CC BY
169
Г. А. Уварова
Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского
(МГК им. П. И. Чайковского) Москва, Россия
РИТМИКА Э. ЖАК-ДАЛЬКРОЗА И ТЕАТРАЛЬНОЕ ИСКУССТВО
Аннотация:
Методические аспекты ритмики Э. Жак-Далькроза обладают всемирной известностью. Их влияние ощущается в нескольких постановках, осуществленных Жак-Далькрозом в начале прошлого века, — в постановочных решениях, актерском мастерстве, соотношении разных искусств на театральной сцене. В статье раскрываются различные аспекты применения ритмики на театральной сцене.
Ключевые слова: ритмика (эвритмика), Э. Жак-Далькроз, А. Аппиа, музыка и движение, А. Зальцман, С. М. Волконский.
G. Uvarova
Tchaikovsky Moscow State Conservatory, Moscow, Russia
THE EURYTHMICS OF E. JAQUES-DALCROZE IN THEATRE CONTEXT
Abstract.
The article describes diverse aspects of interaction between eurhythmies and theatre. Eurythmics is widely known as a methodical system devised by E. Jacques-Dalcroze. Its theatre aspect is associated with several performances staged by Jacques-Dalcroze in the beginning of the 20th century. Mutual relationship between eurhythmics and theatre are more long-lasting. Interconnections between eurhythmics and theatre affect different areas where theatre manifests itself: the making of performances, the development of acting experience, the relationships of different types of art in a theatre performance.
Key words: eurhythmics, E. Jaques-Dalcroze, A. Appia, music and movement, Alexandre de Salzmann, S. Volkonsky.
Ритмика1— метод, по сути своей уникальный, — синтезирует в себе пластическую выразительность и воплощение ритмического параметра, развивает умение всем телом вживаться в музыкальную ткань, в ее метрическую пульсацию. Благодаря такому синтезу ритмика оказалась на стыке разных видов искусств — музыкального, танцевального и театрального. В каждом из них она получила свою роль, а в театральной сфере даже несколько — от второстепенной роли телесного развития актеров до «примадонны», определяющей собой отправные точки реформы в театре.
Изначально ритмика появилась как один из способов развития музыкальных способностей учащихся Женевской консерватории как сугубо методическое средство. Ученики должны были импровизировать движения под звучащую музыку, воплощая не только эмоциональную атмосферу произведения, но и максимально точно воспроизводя в движениях средства музыкальной выразительности, особенности музыкального синтаксиса. Таким образом, ритмика, подобно другим музыкально-теоретическим дисциплинам, развивала музыкальные способности ученика — но только при помощи движения.
Итак, главным средством ритмики, по замыслу Жак-Даль-кроза, стало движение, причем движение особое. Так, например, классический танец основывается на чередовании заданных форм движения, а в ритмике — такое невозможно, ведь каждое «па» в ней уникально, обусловлено реакцией тела на музыку, а следовательно, оно не приспособлено под музыкальный фрагмент, а возникает из ощущений конкретного исполнителя. В ритмике полностью доминирует музыка, которую человек «проходит», в прямом смысле слова, так, как он ее почувствовал: «Альфа и омега системы ритмической гимнастики — шаг» [15, с. 16].
1 В отношении термина «ритмика», употребляемого в русской практике для обозначения метода Жак-Далькроза, существует полемика. С одной стороны, термин этот устоялся в «ритмических» кругах, с другой — не очевиден для остальных музыкантов, так как имеет несколько значений в качестве параметра музыкальной ткани. Ввиду возникшей проблемы трактовки и понимания «ритмики» именно как метода автором данной статьи было предложено использовать специальный термин «эвритмика», разграничивающий между собой понятия ритмики, эвритмии и ритмики в понимании Жак-Далькроза.
Возникнув из таких «шагов Жака», ритмика стала занимать все большее место в художественной жизни того времени — крупнейшие деятели искусства (Б. Шоу, С. Рахманинов, А. Рим-ский-Корсаков, И. Стравинский, С. Дягилев, А. Аппиа и др.) высоко оценивали деятельность Жак-Далькроза, отмечая новаторство и потенциал созданного им метода [15, с. 10].
Ритмическая система соприкасалась в процессе своего развития со многими сферами искусства и человеческой деятельности. И одной из наиболее важных областей, с которой у ритмики сложился тесный контакт, стал театр. Жак-Далькроз увлекался театром еще задолго до появления у него идей о создании ритмического метода. В 19 лет (когда он переехал из Женевы в Париж) Жак-Далькроз посещает наряду с музыкальными и театральные курсы. В результате у него появились даже сомнения по поводу своей будущей профессии — стать ли актером или все-таки музыкантом? Сомнения решились в пользу последнего, но и завязавшийся «роман» с театром он тоже не прервал. Причем театр его интересовал не только как зрителя и критика, но и как композитора: Жак-Далькроз является автором музыки в жанрах комической оперы, лирической легенды, музыкальной идиллии, лирической комедии и др.2.
Поэтому нет ничего удивительного в том, что Жак-Далькроз, разрабатывая свою ритмическую систему, не стал ограничиваться педагогическими рамками, но сразу начал искать реализацию своих идей на театральной сцене. Примечателен тот факт, что для реализации «ритмических» идей в сценических масштабах Жак-Далькрозу понадобилось создание особого архитектурно-сценического пространства.
Хеллерау: «ритмический Байройт» как платформа для экспериментов Жак-Далькроза
Осуществить такой грандиозный проект Жак-Далькрозу удалось с помощью Вольфа Дорна, с которым он познакомился в Германии в 1909 году. Сам Дорн не был ни музыкантом, ни художником, ни архитектором, но, имея тонкий вкус и чутье, сумел окружить себя талантливыми людьми из сферы искусства.
2Об этом пишет В. Гринер в своей работе об Эмиле Жак-Далькрозе [12, с. 15].
Он сразу стал горячим сторонником системы Жак-Далькроза. Волконский пишет о Дорне: «Увидав однажды публичную демонстрацию Далькроза, он сразу оценил воспитательное значение системы. Он тут же решил положить все свои силы на то, чтобы дать новому делу такую почву в смысле материальных условий, на которой оно могло бы развиваться в беспрепятственном росте своего внутреннего содержания и с наибольшей возможностью внешнего распространения» [5, с. 173]. Именно Дорн доверил архитектору Генриху Тессенову спроектировать Институт Ритма3 в Хеллерау, а русскому художнику Александру Зальцману поручил придумать особую систему освещения для выступлений в Институте.
По просьбе Жак-Далькроза Генрих Тессенов4 (1876—1950) спроектировал целый архитектурный комплекс, который включал в себя ряд помещений: кабинеты, библиотеку, комнаты для проживания учащихся и преподавателей. Основными принципами архитектуры Института Ритма стали классичность, простота и симметрия: «Архитектура здания <...> поражала строгостью линий, простотой. Три ступени широкой лестницы, во всю ширину фасада, вели ко входу. Четыре четырехгранные колонны, не менее 12—15 метров в высоту, поддерживали фронтон» [12, с. 31].
