CC BY
132
УДК 7.067 ББК 71:85.33
Флеенко Дарья Алексеевна
старший преподаватель кафедра истории театра, литературы и музыки, Новосибирский государственный театральный институт
г. Новосибирск Fleenko Daria Alexeevna senior lecturer Chair of history of theater, literature and music Novosibirsk State Drama School Novosibirsk da-sdr1@yandex.ru Репертуар театра кукол 1970-80 гг. как отражение социально-художественной позиции режиссеров «Уральской зоны» Repertoire of puppet theater of 1970-80s as reflection social and art position of directors of the «Ural zone» В статье рассматривается динамика трансформации репертуара театра кукол в России XX века. Изменения, происходящие в социокультурном пространстве 1960-80 гг., оказывают влияние на формирование художественных принципов театра кукол «Уральской зоны». Одним из главных принципов становится ориентация на взрослую аудиторию и расширение диапазона литературного материала, становящегося основой спектакля.
The article deals with the transformation of repertoire of puppet theatre in Russia in the XX century. Some changes, which happened in sociocultural space of 1960-80s, have an influence on formation of the art principles of puppet theater of the "Ural zone". Orientation to adult audience and wide range of literature becomes one of the main principles.
Ключевые слова: художественная культура, театр кукол, режиссура, «Уральская зона», репертуар.
Key words: art culture, puppet theater, directing, the «Ural Zone», repertoire. Для российского театра кукол XX века выбор литературного материала являлся одной из главных проблем. В области драматургии практически постоянно идут процессы самоопределения, ищутся ответы на вопросы - что такое кукольная драматургия? Какие темы может затрагивать театр кукол? Возможна ли в нем постановка «серьезной» литературы? Какие жанры ему подвластны? Может ли театр кукол быть интересен не только детям? [2]
Самоидентификация театра кукол в области драматургии начинается с 1930-х годов. Важно, что кукольная драматургия не приравнивается к драма-
тургии детской, «речь идет о драматургии театра кукол в целом. О тех пьесах, где герои не люди, а куклы» [2, с. 7]. Деятели театра определяют специфику «кукольной драматургии», исходя из специфики театра кукол, куклы как предмета игры и куклы как объекта философского осмысления.
С.В. Образцов в своих размышлениях на эту тему исходит из позиции оправданности присутствия куклы в том или ином спектакле и пригодности пьесы для театра кукол. Особый акцент С. В. Образцов делает на значение иносказательного плана: «Если оживление куклы призвано служить задаче иносказания, предельного обобщения, если оно производится не ради сюжетных коллизий, а ради того, чтобы показать жизненные явления в целях их осуждения или утверждения, то задача выполнена» - размышлял он в статье «Что же такое кукла?» (1980 г.) [7, с. 19].
На протяжении XX века профессиональный театр кукол в России считался театром преимущественно детским, но попытки ставить спектакли для взрослых, совершались практически с момента его появления.
Так, к 1950-м годам в области постановок спектаклей для взрослых преобладали развлекательные, пародийные представления. В ГЦТК уже в 1946 году состоялась премьера легендарного спектакля «Необыкновенный концерт», который по сей день не сходит со сцены, несколько позже появились и другие «взрослые» спектакли: «Под шорох твоих ресниц» Е.Сперанского (1949 г.), «2:0 в нашу пользу» В. Полякова (1950 г.), «Чертова мельница» И. Штока (1953 г.), «Дело о разводе» Е. Сперанского (1954 г.), в 1961 году состоялась премьера «Божественной комедии» И. Штока. В основу почти всех спектаклей театра С.В. Образцова легла современная драматургия для театра кукол.
В Ленинградском театре кукол первый спектакль для взрослых появился в 1954 году - «1002-ая ночь» Н. Гернет и К. Шнейдер, режиссер - М.М. Королев. В 1957 году М.М. Королев поставил «12 стульев», а в 1961 году «Золотого теленка» по прозе И. Ильфа и Е. Петрова. В 1958 году - «Прелестная Галатея» Б. Гадора и Сб. Дарваша, в 1959 - «В золотом раю» по пьесе братьев Чапек.
