CC BY
39
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 13. ВОСТОКОВЕДЕНИЕ. 2010. № 4
М.М. Репенкова
РЕЛИГИОЗНЫЙ ДИСКУРС В ПОСТМОДЕРНИСТСКОМ РОМАНЕ ИХСАНА ОКТАЯ АНАРА «РАССКАЗЫ АФРАСИАБА»
В статье на примере постмодернистского романа Ихсана Октая Анара «Рассказы Афрасиаба» (1998) исследуется постфилософское отношение к религиозному дискурсу турецких писателей конца ХХ в. Восприятие религии как моноцентрической/моноидейной системы, превращающей человека в «пустой знак» / симулякр, рассматривается в ракурсе нравственной проблематики, которая реализуется в специфической поэтике постмодернистского произведения.
Ключевые слова: турецкий нарративный постмодернизм, религиозный дискурс, персонажная маска, деконструкция, шизоанализ.
Ihsan Oktay Anar' s postmodernist novel "Afrasiab's Stories" (1998) has been taken as a model in this article to study post-philosophical attitude to the religious discursys of the Turkish writers at the close of the XX-th century. Nonacceptance the religion as a mono-centrical / mono-ideological system making the man be a simulacrum "idle creature" / simulacrum is considered in the light of moral problems being realized in a specific poetics of the post-modernist literary production.
Key words: Turkish narrative post-modernism, religious discursys, mask of a character, deconstruction, shizo-analysis.
Отношение к религии (исламу) в литературе республиканской Турции всегда отличалось «болезненной остротой», определяющей степень преданности того или иного художника слова к светскому характеру этого восточного государства. В турецкой реалистической прозе 1920-1970-х гг. в основном доминировало устойчивое неприятие мусульманских религиозных догматов, препятствующих духовному раскрепощению личности. Постмодернизм, возникший в художественной словесности страны в середине 1980-х гг. и превратившийся в 1990-2000-е гг. в мощное литературное направление, продемонстрировал нетрадиционные трактовки религиоведческих проблем. Писатели-постмодернисты «первой волны», пришедшие к «литературе знакового моделирования»1 через реализм (О. Памук, М. Мунган, Н. Эрай, Б. Карасу, П. Кюр и др.), а также следующие
1 Постмодернисты отказываются от миметического (жизнеподобного) отражения реальности в своих произведениях. Вместо традиционных образов они используют симулякры / деконструированные «пустые знаки», соотносимые не с вещью и не с воображением, а с миром-текстом, с которым они вступают во взаимодействие в процессе текстоконструирования.
2 ВМУ, востоковедение, № 4
за ними представители «второй волны», сразу и безоговорочно принявшие основные принципы постмодернизма как руководство к действию (И.О. Анар, П. Магден, К. Башар, Н. Генч, Х.А. Топаш и др.), экстраполировали на ислам эклектичное и во многом противоречивое отношение к христианской религии западной (французской) постфилософии (постструктурализм / деконструктивизм / постфрейдизм). Французские теоретики постмодернизма (Ж.-Ф. Ли-отар, Ж. Деррида, Ж. Бодрийяр, М. Фуко, Ж. Делёз, Р. Барт и др.)2, позиции которых в целом отражали леворадикальные настроения французской «бунтующей молодежи» конца 1960-х гг., не желали принимать современное посткапиталистическое общество, в котором господствует насилие, а ценности определяются прежде всего денежным измерением. Ответственность за все социальные пороки они возлагали на западноевропейскую культурную традицию, являющуюся с их точки зрения исключительно рационалистической, легитимирующей (устанавливающей и узаконивавшей) посредством метанарративов (Ж.-Ф. Лиотар)3 социальные институты современности, заставляя только их признавать истинными. Французские постфилософы стремились противопоставить рационализму Нового времени свои концепции, в которых преувеличивалась роль бессознательных инстинктов в человеке, отдавалось предпочтение
2 О французских постфилософах см. работы Н.С. Автономовой, В.В. Бычкова, И. Ильина, Г.К. Косикова, М. Рыклина, Н.Б. Маньковской и др.