Адольф Аппиа (о котором речь пойдет далее) в письме к Жак-Далькрозу следующим образом комментировал работу архитектора: «Чем больше я думаю о планах Тессенова, тем более удивительным кажется мне, что они отвечают громадному числу существенных и желательных для вашего дела условий. С гениальной прозорливостью понял Тессенов, что архитектура этого здания, как таковая, должна отступить на задний план перед той жизнью, которую вы хотите в нем вызвать. Он понял, что стиль этого строения должен заключаться в абсолютном спо-
3 Братья Вольф и Гарольд Дорны предложили Жак-Далькрозу построить Институт Ритма в Хеллерау (город-сад около Дрездена). Там, 22 апреля 1911 года было заложено основание хеллераусского института, а уже осенью 1912 года в нем начались занятия. По окончании учебного года был проведен первый Ритмический фестиваль.
4 Немецкий архитектор, которого принято считать представителем Дарм-штадской школы модерн.
койствии линий и поверхностей, подчиняющихся потребностям жизни и прежде всего — движения» [26, с. 119].
Сам Жак-Далькроз вспоминал, что «стиль его [Тессенова] строений в своей простоте и гармоничности соответствует совершенно стилю ритмических движений тела. Для искусства, которое я хочу возродить, безусловно, необходимо сотрудничество пространственных форм; но сотрудничество это не должно влиять на свободу и непосредственность этого искусства. Оно должно поощрять его, но ни в коем случае не подчинять себе, и это было вполне понято Тессеновом» [там же].
Ритм в роли принципа, организующего сценическое действие: идеи Адольфа Аппиа
Другой театральный деятель, сотрудничавший с Жак-Даль-крозом в осуществлении сценического потенциала ритмической системы — Адольф Аппиа (1862—1928), швейцарский художник и теоретик театра.
Еще в юности, впечатлившись постановками вагнеровских опер в Байройте, а точнее сказать, самими операми, Аппиа зажегся идеей их особого сценического воплощения5. Ему было важно найти и показать тот путь постановки вагнеровских драм, при котором «форма созданной им [Вагнером] драмы обретает гармонию» [1, с. 343]. И этот путь Аппиа видит в детальном изучении режиссером музыкальной партитуры — только в этом случае все средства выразительности будут действовать «в ритмической согласованности спектакля и оркестра» [там же, с. 360].
В 1892 году выходит первый теоретический труд Аппиа «Сценическое воплощение вагнеровской драмы» (в Париже он был издан в 1895 году). А в 1897 году в Германии публикуется его же работа «Музыка и ее сценическое воплощение»6. В ней он пишет о необходимости занятий музыкальной гимнастикой,
5 В конце жизни Аппиа удалось осуществить свои ритмопластические идеи. В 1923 году А. Тосканини приглашает его для постановки «Тристана и Изольды» в La 8еа1а. А в 1924 и в 1925 годах на основе присланных Аппиа эскизов и планов режиссером О. Вальтерлином были поставлены «Золото Рейна» и «Валькирия» в Базеле.
6 Адольф Аппиа посвятил свою книгу «Музыка и постановка» Хьюстону Чемберлену (1855—1927), зятю Козимы Вагнер.
которые надо проводить в курсе обучения актеров [см. об этом: 28, с. 5].
Аппиа полагал, что в театральной среде музыкальное развитие актера необходимо не меньше, чем развитие пластики движений. Именно Жак-Далькроз, по мнению Аппиа, нашел средство «омузыкаливания» человеческого тела — ритмика могла восстановить утраченную связь игрового и музыкального начала в спектакле. Аппиа считал, что музыкальный ритм способен организовать не только движения актеров, но и все сценическое пространство спектакля: «<...> время выражается в пространстве последовательностью и преемственностью форм, то есть движением. Пространство выражается во времени преемственностью слов и звуков, то есть различными длительностями, диктующими интенсивность движения» [цит. по: 3, с. 118]. Таким образом, задачей актера становится поиск ритмического движения, а задачей художника — создание пространства для этого движения. Впоследствии Жак-Далькроз напишет: «Специальное воспитание, необходимое для хористов, которое двадцать лет тому назад предчувствовал Аппиа и которое ныне нами полностью осуществлено, старается дать актерам гибкость, необходимую им для мгновенного применения ко всем исключительным ритмам. <...> Такое же воспитание следовало бы давать также капельмейстерам, режиссерам и специалистам по декоративному искусству и освещению. Объединение всех этих индивидуальностей настоятельно необходимо; все их усилия должны содействовать получению впечатления ансамбля, единства драматического стиля» [14, с. 3].
В своей последней работе «Произведение живого искусства» Аппиа развивает эту идею: «Художник, который почувствовал в самом себе — в своем собственном теле — искру эстетического движения, испытает желание разжечь ее...» [2, с. 363]. Значение движения человека в искусстве Аппиа возводит до Идеи, ядром которой является «живое» тело.
Путь к воплощению задуманной Аппиа театральной реформы открыл именно Жак-Далькроз. Правда, само сотрудничество Аппиа с Жак-Далькрозом продолжалось не так долго — с 1906 по 1914 год.
Аппиа заинтересовали далькрозовские идеи пластического воплощения музыки, и он сразу же поспешил познакомиться с
методом ритмической гимнастики. Погрузившись в занятия по ритмике, проводившиеся в Хеллерау, Аппиа решил их усовершенствовать с точки зрения сценического оформления таким образом, чтобы ритмическому движению были подчинены не только тело человека, но и пространство, в котором происходит движение. Аппиа задумал сделать сцену «объемной», начинив ее для этого разными по высоте площадками, лестницами, деталями геометрической формы.
Так, стало возможным выбрать место на сцене, адекватное направленности и характеру движения: говоря прямолинейно, если в музыке происходило нарастание динамики и эмоционального напряжения, то движение исполнителей происходило вверх по ступеням лестницы. По словам К. Шторка: «Если декорация основывается не на красках, а на архитектонике, если сцена дает не картину, а архитектонические и пластические формы, например, тяжелый зал с массивными колоннами, то в таком случае легко устанавливается единство актера и сцены» [26, с. 109—110]. Аппиа в 1909—1910 годах создал целый ряд эскизов под названием «Ритмическое пространство», где экспериментировал с оформлением сцены.
Именно Аппиа спроектировал зал для ритмических показов Института в Хеллерау. В этом проекте Аппиа впервые попытался осуществить другую свою идею — он хотел «отменить разделение на зрительный зал и сцену. Более того, совсем отменить сцену. Только большой зал надлежащей архитектуры, возведенный в нужном месте, подиум, по которому перемещались бы исполнители, и в промежутках между своими сценами смешивались бы с публикой» [19, с. 411].