Режиссера привлекала идея постановки на основе классической литературы, в том числе прозы. Из пяти поставленных им спектаклей - два по пьесам, написанным специально для театра кукол, два - на основе прозаических произведений, один - на основе пьесы для театра драматического. Также как и в ГЦТК в спектаклях для взрослых здесь сохраняется комедийная, сатирическая составляющая, но рецензентами также подчеркивается памфлетность высказывания. Большое внимание привлек спектакль «В золотом раю», его жанр критики определяли как «философское обозрение» [5, с. 76]. «На сцене происходит проверка жизненных ценностей, провозглашаемых миром, который мнит себя свободным. Три акта комедии - три разреза этого мира...», - писал критик об этом спектакле [5, с. 75], который оказался переходным в творчестве режиссера и остался вехой в истории отечественного театра кукол. Автор буклета, посвященного Ленинградскому большому театру кукол, описывал его как спектакль, который «убеждает в том, что «искусство кукольного театра может быть в высшей степени серьезным, социальным искусством» [4, с. 6].
«Социальность» спектакля, стремление выйти за рамки конкретно-бытовых сюжетов, создать метафоричное действо (и по содержанию, и по способу выражения) стали его определяющими характеристиками.
Все эти черты стали определяющими и в деятельности режиссеров «Уральской зоны», заложивших основу развития современного театра кукол.
Начало этого - 1970-ые годы, когда в театры кукол Магнитогорска, Челябинска, Свердловска пришли молодые режиссеры, окончившие курс М. М. Королева в ЛГИТМиК.
В Магнитогорске начинает работать В.Л. Шрайман, в Челябинске -В.А. Вольховский, в Свердловске - Р.М. Виндерман. Из творческого содружества этих режиссеров рождается направление, получившее в театре кукол название «Уральской зоны».
Ориентация на спектакли для взрослых в театре кукол «Уральской зоны» стала программной. При этом сменилась и позиция режиссуры: в круг интере-
сов входят новые для театра кукол жанры, режиссеры теперь не ограничиваются жанром комедии или эстрадного концерта.
Стремление через театр кукол выразить идеи, волновавшие режиссеров и художников в тот период, повлекли за собой отход от привычного репертуара. Историк театра кукол Б. П. Голдовский пишет: «Если драматургия театра кукол 30 - 50-х гг. XX в., в основном, иллюстрировала сюжет, то в 60 - 70-х гг., наряду с поиском условной формы, авторы осваивают образные, поэтические возможности этого театра. Среди пионеров такой драматургии, наряду с И. Штоком, были поэты В. Лифшиц, Ю. Елисеев, С. Прокофьева, Г. Сапгир, И. Токмакова <...> Это «поколение поэтов-шестидесятников» и определило, в основном, лицо драматургии театра кукол 2-й пол. XX в.» [2, с. 250]. Как ниже отмечает Б. П. Голдовский, для многих из этих авторов обращение к театру кукол становится возможностью творческой реализации. Именно они «реабилитировали традиции русского Серебряного века; они вели поиск в области поэтического театра кукол» [2, с. 250]. Однако это была драматургия востребованная, главным образом, в узкой области детского театра.
В 1970-х и 1980-х гг. репертуар театров «Уральской зоны» меняется и в центре их внимания оказываются произведения иного формата и эстетической направленности.
В 1970-х гг. В.Л. Шрайман поставил спектакли по роману А. Дюма «Три мушкетера»; «Человек из Ламанчи» (Д. Дэрион и Д. Вассерман). В эти же годы Р.М. Виндерман в Свердловском театре кукол создал спектакли: по пьесе А.Н. Островского «Недоросль», «Голый король» Е. Шварца, «Звезда и смерть Хоа-кина Мурьеты» Пабло Нерудо, «Баню» В. Маяковского, «Декамерон» Д. Бок-каччо.
В. Вольховский в Челябинском театре кукол выпускает «Соломенный жаворонок» (1977 г.) по пьесе В. Новацкого и Ю. Фридмана, «Процесс над Жанной Д'Арк. Руан. 1431» по текстам Ж. Ануя, Б. Шоу и Г. Панфилова.
В начале 1980-х гг. также создается целый ряд спектаклей для взрослых. В Магнитогорском театре куклы и актера появились «Варшавская мелодия» Л. Зорина, «Дракон» Е. Шварца, «Следствие по делу Вилли Старка», по мотивам романа «Вся королевская рать» Р. Уоррена (автор пьесы В. Шрайман); «Смерть Тарелкина» А. Сухово-Кобылина; «Дом, который построил Свифт» и «Тот самый Мюнхгаузен» Г. Горина.
