства, через опьянение интеллектом...»1. Ну что ж, мы тоже верили, что «красота спасет мир», что интеллект, инвестируемый в технический прогресс, станет панацеей от всех бед. Эту надежду И Цуньго, очевидно, поддерживает и японский ученый Дэн Дайсаку, слова которого он приводит на страницах своей книги. Тот полагает, что «научная цивилизация способна заменить <собой> грядущее уничтожение»2.
Отступая от эстетических проблем, И Цуньго погружается в экологические. Он напоминает о разрушительном наводнении Ян-цзы 1998 года, наступившем из-за неправильной хозяйственной деятельности человека, а также о мощной песчаной бури, настигшей китайскую столицу в 2000 году, что явилось, по его мнению, следствием нарушения гармоничного сосуществования человека и природы, т.е. Неба. Таким образом, И Цуньго предпочитает трактовку Неба как природы (цзыжань), обосновывая ее с различных точек зрения, прежде всего как природной среды (цзыжань цзе), заимствуя термин из работ Ф.Энгельса, которые он не раз цитирует, в частности его «Диалектику природы». Рассуждая в русле этой концепции, И Цуньго определяет как атеистические взгляды Конфуция (?!), который столь актуален сегодня в деле модернизации страны.
Вполне ощутимы трудности, с которыми приходится считаться китайскому ученому даже в такой особой области, как эстетика. Ее проблемы по традиции подчинены задачам политики государственной власти.
1 И Цуньго. Чжунго шэньмэй вэньхуа. С. 199.
2 Там же. С. 53.
292
С.А.СЕРОВА. РИТУАЛ И ТЕАТР (ПРОБЛЕМА МОДЕРНИЗАЦИИ КИТАЯ)
Точка, в которой совпадает мнение науки и политики, заключается в следующем: преследуя цель тотальной модернизации, что для культуры означает соответствие общемировым стандартам так называемой общечеловеческой культуры, в Китае твердо знают и говорят (об этом сказано и в книге И Цуньго) о том, что китайские проблемы культуры (литературы, искусства) могут быть решены только в рамках национальной культурной традиции. В этом - надежда на менее прагматичное рассмотрение глубинной природы ее основ, в том числе эстетических.