В итоге зал, спроектированный Аппиа, представил собой большой прямоугольник 36 на 16 метров, не предополагающий никакой декоративной отделки7. Все декоративное убранство состояло из лестниц, кубов, параллелепипедов и других немногих предметов геометрической формы [29, с. 60]. Оркестровая яма
7 «Пленившись большим залом Хеллерауского Института, немецкий переводчик Поля Клоделя, Хегнер, предложил дирекции Института поставить у них "Благовестие Марии". Предложение принято. Режиссер — Эмиль Штраусс. Поль Клодель передал дирекции Хеллерауского Института все права на переводы и постановку своих произведений» [20, с. 39].
располагалась в подвале, а не между сценой и зрительным залом, поэтому барьер между публикой и исполнителями был устранен — сцена плавно переходила в зрительный зал. «Нужны ли кулисы? — Все достигается при помощи лестниц, площадок, занавесей и красок. Чем проще эти средства сами по себе, тем выразительнее они благодаря освещению; значение их никогда не бывает материальным, но всегда отвлеченным. Все это сулит художественное единство — то, к чему мы стремимся» [16, с. 41].
Вершиной совместного «ритмо-театрального» творчества Аппиа и Жак-Далькроза стала постановка «Орфея и Эвридики» на музыку К. В. Глюка. Собственно, известность пришла к Аппиа именно с этой постановкой. Состоялась она в 1912 году8, через год после открытия Института, на весенних «Празднествах»9 в Хеллерау. В ней впервые методические наработки Жак-Даль-кроза и теоретические идеи Адольфа Аппиа воплотились в реальном акте художественного творчества.
«Орфей» стал тем постановочным, сценографическим экспериментом, в котором основой для создания спектакля послужила ритмическая система. Целью Жак-Далькроза и Аппиа было подчинить все сценическое движение единому ритму — ритму, рожденному музыкой. Жак-Далькроз подчеркивал, что разрозненные жесты на сцене представляют собой гораздо меньшую ценность, чем движения, наполненные ритмом и передающие ощущения этого ритма. В этом рассуждении Жак-Далькроз ссылается на мнение другого театрального деятеля — парижского режиссера Жоржа Питоева: «<...> все поведение актера на сцене ничего не выражает, если оно не насыщено внутренним ритмом» [12, с. 35].
Стремление что-то изобрести, что-то поменять в сценическом движении и оформлении пространства не случайно. Дело в
81912 году — дата постановки только второго действия «Орфея» К. В. Глюка. Целиком «Орфей» был представлен в Хеллерау в 1913 году.
9 По замыслу Жак-Далькроза, после каждого года обучения в Институте Ритма ученики должны были демонстрировать свои умения. Однако не в традиционной форме зачетов и экзаменов, а в форме представления. Так, летом 1912 и 1913 годов (пока функционировал Институт) в Хеллерау устраивались «Празднества» (Festspiele). Существуют варианты переводов этого слова на русский язык — можно встретить не только «Празднества» [12, с. 63], но и «Праздник ритмических игр» [15, с. 6].
том, что очень многое в театральной действительности перестало устраивать художников. Прежде всего возмущение критики было связано с вопиющей небрежностью в движениях актеров. Волконский писал: «Посмотрите только, как этот царь Эдип всходил по ступеням дворца, как громко и беспорядочно стучали его сандалии по деревянным доскам мраморной лестницы, как путался он в одеждах, какое отсутствие мысли, какое преобладание случайности в движениях» [4, с. 73].
О важности ритмического метода в раскрепощении актера и организации сценического пространства неоднократно высказывался и Аппиа — например, в своем сочинении «Театральные опыты и личные изыскания». В тесной связи с ритмопластическим засмыслом Аппиа особым образом выстроил не только само сценическое пространство, но и настоял на том, чтобы «актрисы, которые должны были представлять фурий, выходили не в маскарадных костюмах, а в своих черных тренировочных трико» [19, с. 409].
Насколько удачной получилась постановка? Судя по воспоминаниям ее участников и зрителей — да. Одним из зрителей «Орфея» был Сергей Волконский, описавший увиденное следующим образом: «Несколько групп стоят отдельными кружками на коленях, головами вместе; под музыку одна из групп со слабым пением, держась за руки, поднимается; вытягиваются тела, вытягиваются руки кверху, и в это время пение громче. Вся группа в последней степени напряжения, с поднятыми руками, в пояснице перегибается назад — как корзина раскрывается круг гибких тел. В момент наивысшего напряжения аккорд меняется, и под диминуэндо нового аккорда совершается обратное движение, корзина смыкается, колени подгибаются, спины закругляются — опять все на коленях. Цветок людской поднялся, раскрылся, вздохнул, закрылся.
Таких "цветков" пять; они раскрываются по очереди: по очереди "дышат" музыкальные "цветы", понемногу аккорды сближаются, "цветы" поднимаются чаще, конечный аккорд одного служит начальным для другого, и, наконец, все пять "цветов" поднимаются одновременно и одновременно раскрываются в одном общем аккорде, в одном общем гимне жизни и свету. Свету, потому что свет все время сопутствует нарастаниям и ос-
лаблениям звука. И если восхитительно это слияние светового динамизма с динамизмом музыкальным, то ни с чем не сравнимо его слияние с нарастаниями и падениями душевных настроений: картины гнета, страдания, ужаса, уходящие в мрак, и картины радости, восторга, торжества, расцветающие в светозарности... » [5, с. 180-181].
К световому решению «Орфея», частично прокомментированному Волконским, мы вернемся в связи с другой театральной фигурой. Здесь же хотелось бы дополнить представление о сценическом пространстве, сооруженном Аппиа. В «Орфее» главным выразительным средством сценического убранства стала лестница. Она, с одной стороны, создавала многоярусность, так что ритмопластическое действие захватывало собой всю сцену, а, с другой стороны, выполняла символический смысл нисхождения в ад и возвращения на землю. Последнее тоже было связано с ритмическим решением: благодаря направлению движения исполнителей, зритель ощущал то устремленность вверх, то, наоборот, вниз. Таким образом, возникало желаемое объемное, а не плоскостное ощущение пространства. Помимо всего прочего, в аскетичности декораций Аппиа преследовал еще одну цель — все концентрировалось на музыке, рождавшей каждое движение на сцене.
Аналогичный эксперимент со сценическим оформлением был предпринят и в русском театре. Режиссер Борис Фердинандов и драматург Вадим Шершневич осуществили постановку французского водевиля «Копилка» Лабиша. Премьера состоялась в Опытно-героическом театре в 1922 году. Сценическим оформлением занимался Борис Робертович Эрдман. Он «убрал кулисы и обнажил сценическую коробку до самых стен, чья сияющая белизна создавала новую театральную среду. В центре сцены он выстроил из тонких планок конструкцию, пародирующую Эйфелеву башню. <...> Именно в "Копилке" Эрдман одним из первых использовал на сцене "обнажение сценического материала. Дерево и железо появились в смелом и воздушном сочетании"» [17, с. 71]. Борис Фердинандов был сторонником оформления сцены при помощи простых, геометричных конструкций: «Он выстроил на подмостках сценический куб "из стремянок, шестов, трапеций с узенькой площадкой — на ней все действие"» [21, с. 7].