В репертуар Челябинского театра кукол вошли «Карьера Артуро Уи, которой могло не быть» Б. Брехта и «Мертвые души» по Н.В. Гоголю (инсценировка М.А. Булгакова и И. Пырьева), а также «Соловей и император» В. Синакевича. Р.М. Виндерман в 1980-х гг. уезжает в Томск, но покидая географические пределы «Уральской зоны», по своим эстетическим принципам остается в рамках этого направления.
В Томском театре куклы и актера в эти годы Р.М. Виндерман вывел на сцену «Мирандолину» К. Гольдони, «Марсианские хроники» по Р. Бредбери, спектакль «Самый правдивый» по пьесе Григория Горина «Тот самый Мюнхгаузен», «Жаворонок - Процесс над Жанной Д' Арк» Ж. Ануйя, «Было или не было» по пьесе П. Грушко (по роману М. Булакова «Мастер и Маргарита»), поставил «Трудно быть Богом» по повести братьев Стругацких, «Три мушкетера по роману» А. Дюма. Виндерманом был поставлен и спектакль, поразивший зрителей далеко за пределами Уральской зоны, — «Котлован» А. Платонову.
Все эти спектакли были ориентированы на взрослую аудиторию. Большое количество спектаклей ставилось на основе прозаических произведений. В драматургии можно было проследить явное преобладание «некукольных» пьес: Б. Брехт, Ж. Ануй, Е. Шварц, Г. Горин и др. В 1983 году корреспондент газеты «Советская культура» писала: «...это вовсе не значит, что театр кукол просто «дублирует» то, что достигнуто театром драматическим. В лучших спектаклях последних лет видно, как от соприкосновения с драмой искусство кукольного театра ярче и сильнее выявляет именно ему от природы данное свойство - быть
метафоричным, придавать, казалось бы, частной коллизии общечеловеческое, философское звучание» [3].
Поиск качественного материала как литературной основы спектакля - художественное условие режиссуры Уральской зоны. Подобный подход к выбору литературного материала был бы не возможен без принципиально иного отношения к кукле, изменившегося относительно сложившейся в советском театре кукол традиции. Не случайно именно за Уралом возникают лаборатории, целью работы которых становится изучение театра и куклы в их историческом и культурологическом аспектах.
Но поиск режиссеров Уральской зоны не ограничивался пределами собственно кукольного театра. Профессионально они формировались во многом и под влиянием драматического театра, который создавали режиссеры-шестидесятники. Общей основополагающей тенденцией в театре становится режиссерская интерпретация классических произведений, с изменением художественных тем и мотивов в русле современных социальных перемен, выявления в классическом тексте нового, нередко политического подтекста.
Связано это было, вероятно, с формированием концептуализма в искусстве, семиологии в гуманитарной науке и их опосредованном влиянии на эстетику театра: «Концептуализм <...> содержит в себе образы-символы, образы-метафоры, в которых заключен некий скрытый смысл. Расшифровка этих смыслов и определяет процесс восприятия концептуального искусства. Концептуализм <...> позволял высказывать важные для режиссеров идеи в завуалированном виде», - формулирует П. Богданова в книге «Режиссеры-шестидесятники» [1, с. 11].
В театре кукол «Уральской зоны» происходит совпадение с театром шестидесятников и в понимании героя: «Мир <...> не давал человеку возможности выбора. Он детерминировал его целиком и полностью, лишая свободы волеизъявления. Отсюда чувство безысходности, которое было во многих спектаклях
того периода (у А. Эфроса, Г. Товстоногова, О. Ефремова, Ю. Любимова)» [1, с. 12].
В ситуации трагической безличности эпохи 70-х резко встал вопрос о месте искусства и, в частности, театра. Проблема напрямую встала и перед театром кукол.
В статье «Куклы. Что дальше?» Е. Сперанский, размышляя о месте современного театра в искусстве, подмечает важную тенденцию - сближение театра драматического и кукольного: «... драматический театр все активнее движется «в сторону усиления условности» (Г. Товстоногов)» [10, с. 44], «... развитие различных видов искусства сегодня все больше и больше подчиняется неким общим универсальным законам Театра как единого художественного организма, единой художественной природы. <...> актер и без куклы на своей, «человеческой» сцене берется играть решительно все.» [10, с. 44]. Блестящим примером подобного сближения, является, по мнению Е. Сперанского, «История лошади» в режиссуре Г.А. Товстоногова.