3 Французский мыслитель Жан-Франсуа Лиотар (1924-1998) - теоретик «нерепрезентативной эстетики», создатель концепции «нарратологии», обосновавший ситуацию постмодернизма в философии, автор сочинений: «Феноменология» (1954), «Отклонение исходя из Маркса и Фрейда» (1968), «Состояние постмодерна» (1979) и др. - проанализировал с позиции философии языка условия познания в развитых обществах Запада конца ХХ в. и диагностировал распад единства ранее существовавшего знания. По его мнению, это единство обеспечивалось использованием в качестве базовых идей эпохи модерна метанарративов (или основных, «больших нарративов»), которые определяли собой «дискурс легитимации». Главным свойством метанарративов, как считал Ж.-Ф. Лиотар, была уверенность в собственной истинности и в том, что мир может быть описан неким универсальным языком, в силу чего этот язык вполне вправе диктовать остальным типам наррации свою волю. Господствовали две метанаррации: «нарратив Просвещения и нарратив Духа». Представителем нарратива Просвещения Ж.-Ф. Лиотар называл Канта, а представителем нарратива Духа - Гегеля. Французский философ, усматривая в метанарративах схожесть с мифами, проводил между ними и разграничение: мифологическое обоснование построено по классическому правилу, «по прецеденту», а нарративное - по принципу «истинная идея обязательно должна осуществляться». Таким образом, смысловое единство современности задавалось тем, что она - проект будущего. Отличительной чертой постсовременности Ж.-Ф. Лиотар считал разочарование в метанарративах, которым перестали верить. Уже с конца XIX в. метанарративы начали рассыпаться на мириады языковых элементов, каждый из которых нёс с собой спонтанно порождаемые прагматические смыслы. Микронар-ративы не гибли, так как не претендовали на построение единого социокультурного пространства. В результате этого на смену единству пришла множественность (великая множественность языков), и это осознается философом как благо.
интуитивным, мистическим и художественным формам познания, что в конечном итоге «вылилось» в постмодернистскую философию текста. В рамках этой философии мир воспринимался как безбрежный текст, при этом текстуальные характеристики распространялись абсолютно на всё (историю, общество, культуру, человеческое «я», сознание и бессознательное). Текст лишался внетекстового референта (будь то Бог, Объективный Абсолют или Истина), детерминирующего смысловое наполнение высказывания. Исчезновение Истины/Первоначала получило в постмодернизме метафорическое обозначение «смерть Бога». Однако это не означало, что Истина (Бог) исчезала совсем. Истина признавалась множественной и текучей, не поддающейся одной интерпретации и возможности познания. Акцент делался на плюралистическую множественность становления текучей истины из «творящего хаоса» и, как следствие этому, де-центрирование всех видов центризмов (включая религию и атеизм), деиерархизация иерархии, релятивизация отношений в оппозиции «плюрализм=монизм» и т.п. В результате, как ни стремились французские теоретики отойти от рациональной, структурированной системы в своей «новой» философии, они создали ещё более рациональную структуру/антистуктуру, которая только называлась теперь несколько иначе - «ризома» (грибница, корневище)4.
Идеи западных постаналитиков нашли благодатную почву в Турции 1980-90-х гг., в которой в этот период наблюдалось коренное изменение политической ситуации: отход от принципа ла-ицизма/светскости (одного из основных постулатов кемалистской идеологии) и рост исламских настроений. Особенно большое число сторонников постмодернистских концепций оказалось среди представителей творческой интеллигенции, разочаровавшихся в кема-листском проекте европеизации страны (проекте «законодательного разума»/«нарративе эпохи модерна»).
Однако нельзя сказать, что у турецких писателей-постмодернистов не оказалось своего собственного лица. Заимствуя теорию у Запада, они развивали ее на национальной почве (обращались к национальной проблематике и рассматривали ее сквозь призму куль-турфилософии). Для их произведений свойственен национальный склад мышления, тип юмора и иронии5. Турецкие постмодернисты ничто и никогда открыто не критикуют, ни против чего не борются. Их творческую позицию отличает толерантность ко всему инаково-му, этический релятивизм и эстетический плюрализм. Однако любая
4 См. подробно об этом: Делёз Ж., Гваттари Ф. Ризома // Философия эпохи постмодерна. М., 1996.
5 Турецкий постмодернизм как направление национальной словесности рассматривается в монографии автора данной статьи - «Вращающиеся зеркала: постмодернизм в литературе Турции» (2010).
моноцентричная/моноидейная система воспринимается ими как неприемлемая. В их произведениях (многослойных палимпсестах) она «разбивается на куски» и «снижается» через пародийную игру цитат и цитаций (пастиш). Не выделяя особо ислам или исламский дискурс среди дискурсов других монотеистических религий, турецкие писатели-постмодернисты чаще всего подвергают травестийной нивелировке весь религиозный дискурс вообще. Они осуществляют это путем пародийного «скрещивания» кодов Святых писаний с кодами массовой западной культуры.