Кстати, одну из основных своих задач постановщики, подобно Аппиа и Жак-Далькрозу, определили как преодоление границы между зрителем и актером. Аналогии возникают и в связи с конструктивистским решением «Орфея» Аппиа. Правда, Фердинандов и Эрдман преследовали другие цели, нежели Аппиа и Жак-Далькроз: в первую очередь они хотели добиться урбанистического эффекта, который бы усилил в спектакле ощущение современности.
При взгляде на далькрозовский спектакль важно отметить и то, что в «Орфее» участвовали не профессиональные певцы, хористы и танцоры, а ученики Жак-Далькроза. «На художественную сторону хеллерауских спектаклей надо смотреть с совсем особого угла зрения. Далькроз как будто говорит: "У меня оркестра нет, так, собран кой-какой; солистов нет, хор мой тоже не "хор", это ученики, проходившие сольфеджио, — не хористы, но зато музыканты; да, музыканты, такие музыканты, что ни один "солист" с ними не сравняется; сцены у меня нет, декораций не хочу — я хочу музыку и человека; чтобы дать ему все средства внешней выразительности, я поставлю человека на лестницах, а в спутники его движениям и в спутники музыке, со всеми ее оттенками усиления и ослабления, я дам свет, тоже с оттенками усиления и ослабления. Вот мои средства. Мало? А что же вы, у которых солисты, и солистки, и балерины, и хористы? Дайте больше, коли у вас так много". Вот что делает Далькроз; вот смысл этих примеров применения ритмического принципа к художественным задачам» [5, с. 180].
А. Ульянова [23], реконструируя этот спектакль, приходит к следующим выводам: реформаторская опера Глюка в декорациях новатора Аппиа и постановке экспериментатора Жак-Далькроза произвела переворот в существовавшем подходе к оперной режиссуре в целом. Во-первых, в этом спектакле впервые было смоделировано особое сценическое пространство без придания ему «иллюзии реальности», без использования живописных декораций и пышных костюмов. А во-вторых, в «Орфее» А. Ульянова видит реализацию заявленной Аппиа в его теоретических работах иерархической системы ценностей. Во главе этой иерархии находилась музыка, все остальные параметры целиком были в ее подчинении: актер, пространство, свет, цвет. При этом цвет, низшая
ступень иерархии Аппиа, предельно минимализировался — цветовая гамма костюмов и декораций ограничивалась белым, серым и синим. Свет же не только объединял сцену и зал в единое пространство, ритмически организованное ступенями лестниц, но и характеризовал как персонажей, так и само действие. Но самое главное для Аппиа — единство пространства и времени — осуществлялось через ритм пластических движений, согласованных с музыкальной партитурой. Таким образом, музыка в созданном Жак-Далькрозом и Аппиа театральном действе царила надо всем10.
Помимо «Орфея» стоит упомянуть другую совместную работу Аппиа и Жак-Далькроза — пантомиму «Нарцисс и Эхо» (1912).
В ней, в отличие от «Орфея», не было массовых сцен: появлялись только десять персонажей — Нарцисс, Эхо, пять нимф и три наяды. Об этой постановке также пишет А. Ульянова в своем диссертационном исследовании. По ее словам, вместо заполнявшей, как в «Орфее», все пространство и уходящей вверх лестницы появились колонны и двухуровневый подиум, на первый уровень которого вели три ступени, на второй — еще семь. Спектакль был по памяти восстановлен Аппиа в 1920 году и видоизменен для нового помещения Института Ритма в Женеве.
Эстетические позиции Жак-Далькроза и Аппиа постепенно перестали резонировать. Аппиа счел Жак-Далькроза излишне
10 Кстати, в Москве в 2005 году был представлен «Орфей» Глюка, обозначенный по жанру именно как вокально-пластическое действие. Внешне авторы постановки никак не связаны с ритмической традицией Жак-Далькроза — они принадлежат другому музыкально-двигательному направлению, получившему название «Гептахор». Студия «Гептахор» была основана Стефанидой Рудневой, стоявшей в стороне от далькрозовцев и разрабатывавшей собственную теорию движения и музыки. Однако и по выбору музыкальной партитуры, и по жанровому определению спектакля параллель с «Орфеем» Жак-Далькроза уж слишком очевидна, чтобы считать ее просто случайным совпадением.
Отметим еще один современный пример претворения идей, аналогичных сценическим задумкам Аппиа в театре. В 2010 году «Орфея» Глюка поставил современный итальянский режиссер Пьер Луиджи Пицци. Неизвестно, насколько он при этом ориентировался на «Орфея» Жак-Далькроза и Аппиа, но его решение имеет немалое сходство именно с точки зрения экстерьера сцены: «Обычной градации "сцена / оркестровая яма / зрительный зал" при этом нет; сцена продолжается ступенчатым помостом, на котором двумя живописными группами рассажены музыканты» [цит. по: 24].
компромиссным в вопросах искусства, поэтому не мог продолжать с ним совместную работу. Но, несмотря на то, что Аппиа покинул Женеву, Жак-Далькроз продолжал переписываться с ним. Все труды Аппиа Жак-Далькроз ценил очень высоко и читал их своим ученикам на занятиях.
Аппиа же продолжил эксперименты в области театра и, наконец, приступил в постановке вагнеровских произведений. Хотя этап сотрудничества с Жак-Далькрозом остался у Аппиа позади, ритмические идеи не прошли для него бесследно, повлияв на творческое становление художника.
«Ритм света»: эксперименты Александра Зальцмана
Важной целью Жак-Далькроза стало создание синтетичного вида искусства, в котором все составляющие были бы неразрывно связаны между собой единым ритмом. К этому он шел совместно с Аппиа, совершенствуя пластику актеров и декорации сцены, этой же цели он пытался достичь, направляя Тессенова на осуществление своих особых архитектурных замыслов, та же «ритмическая» идея легла в основу светового решения спектакля. Концепцию освещения для «Орфея» придумал и развил русский инженер-светотехник Александр Яковлевич Зальцман11 (1874— 1934) — «художник, постоянный консультант всех далькрозовских постановок, по эскизам которого создавались декорации» [10, 47].
Волконский и Аппиа сетовали на беспомощность актеров в плане движения, Зальцман же сокрушался об отсутствии в театре работы со светом, полном игнорировании возможности создания специальной световой концепции. Так же как и Аппиа, Зальцман смог реализовать свои идеи на практике именно в постановке далькрозовского «Орфея».
Зальцман считал, что световое оформление современных ему постановок не задействует полный спектр возможностей работы
11 Помимо Жак-Далькроза Зальцман сотрудничал с А.Я. Таировым и Г.И. Гурджиевым. Г.И. Гурджиев (1877 —1949) знаменит созданием в Париже в 1922 году «Института Гармонического Развития Человека». Кроме того, Зальцман имел довольно тесное общение с Василием Кандинским — они оба учились в Мюнхенской Академии художеств в классе Франио фон Штука. В 1901 году работы Зальцмана были включены в выставку работ Кандинского самим художником [13, 15].