В свою очередь, театр кукол значительно и явно расширяет свои возможности, берясь за новые для себя тексты и создавая высказывания, казалось, на неожиданные для кукол темы. Так, в спектаклях режиссеров «Уральской зоны» возникают те же конфликты и столкновения героя с миром, в котором он вынужден существовать, с которым борется, смиряется или погибает непобежденным.
Сближение с драматическим театром обусловило выход театра Уральской зоны за пределы традиционного театра кукол по проблематике, по способу постижения и воплощения героя на сцене, по художественному способу высказывания позиции режиссера. Театр кукол Уральской зоны стремился к много-слойности высказывания, что привело к выработке особой формы спектакля — спектакля-параболы, спектакля с умноженным смыслом.
Традиционно парабола ассоциируется с литературным жанром, но в «Уральской зоне» складывается особая форма спектакля - многослойность ко-
торого задается на всех уровнях. Замечание П. Пависа о том, что «исторически театральная парабола возникала в эпохи крупных идеологических споров.» [8, с. 240], как нельзя кстати пришлось и для театральной эпохи 1970-80 гг.
В постановках В.Л. Шраймана острая публицистичность, задававшая тональность и ритм, главная тема - сохранение человеческого достоинства в ситуациях уничтожения человеческого - определяли поэтику спектакля. Драматическим объектом изображения и общей темой оказывалось столкновение в физическом пространстве живого человека и мертвой материи, образным выражением этого столкновения стали человекоподобные манекены.
Пример такого спектакля - «Дракон» по пьесе Е. Шварца (1980 г.), в котором персонажи, поддавшиеся страху, соприкоснувшиеся с Драконом, мертвели, превращались в свои застывшие копии. В этом спектакле взаимоотношения актера и куклы разворачиваются с новой стороны - в спектакле появляются полностью человекоподобные натуралистичные манекены: «Мы входили в зал и с удивлением замечали, что уже не одни здесь. Женщина держала за руку ребенка, смотрела куда-то в одну точку печальными глазами. Тут же сутулился слепой в темных очках. Что-то пугающее, жутковатое было в этих людях. И вдруг. Манекены, мертвые копии живых» [6, с. 179]. Возникал эффект Коппе-лиуса: в общество живых вторгается их копия. Манекен-двойник, в котором потеряна индивидуальность, лицо, у которого украдена личность. Психология исчезает, заменяется собственно технологией, подражательным движением без внутренней жизни.
В основе приема лежал принцип антитезы - натуралистичная кукла, стремящаяся подражать человеку, лишь подчеркивает свою мертвенность, но именно этот эффект и требовалось создать: «. у людей есть точные дубли -куклы, в рост актера, ужасающе похожие. Человек, приняв причастие дракона, мгновенно подменяется мертвым манекеном», - отмечали М. Перчихина и И. Уварова в статье «Все как у людей» [9, с. 122].
Это был спектакль о городе страха, о городе несвободных людей, в который приходит живой, нормальный человек и хочет их от этого страха освободить, но и для него это не проходит бесследно. И. Уварова в статье «Вся королёвская конница» так описывает его «превращение»: «Марк Борнштейн довел игру в живое - неживое до белого каления; прямо на глазах «принявший причастие» Дракона мертвел, обращался в собственное мертвое подобие. И Шрай-ман был Ланцелот, сразивший чудовище Дракона, после чего возвращался мелкий жулик Бургомистр. Тут уж Ланцелот стал как заводной манекен, шел и разил воздух мечом куда попало» [11, с. 69].
В этом спектакле яркий финал будто провоцировал публику на протест. Когда Ланцелот обращался к залу, обвиняя его в трусости и предательстве близких, один из манекенов вставал и начинал оправдываться. По законам экстенсивного воздействия на зрителя, созданного Брехтом в театре и опробованного С. Эйзенштейном в кино, публика включалась в пространство спектакля.
Интересно, что эстетика удвоения реальности, создания альтернативного пространства, характерная для творчества «уральцев» в целом, проявила себя и в выборе драматургии, проводя через художественную рефлексию традиционные сюжеты.