Ихсан Октай Анар (род. в 1960) - представитель так называемой второй волны турецкого постмодернизма уже в дебютном романе «Атлас туманных материков» (Puslu Kitalar Atlasi, 1995) безоговорочно признает основой своего творчества постструктуралистский тезис «мир (сознание, бессознательное) как текст» и художественно реализует его в произведениях за счет деконструкции культурного интертекста. Романы И. Анара можно отнести к нарративной модификации постмодернизма, считающейся самой «умеренной», как бы «переходной». Используя в романистике некоторые приемы натуралистического и реалистического искусства, писатель при этом дистанцируется от реализма как творческого метода, ассоциируемого в его представлении с дидактизмом, иллюстративностью, пропагандистской направленностью. Соотношение религии и морали становится одной из центральных тем его романов «Книга хитростей» (Kitab-til Hiyel, 1996), «Рассказы Афрасиаба» (Efrasiyabm Hikayeleri, 1998), «Амат» (Amat, 2005).
В романе «Рассказы Афрасиаба», используя постмодернистскую технику бриколажа6, центонное7 наслоение цитат, оксюморонные словосочетания, гибридно-цитатные имена и т.п., И. Анар пародийно перекодирует Коран и Библию, сопрягая их в ризоматическом текстовом пространстве произведения не только с кодами западной массовой культуры, но и с кодами западной (Данте «Новая жизнь», И.В. Гёте «Фауст») и восточной (Фирдоуси «Шах-наме») классики, а также с кодами восточного фольклора («Сказки 1001 ночи»). В результате религиозный дискурс «размывается», теряет свою религиозную окраску. Так, в построенном по рамочному принципу романе, рамку составляет путешествие двух «персонажных масок» - Человека (Мужчины)-Смерти и старика Джеззар-Деде - по кварталам небольшого анатолийского провинциального городка, во время которого они рассказывают друг другу «религиозные исто-
6 Техника бриколажа - комбинирование на плюралистической основе разнородных гетерогенных элементов - как нельзя лучше отражает стилевой эклектизм постмодернистской эстетики и поэтики.
7 Центон (от лат. cento - одежда или одеяло из разных лоскутков) - стихотворение, целиком составленное из строк других стихотворений.
рии». Но уже с самого начала становится ясно, что это необычные «религиозные истории». Обилие светского, житейского (любви и ненависти, грусти и смеха) в этих повествованиях помогает писателю «высветить» библейско-коранические сюжеты, мотивы и образы в совершенно непривычном для читателя, постфилософско-пост-модернистском ключе. Например, в рассказе «Мировая история» ученый Феййюз продает душу дьяволу Азазилю (коннотация биб-лейско-коранического беса-искусителя, нашедшего воплощение во многих произведениях мировой литературы, например, у И.В. Гёте в «Фаусте» или у М. Булгакова в «Мастере и Маргарите», где в свите Воланда был Азазелло). Азазиль у И. Анара - гомосексуалист, постоянно крутящийся перед зеркалом в расческой в руках и склоняющий к «нетрадиционным отношениям» ученого.
Формально - эти истории рассказываются для того, чтобы хоть как-то развлечь друг друга во время путешествия, которое, по сути, является поиском убегающего от рассказчиков, точнее от Человека-Смерти некоего Узун Ихсана. Фактически же - рассказы в романе И. Анара - предмет сделки/игры/соревнования: за каждый рассказ старик получает от Человека-Смерти по часу жизни, а сам Человек-Смерть переживает (пусть даже и не по-настоящему, а только в рассказах) человеческие чувства (радость, горе, любовь, страх), которых на самом деле он лишен. О бесчувственности смерти ходят легенды. Никого не щадя, не снимая страшной каменной печати со своего лица (вспомним стереотип «лицо несет печать смерти»), Смерть «косит» людской род направо и налево. Как сами рассказы, так и рамка стилизованы под разговорную речь, создавая эффект устного повествования. Они изобилуют оборотами типа - «и вот представляешь», «и смотри, то вышло», «бог свидетель», «рассказывают, что», «если можно так выразиться», «короче говоря» и т.п.; просторечьями, жаргонизмами. Но следует подчеркнуть, что И. Анар стилизует не столько манеру устной речи, сколько библейско-коранический дискурс, подвергая его деконструкции, снижая его, в том числе до примитивизма бытового, разговорного языка. Религиозное морализаторство, наставляющее слушающего на путь истинный, заменяется турецким писателем рассказом-сделкой, рассказом-разменной монетой, рассказом-товаром, в котором напрямую реализуется бартовская8 идея об экономической теории повествования: «Рассказывают не для того, чтобы "развлечь", "наставить" или удовлетворить человеческую потребность в некоем
8 Барт Ролан (1915-1980) - французский постструктуралист, литературовед, давший литературоведческий аналог теории постмодернистской деконструкции Ж. Деррида и разработавший теорию Текста в постмодернизме. Основные работы: «Нулевая степень письма» (1953), «Что такое критика» (1963), «S/Z. Опыт исследования» (1970) и др.
смысловом моционе; рассказывают для того, чтобы в обмен на что-то, нечто приобрести; в рассказе как раз и изображается этот обмен: рассказ - это одновременно и процесс производства, и его продукт, товар и торговля, залог и держатель залога»9.