со светом: «Господствующая сегодня система театров может быть сравнима с темным погребом, и если она создает иллюзию солнечного света, то только благодаря контрасту между темным зрительным залом и освещенной сценой. Но при этом приносятся в жертву все оттенки, так как слишком резкие контрасты сглаживают детали, фон и краски.... Кроме "высвечивания" прожекторами (имитация освещения солнцем) в большей степени существенна световая среда, в которой мы существуем. Рассеянный свет, дневной, без солнца, усиливает оттенки красок, придает выразительную силу самим контурам. Вот принцип нашей системы освещения...» [16, с. 39]. Каждое мгновение спектакля актер проживает в особом эмоциональном настроении, и атмосфера, в которую он погружен, тоже должна создавать свою неповторимую ауру, должна жить вместе с действием спектакля. Чем больше акцент смещается с внешнего действия на внутренний мир героя, его психологическое состояние, тем более важно задействовать особые способы привнесения динамики, а именно, — найти и показать эту динамику в окружающей обстановке: «Итак, свет имеет у нас несколько иное значение, чем то, которое обычно придается свету солнца, луны и звезд. Мы требуем от него не эффектов, а настроений, — атмосферы, среды» [там же, с. 41].
Зальцман воспринимает свет музыкально: «Для театрального действия свет должен быть применен сообразно своим тональным (musikalischen) свойствам... <...> Свет, как таковой, должен быть вполне свободным и подвижным, подобно звуку; как последний, он должен быть отвлеченным и непосредственным» [там же, с. 40]. Так, свет становится сильнейшим выразительным средством, по своей природе подобным музыкальному звуку, и как и все остальные компоненты спектакля, регулируется музыкой.
Нельзя сказать, что Зальцман был одинок в своих исканиях. Интерес к световым ресурсам спектакля испытывала и американская танцовщица Лой Фуллер (1862—1928), почувствовавшая перспективу в использовании световых эффектов в театре еще до того, как электричество стало доступным общественности (лампочка Эдисона появилась в 1879 году, всего за двеннадцать лет до первых опытов Фуллер с освещением). Впоследствии Фулер «имела при себе целый штат осветителей, руководимых ее братом, сложную аппаратуру — лампы, прожектора, стеклянный
пол, из-под которого бил свет, всевозможные светофильтры. В своей лаборатории танцовщица сама производила опыты с красящими веществами и достигала изумительных результатов в нюансировке цветов этих светофильтров» [22, с. 44].
Подобными вопросами задавались уже в 1920-е годы упомянутые выше Б. Фердинандов и В. Шершневич. Последний даже посвятил этой теме отдельную статью «Электричество на театре», где предложил новую техническую задачу: «<...> научно учесть густоту того или иного цвета электричества, его влияния на мимику актера, даже на звук актерского голоса» [25, с. 3].
Теоретическая разработка «ритмических» концепций в контексте театра
Взаимодействие ритмической системы с театром имело не только практический характер, но и повлекло за собой теоретическое осмысление. Ритмике, ее месту в искусстве и в театре, в частности, отдельную работу посвятил Аппиа [27, с. 52—57]. В текстах Сергея Михайловича Волконского можно найти подробный и последовательный анализ проблемы взаимосвязи ритмической системы с театральной сферой.
Волконский заинтересовался ритмикой именно в связи с театральным искусством — важно, что его деятельность совсем не ограничивалась только ритмическими занятиями. Ритмику он воспринимал в контексте театра. Поэтому основную часть своего времени в 1920-е годы Волконский уделял не преподаванию ритмического метода (хотя он и был одним из первых педагогов по ритмике в открывшемся московском Институте Ритма), а читал лекции об искусстве актерской речи на драматических Курсах Малого театра и в Московском Художественном театре. Волконскому была интересна актерская техника во всех ее деталях, музыкальность и пластика тела существовали для него среди этих деталей — как средство к достижению совершенства в актерском мастерстве.
Особенности сценического жеста, постановки и нюансов актерской игры попали в сферу интересов Волконского еще в период обучения в гимназии. Он сам описывает свои впечатления того времени: «Я был гимназистом, когда приехал в Петербург знаменитый итальянский трагик Эрнесто Росси. Это было в 1877 году, и с тех пор — мой интерес к вопросам театра. Никогда не
забуду первого представления; он начал с "Отелло". Не могу описать впечатления. Это было что-то новое, громадное; новые стороны жизни, новые формы человечества, новый мир на нашей же земле» [5, с. 36—37].
Эрнесто Росси был блестящим актером и в совершенстве владел своим телом, голосом и жестом. С тех пор для Волконского стал образцом именно тот тип актера, который обращает внимание не только на то, что играть, но и на то, как это играть: «Наконец, через него я увидел и познал смысл и художественную силу технических приемов. <...> В минуты самого сильного волнения я не утрачивал интереса к техническим приемам игры: меня побеждало то, что он делал, но все время я следил за тем, как он этого достигал. Отчетливо помню, как в "Макбете", в сцене после убийства, когда он, растерянный, стоит посреди двора, и раздается стук в ворота, помню, как в его недвижной фигуре при каждом ударе вздрагивали кисти рук» [там же, с. 38].
Волконский, пораженный значением и воздействием жеста, движения в исполнении Росси, стал обращать внимание на серьезные недостатки в игре русских актеров. Главным из этих недостатков он считал незнание и, как следствие, невладение в профессиональном отношении своим телом. Волконский резко критикует русскую театральную школу за то, что в ней почти нет актеров (исключением для него является лишь Комиссаржевс-кая), которые могли бы играть одну и ту же роль много раз, сохраняя стабильно высокий уровень мастерства.
В процессе поисков средств для преодоления этого недостатка Волконский открыл для себя метод ритмической гимнастики Жак-Далькроза. Случилось это открытие самым неожиданным образом. Поводом стал мимолетный вопрос певицы Е. И. Терьян-Коргановой о том, что думает Волконский, известный театральный критик, о всеобщем европейском увлечении новым ритмическим методом. Волконский даже не слышал фамилии Жак-Далькроза, хотя еще осенью 1910 года тот уже выступал со своими показами по всей Европе. Из любопытства Волконский решил узнать о прославленной ритмической системе.
«Так как я намеревался по пути в Рим навестить вдову моего покойного брата в Лозанне, то решил заехать в Женеву посмотреть эту школу. В Берлине, где я остановился и где, помните,
проводил вечера в Cafe des Westens, я сказал о моем намерении кому-то из музыкальных критиков, которых там встретил.
— Да ведь Далькроз уже не в Женеве, а в Дрездене.
— Ну тогда я не поеду.
— Нет, непременно поезжайте; это для вас, именно, именно для вас» [там же, с. 167—168].