Не случайно, через некоторое время после постановки «Дракона» Е. Шварца, В.Л. Шрайман обратился к драматургии Г.И. Горина. В 1985 году в театре «Буратино» состоялась премьера спектакля «Дом, который построил Свифт», а в 1988 - «Тот самый Мюнхгаузен». Выбор был не случаен: в драматургии Г.И. Горина сочетались важные для В.Л. Шраймана составляющие - балансирование на грани иносказания и прямого высказывания, проявление трагизма через острую фарсовую форму.
Вхождение театра кукол в область подобных художественных рефлексий именно в это время было закономерным. Театр кукол Уральской зоны родился из диалога со своей эпохой и формировался под знаком времени. Философское понимание куклы, ее скрытых и явных оппозиций, взаимодействия с миром людей
и вещей, эстетические трансформации и технологические открытия в театре кукол, — все это входило в задачи эксперимента режиссеров Уральской зоны, формирования ими не только художественной, но и социальной идеологии.
Библиографический список
1. Богданова, П. Режиссеры - шестидесятники [Текст] / П. Богданова. - М.: НЛО, 2010.
- 176 с.
2. Голдовский, Б.П. История драматургии театра кукол [Текст] / Б.П. Голдовский. -М.: Галерея Анастасии Чижовой, 2007. - 328 с.
3. Каминская, Н. Чтобы злым не везло [Текст] / Н. Каминская // Советская культура. -1983. - 17 сент.
4. Ленинградский Государственный большой театр кукол [Текст]. - Л.: [б. и.], 1975. -
32 с.
5. Малевич, О. В золотом раю [Текст] / О.В. Малевич // Театр. - 1960. - № 5. - С. 7577.
6. Маргулис, С. Дом на краю Европы [Текст] / С. Маргулис// Урал. - 1982. - № 7. -С. 173-181.
7. Образцов, С.В. Что же такое - кукла? [Текст] / С.В. Образцов // Что же такое театр кукол? - М.: ВТО, 1980. - С.7-22.
8. Павис, П. Словарь театра [Текст] /.П. Павис - М.: ГИТИС, 2003. - 516 с.
9. Перчихина, М., Уварова И. Все как у людей [Текст] / М. Перчихина, И. Уварова // Театр. - 1987. - № 1. - С. 122.
10. Сперанский, Е. Куклы. Что дальше [Текст] / Е. Сперанский // Театр. - 1987. - №7. -С.44-47.
11. Уварова, И. Вся королёвская конница [Текст] / И. Уварова // Кукарт. - 2005-2006. -№ 10-11. - С. 67-72.
Bibliography
1. Bogdanova, P. Directors of the Sixties [Text] / P. Bogdanova. - M.: NLO, 2010. -
176 p.
2. Goldovskij, B.P. History of Dramatic Art of Puppet Theatre. [Text] / B.P. Goldovskij -M.: Gallery Anastasia Chizhova, 2007. - 328 p.
3. Kaminskaja, N. So Angry Were Not Lucky [Text] /.N. Kaminskaja. - Soviet Culture, 1983. - Sept. 17.
4. Leningradkij Bol'shoj Teatr Kukol [Leningrad Bolshoi Puppet Theater] [Text]. - L.: without publishing, 1975.
5. Malevich, O. In the Golden Paradise [Text] /.O. Malevich //. Theatre. 1960. - no. 5. -pp. 75-77.
6. Margulis, S. The House on the Edge of Europe [Text] /. S. Margulis - Ural. 1982, - no. 7. - pp. 173-181.
7. Obrazcov, S.V. What is a puppet? [Text] /. S.V. Obrazcov // What is a Puppet Theatre?
- M.: VTO, 1980. - pp. 7-22.
8. Pavis, P. Dictionary of Theater [Text] /. P. Pavis. - M.: GITIS, 2003. - 516 p.
9. Perchihina, M., Uvarova I. All As at People [Text] /.M. Perchihina. Theatre. 1987. - no 1. - p. 122.
10. Speranskij, E. Puppets. What Next [Text] /. E. Speranskij // Theatre. - 1987. - no. 7. -pp. 44-47.
11. Uvarova, I P. All cavalry of Korolev [Text] /. I P. Uvarova // Kukart. 2005-2006. - no. 10. - pp. 67-72.