И действительно, Жак-Далькроз со своей системой не могли не привлечь Волконского — мало того, что их интересовали одни и те же проблемы, сами пути решения этих проблем представлялись им одинаково. С той лишь разницей, что у Жак-Далькроза мысль об особом использовании движения родилась в связи с его преподавательской деятельностью, а у Волконского — театральной. Кстати, уже в первый день знакомства Жак-Далькроз легко признался Волконскому: «Не могу вам сказать, до какой степени я разделяю то, что вы здесь говорите» [там же, с. 167]. Эта фраза относилась к рукописи прочитанной Жак-Далькрозом статьи Волконского для небольшого театрального журнала в Берлине «Die Schaubühne» («Сцена»), в которой речь шла о сценическом движении.
Итак, обратимся к собственно рассуждениям Волконского о ритмике в связи с театром. Он затрагивает театральные проблемы с позиции режиссера, музыканта, художника-декоратора и, естественно, ритмиста. Организовать все компоненты спектакля, сделать их сочетание гармоничным, возможно, по мнению Волконского, только если сами творцы представления способны воспринимать и воспроизводить ритм на разных уровнях — ритм спектакля, ритм музыки, ритм движений, ритм декораций и света.
Музыку при этом Волконский считает особым средством в самом спектакле — «<...> музыка была бы тогда чем-то вроде невидимого режиссера» [6, с. 11]. Само умение подчиниться этому невидимому режиссеру, по замыслу Волконского, могло прийти благодаря ритмической гимнастике. Актеры должны были настолько хорошо владеть своим телом, чтобы суметь свободно и естественно подчиниться музыке. Сама музыка при этом могла физически и не присутствовать в спектакле — главная ее миссия заключалась в настройке и координировании артистов (и в эмоциональном, и в физическом плане). «Во время хоров, например, она может оставаться, а во время остального действия она
может то усиливаться, то ослабевать, иногда совсем пропадать — для зрителя, — а для исполнителя будет всегда оставаться слышима, как далекий регулятор» [там же, с. 11].
В связи с этим можно вспомнить фильм «Космическая одиссея», на съемках которого режиссер Стэнли Кубрик включал фрагменты классической музыки для создания настроения у актеров — актеры играли в ритме, задаваемом этой музыкой (не в буквальном смысле, разумеется, но невольно координируя свою пластику с пластикой звучащей музыки). Несмотря на то, что композитор Алекс Норт сочинял к фильму собственный саунд-трек12, Кубрик в итоге отказался от музыки Норта и решил сохранить в качестве музыкального оформления именно те фрагменты, которые звучали на съемках, осознав получившееся единство как глубоко органичное.
Волконский стремился примерно к тому же. Он подчеркивал значимость музыки именно для тела актера, для музыкальной организации движений человека в спектакле. В этой связи он приводит слова Адольфа Аппиа: «Музыка проникает [в] тело, звук определяет движение, слуховой ритм воплощается в зрительном ритме <...>. Свершается то, о чем говорится в Парсифале: "Ты видишь, сын мой, здесь время становится пространством"» [цит. по: 9, с. 47].
В понимании Волконского музыка должна иметь не столько психологическое, сколько физическое воздействие, то есть стать ритмо-мелодической основой телодвижений актера. Волконский проводит аналогии с греческой драмой, где движение рождалось из ритма стихотворного текста.
Волконский, возможно, даже излишне увлекается идеей полного превосходства музыки в опере, считая, что она должна заполнять собой абсолютно все, диктовать любой, даже минимальный жест и поворот. Для него идеальным актером будет тот, кто, исполняя свою роль, забывает про свои собственные эмоции и отдается всецело музыке: «Только тот <...> может осуществить задачу, которую возлагает на него участие в совокупном
12 Термин «саундтрек фильма» (film soundtrack) имеет несколько значений и может обозначать как весь аудиоряд фильма, так и музыкальную его составляющую (или, проще говоря, музыку к фильму). В данном случае имеется в виду второе.
произведении искусства, именуемом оперой, кто способен на абсолютное отречение от самого себя, отречение от всякого личного движения, как физического, так и душевного: музыка запрещает как то, так и другое» [8, с. 56].
Подобное умозаключение звучит очень смело и провоцирует на полемику: почему же музыка, изначально призванная рождать у человека эмоции, должна полностью их заглушить собой? Впрочем, говоря о задачах ритмики, Волконский выражается сдержаннее — надо научить человека воплощать в движении чувства, возбужденные музыкой. «Отсутствие того, что называю музыкальностью движения, есть первейший недостаток всякого оперного действия, все равно, на русской ли сцене или на другой. Принцип слияния движения с музыкальным рисунком неизвестен еще. Отсюда разлад между слышимым и зримым, отсюда разрушение единства, отсутствие жизненности. Да не только в опере, даже в балете, в нашем славном, стяжавшем столько лавров русском балете этого слияния нет: люди танцуют под музыку, но они же не живут в музыке», — пишет Волконский [5, с. 163].
В качестве средства преодоления «сценического недуга» у большинства исполнителей Волконский предлагает ритмическую систему Эмиля Жак-Далькроза: «Вот сторона сценического искусства, тайна которой лежит в сочетании видимого движения с музыкой, в ритмизации движения. Все это я всегда ощущал, но привел в сознание и ясно понял только когда познакомился с Далькрозом и его системой... » [там же].
По Волконскому, актер должен сделать музыку зримой. Надо раствориться в музыке, стать частью единого организма, где «Музыка — дыхание и Ритм — сердцебиение» [7, с. 10].
Таким образом, мы получили представление о том, насколько ритмическая система повлияла на представления Волконского о театре и об искусстве в целом. Ритмика Жак-Далькроза стала для него не только методом, но и источником для новых идей и размышлений.
Методический аспект «ритмического» воспитания актеров
Среди русских поклонников ритмики не только Волконский напрямую обращался к теме несовершенства театрального искусства. Идеи в этой области уже с практической стороны ак-
тивно развивали в нашей стране ученицы Жак-Далькроза Н. П. Збруева, В. А. Гринер и Н. В. Романова. Они преподавали ритмику в театральных учебных заведениях: Збруева — доцент ГИТИСа, кандидат искусствоведческих наук, Романова — профессор Ленинградского института сценических искусств. Гринер работала в более чем тридцати учебных заведениях, среди которых большинство с театральной спецификой — Центральный техникум театрального искусства (1923—1927), Государственный институт музыкальной драмы (1921), театр-студия Ю. А. Завадского (1927), студия при Камерном театре, Еврейское театральное училище, театр «Габима» (1922—1923), театральное Училище им. Б. В. Щукина13 (1930-1970).
Театральной спецификой ритмики занималась и Е. Конорова, преподававшая ритмику в театральной студии при Камерном театре. За исключением Романовой у всех перечисленных ритмистов сохранились теоретические труды, посвященные вопросам театральной ритмики. «Ритмическое воспитание» (пособие для театральных техникумов, вузов, студий) Н. Збруевой опубликовано в 1935 году, «К методике ритмического воспитания актера» В. Гринер — в 1936-м, «Программа по курсу "Ритмики" для актерских факультетов Институтов театрального искусства и для театральных училищ» Е. Коноровой — в 1948-м (не опубликовано — хранится в РГАЛИ [18]), «Ритм в искусстве актера» (методическое пособие для театральных и культурно-просветительских училищ) В. Гринер — в 1966-м. Эти пособия имеют разную структуру и некоторые отличия в конкретных методических вопросах, например, в названиях тем, упражнениях, их классификации и т. д. Однако в данной связи для нас больший интерес представляет именно общая идейная платформа перечисленных работ. И Гринер, и Збруева, и Конорова апеллируют к роли музыки и ее пониманию в театральной деятельности: «Режиссер, не способный почувствовать музыкальный строй пьесы и будущего спектакля, — плохой режиссер. Актер, лишенный чувства ритма и не имеющий ощутить роль в ее музыкальном звучании, — плохой актер» [11, с. 3]. Они перечисляют набор навыков, которые можно
13 В 1992 году репетиционному залу театрального Училища им. Б. В. Щукина было присвоено имя Веры Александровны Гринер.
и нужно развить при помощи ритмики: «<...> хорошо двигаться, уметь регулировать свой мышечный аппарат и координировать движения; быть музыкальным и ритмичным в широком толкования понятия "ритм" на драматической сцене» [там же, с. 6]. С подобными «лозунгами» выступали Волконский, Аппиа и сам Жак-Далькроз, в осознании же русских педагогов-ритмистов провозглашенные идеи впервые обрели методическую форму.
К слову сказать, не только в России ритмика зашла на территорию театральных учебных заведений — преподавание ритмической гимнастики было введено уже в 1913 году в следующих театрах: «Deutsches Theater» Макса Рейнгардта в Берлине, «Немецкая опера» в Шарлоттенбурге (Берлин), Королевская опера в Штутгарте, Драматический театр в Гамбурге, Придворный театр в Брауншвейге, Немецкий театр в Праге, в Мангеймской и Дрезденской опере. Рит-мисты специально приглашались для постановки некоторых спектаклей — так, к примеру, в Петербургской Музыкальной Драме (Консерватории) постановка мимических сцен из «Майстерзинге-ров» проходила под руководством Т Аппиа (преподавателя петербургских курсов ритмической гимнастики) [20, с. 41].
Таким образом, ритмика прочно заняла свое место в системе воспитания актеров и применяется в этом качестве по сей день. Жак-Далькроз, Аппиа и Волконский, однако, воспринимали роль ритмики более глобально. Для них она была не просто методом, чисто практическим инструментом, но Идеей, ключевым принципом театральной реформы. Нельзя сказать, что эта реформа была осуществлена в действительности — скорее, она так и осталась в сознании (а также теоретических работах) ее «отцов». Но она стала живым и живительным источником для рождения новых идей в самых разных сферах искусства — музыкальной, танцевальной и, конечно же, театральной.
Список литературы References
1. Аппиа А. Постановка вагнеровской драмы // Французский символизм. Драматургия и театр. СПб., 2006.
Appia A. The staging of Wagnerian opera // French symbolism. Dramaturgy and theatre. Saint Petersburg, 2006.
2. Аппиа А. Произведение живого искусства. Гл. 6. Сотрудничество // Французский символизм. Драматургия и театр. СПб., 2000.
Appia A. The work of living art. Chapter 6. Cooperation. opera // French symbolism. Dramaturgy and theatre. Saint Petersburg, 2006.
3. Березкин В. Искусство сценографии мирового театра. Т. 3. Мастера XVI—XX вв. М., 2002.
Beryozkin V. The art of scenography worldwide. Vol. 3. The masters of XVI-XX centuries. Moscow, 2002.
Berezkin V. Iskusstvo scenografii mirovogo teatra. T. 3. Mastera XVI— XX vv. M., 2002.
4. Волконский С. Красота и правда на сцене (Письмо из Берлина) // Аполлон. 1911. № 4.
Volkonsky S. The beauty and truth onstage" (A letter from Berlin") // Apollo. 1911. No. 4.
Volkonskij S. Krasota i pravda na scene (Pis'mo iz Berlina) // Apollon.
1911. No. 4.
5. Волконский С. Мои воспоминания. Том первый. Лавры. Странствия. М., 1992.
Volkonsky S. My reminiscences. Vol. one. Laurels. Wanderings. Moscow, 1992.
VolkonskijS. Moi vospominanija. Tom pervyj. Lavry. Stranstvija. M., 1992.
6. Волконский С. Разговор // Студия. 1911. №1. Volkonsky S. A talk. // Studio. 1911. No.1. Volkonskij S. Razgovor // Studija. 1911. No.1.
7. Волконский С. Ритм в истории человечества // Ежегодник императорских театров. СПб., 1912. Вып. III.
Volkonsly S. Rythm in the history of mankind // The Annual of the Imperial theatres. Saint Petersburg, 1912. Issue III.
Volkonskij S. Ritm v istorii chelovechestva // Ezhegodnik imperatorskih teatrov. Spb., 1912. Vyp. III.
8. Волконский С. Ритм в сценических искусствах // Аполлон. СПб.,
1912. №3-4.
Volkonsly S. Rythm in scenic arts // Apollo. Saint Petersburg, 1912, No. 3-4.
Volkonskij S. Ritm v scenicheskih iskusstvah // Apollon. Spb., 1912, No. 3-4.
9. Волконский С. Человек как материал искусства (музыка, тело, пляска) // Ежегодник императорских театров. СПб., 1911. Вып. IV.
Volkonsky S. Man as an art material (music, body, danse) // The Annual of the Imperial theatres. Saint Petersburg, 1912. Issue IV.
Volkonskij S. Chelovek kak material iskusstva (muzyka, telo, pljaska) // Ezhegodnik imperatorskih teatrov. Spb, 1911. Vyp. IV.
10. Гринер B.A. Воспоминания. Фрагменты из книги // Советский балет. 1991. №6.
GrinerV. Memoirs. Fragments from the book // The Soviet ballet, 1991, No.6.
Griner VA. Vospominanija. Fragmenty iz knigi // Sovetskij balet, 1991, No.6.
11. Гринер В.А. Ритм в искусстве актера: Методическое пособие для театральных и культурно-просветительских училищ. М., 1966.
Griner V. Rhythm in acting. A textbook of methodics for theatre training schools, cultural and educational colleges. Moscow, 1966.
Griner V.A. Ritm v iskusstve aktera. Metodicheskoe posobie dlja tea-tral'nyh i kul'turno-prosvetitel'skih uchilishh. M., 1966.
12. Гринер В. Эмиль Жак-Далькроз. (Копия машинописной рукописи предоставлена автору данной работы преподавателем ритмики в ЦМШ при МГК им. П. И. Чайковского И. В. Заводиной).
Griner V. Emil Jaques-Dalcroze (Typescript is given courtesy of I.V. Za-vodina, lectuter in rhythmics at The Central Music School (College) of P.I. Tchaikovsky Moscow State Conservatory).
Griner V. Jemil' Zhak-Dal'kroz. (Kopija mashinopisnoj rukopisi predo-stavlena avtoru dannoj raboty prepodavatelem ritmiki v CMSh pri MGK im. P. I. Chajkovskogo I. V. Zavodinoj).
13. ДюхтингХ. Василий Кандинский. Революция в живописи. М., 2002.
Dbchting H. Vasily Kandisky. A revolution in art. Moscow, 2002.
14. Жак-Далькроз Э. Музыка, ритмика и толпа // Жизнь искусства. 1924, №6.
Jacques-Dalcroze E. Music, rhytmics and education // The life of art, 1924, No.6.
15. Жак-Далькроз Э. Ритм. М., 2008.
Jacques-Dalcroze E. Rhytm. M., 2008.
16. Зальцман А. Свет, освещение и светосила // Листки курсов ритмической гимнастики. СПб., 1914, №4. Январь.
Zaltsman A. Light, lighting and illumination // The papers of rhythmic gymnastics courses. Saint-Petersburg, 1914, No.4, January.
Zaltsman A. Svet, osveschshenie i svetosila // Listki kursov ritmicheskoj gimnastiki. SPb., 1914, No.4, janvar.
17. Иванов В.В. Ритмометрический театр Бориса Фердинандова // Искусство движения. История и современность. Материалы научно-практической конференции. М., 2002.
Ivanov V. Rythmometric theatre of Boris Ferdiandov // The art of movement. History and contemporaneity. Research and practice conference. Moscow, 2002.
Ivanov V.V. Ritmometricheskij teatr Borisa Ferdinandova // Iskusstvo dvizhenija. Istorija i sovremennost'. Materialy nauchno-prakticheskoj konfe-rencii. M., 2002.
18. Конорова Е. Программа по курсу «Ритмики» для актерских факультетов Институтов театрального искусства и для театральных училищ // РГАЛИ. Ф. 2030. Оп. 6. Ед. хр. 94.
Konorova E. A course programme in rhytmics for actor training departments in higher education establishments for theatre arts and theatre colleges // Russian State Archive of Literature and Art. F. 2030. Inventory no. 6. Dep. Item 94.
Konorova E. Programma po kursu "Ritmiki" dlja akterskih fakul'tetov Institutov teatral'nogo iskusstva i dlja teatral'nyh uchilishh» // RGALI. F. 2030. Op. 6. Ed. hr. 94.
19. Копо Ж. Поездки к Г. Крэгу, Э. Жак-Далькрозу и А. Аппиа // Французский символизм. Драматургия и театр. СПб., 2000.
Copeau J. Journeys to G. Craig, E. Jacques-Dalcroze and A. Appia // French symbolism. Dramaturgy and theatre. Saint Petersburg, 2000.
20. Листки курсов ритмической гимнастики. СПб., 1913. №2.
The papers of rhythmic gymnastics courses. Saint Petersburg, 1913,
No.2.
Listki kursov ritmicheskoj gimnastiki. SPb., 1913, No.2.
21. Педант. «Дама в черных перчатках» // Эрмитаж. 1922. №8. 4— 10 июля.
Pedant. 'A woman in black gloves" // Hermitage. 1922, No. 8, July 4-10th.
Pedant. «Dama v chernyh perchatkah» // Jermitazh. 1922, No. 8, 4-10 ijulja.
22. Суриц Е. Балет и танец в Америке. Екатеринбург, 2004.
Surits E. Ballet and dance in America. Ekaterinburg, 2004.
Surits E. Balet i tanec v Amerike. Ekaterinburg, 2004.
23. Ульянова А. Театральная концепция и режиссерско-сценографи-ческая деятельность Адольфа Аппиа: Автореферат дисс. ... канд. искусствоведения. СПб., 2009. URL: http://cheloveknauka.com/teatralnaya-kontseptsiya-i-rezhissersko-stsenograficheskaya-deyatelnost-adolfa-appia — ссылка действительна на 03.06.2013.
Ulianova A. Adolphe Appia's work as a director and scenographer. Dissertation summary for a degree of Cand. Sc. (Art Critisism). Saint Petersburg, 2009. URL: http://cheloveknauka.com/teatralnaya-kontseptsiya-i-rezhis-sersko-stsenograficheskaya-deyatelnost-adolfa-appia
Uljanova A. Teatral'naja koncepcija i rezhissersko-scenograficheskaja deja-tel'nost' Adol'fa Appia. Avtoreferat diss. ... kand. iskusstvovedenija. SPb., 2009.
24. Ходнев C. Об «Орфее« в постановке Пьера Луиджи Пицци // Коммерсант Weekend. 2010. № 33. URL: http://kommersant.ru/doc.aspx? DocsID=1491564 — ссылка действительна на 03.06.2013.
Khodnev S. Pier Luigi Pizzi's staging of Orpheus // Kommersant Weekend, 2010. No. 33. URL: http://kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=1491564
Hodnev C. Ob «Orfee» v postanovke P'era Luidzhi Picci // Kommersant Weekend, 2010. No. 33. URL: http://kommersant.ru/doc.aspx?DocsID =1491564
25. Шершневич ^.^Электричество на театре // Театральная Москва. М., 1922, №53, 15-20 августа.
Shershenevitch V. Electricity in theatre // Theatricas Moscow. Moscow, 1922, No.53, August15-20th.
Shershnevich V.G. Jelektrichestvo na teatre // Teatral'naja Moskva. M., 1922, No. 53, 15-20 avgusta.
26. ШторкК. Система Далькроза. Л., 1924.
Storck K. The system of Jacques-Dalcrose. Leningrad, 1924.
Shtork K. Sistema Dal'kroza. L., 1924.
27. Appia A. Rhythm: it's place in art and actor training // Adolphe Appia (1862—1928). Actor — space — light. Exhibition produced by Pro Helvetia-Arts Council of Switzerland. 1982.
28. Appia A. The Work of Living Art: A Theory of the Theatre. Place of Publication: Coral Gables, FL. 1960.
29. Misolette Bablet Der musikalisch besetzte Gestus — Adolphe Appia und Jaques-Dalcroze in Hellerau // Gartenstadt Hellerau. Dresdner Hefte. 1997.
Данные об авторе:
Уварова Галина Александровна — аспирантка Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского (историко-теоретический факультет). Преподаватель сольфеджио в МГК им. П. И. Чайковского и ритмики в ЦМШ при МГК им. П. И. Чайковского. E-mail: galinauva-rova@me.com
Data about the author:
Galina Uvarova — postgraduate student, Tchaikovsky Moscow State Conservatory, Department of History and Theory. Gives lessons in solfage at Tchaikovsky Moscow State Conservatory and rhytmics at Tchaikovsky Moscow State Conservatory Central Musical School. E-mail: galinauva-rova@me.com