Сводя рассказы на религиозные темы к «разменной монете» жизни, И. Анар, используя в перекодированном виде повествовательные стратегии Шахразады, текстуализирует/нарративизирует реальность: старик жив до тех пор, пока рассказывает (его жизнь - это рассказ/наррация). Текстуализация выражается и в том, что рассказы (как объект) влияют на рассказчиков (как субъект), изменяют их. Рассказы «как будто бы становятся переносчиком инфекции, так что болезнь, в конце концов, затрагивает и слушателей»10. Жизнелюбивый старик Джеззар-Деде, столкнувшись с могильным холодом рассказов Человека-Смерти, теряет интерес к жизни. А Человек-Смерть под влиянием жизнеутверждающих рассказов деда вдруг проникается жалостью к своим жертвам, дарует жизнь Джеззар-Деде и Узун Ихсану. Каменная маска (холодная, наводящая ужас на людей) спадает с лица Человека-Смерти, когда он видит глаза маленькой девочки, внучки Джеззар-Деде, умоляющей его не забирать с собой ее дедушку. Он начинает улыбаться.
Превращение реальности в текст проявляется к тому же в постоянном переходе «рамки» и рассказов друг в друга, так что становится трудно определить, где сама «жизнь» (путешествие старика и его странного спутника), а где их рассказы. С героями рассказов Человек-Смерть и Джеззар-Деде встречаются на улицах городка. Например, они беседуют со стариком, которого обманул имам из рассказа «Путешествие к святыням ислама / хадж». Старик, поддавшись на уговоры, решается на последние деньги отправиться вместе с душевнобольным внуком в хадж в сопровождении имама. Но имам обманывает паломников и, воспользовавшись с трудом собранными деньгами нищих крестьян, везет их не в Мекку, а в буддийский монастырь в Индию, поскольку сам очень интересуется учением Будды, о котором узнал из энциклопедии, одолжив ее у местного учителя. Наивный паломник-дед не сразу догадывается, что перед ним не святая Мекка. Когда же к нему приходит, наконец, прозрение, в его душе рождается злоба и желание отомстить. Каждый день он представляет, как вернется домой и разоблачит перед правоверными односельчанами коварного лжеца-имама, а затем и накажет его по справедливости. Пребывание в монастыре среди буддийских монахов дед выносит с трудом. У него остается лишь одна радость, наблюдать за своим душевнобольным внуком, на которого молятся монахи, посадив его в центр храма. Мальчик же поет для
9 Барт Р. БМ. М., 2009. С. 153.
10 Там же. С. 308.
них песни на каком-то непонятном, похожем на волчий вой языке. Душевно больной, больше напоминавший в родной деревне волчонка, чем ребенка, здесь среди странных людей с «голыми головами», в красных накидках начинает улыбаться. Когда же наступает день возвращения, монахи уговаривают деда оставить им мальчика. На обратном пути имам, признавшийся ему в совершенном им обмане-злодеянии, до деревни не доезжает. Он выходит из автобуса в горах и попадает в окружение волков, перед которыми заводит патефон с воем-песней больного мальчика (песню записали монахи). Волки, готовые броситься на имама, вдруг отступают и замирают в растерянности. А старый дед, единственный, кто вернулся в родные края из хаджа, отвечая на расспросы односельчан о святых местах, начинает лгать и не выдает имама.
В этом рассказе постмодернистский этический релятивизм проявляется особенно явно: то, что прежде было в моральном плане не приемлемо для старика-паломника, стало нормой после его возвращения из так называемого хаджа. Наличие амбивалентных начал как вариативно равнозначных в постмодернистком дискурсе является одним из самых распространенных способов реализации представления о множественности Истины.
Для выражения множественности Истины И. Анар использует и суфийскую проблематику, перекодируя её в постфилософском ключе, в частности, связывая с проблемой современной субъективации (того, как человек ощущает себя, свою индивидуальность/самость в нашем мире). В рассказе «Мировая история» богатый купец видит сон, в котором белобородый старец Салих призывает его раздать все свое добро беднякам, одеть на ноги железные чарыки и подняться к нему (Салиху) на гору «Моя горькая доля». Купец не желает этого делать, но торговля его вдруг совершено разлаживаются и в конце концов он действительно поступает так, так во сне посоветовал ему старец. Долгий путь проходит купец, чтобы достичь горы «Моя горькая доля», стаптывает железные чарыки. По дороге он слышит огромное количество историй о тех людях, с которыми встречается. На вершине искомой горы он Салиха не находит. Там лишь пустая хижина, в полу которой таинственная крышка. Опечаливается купец. Но делать нечего, и остается он жить на горе отшельником. Проходят годы. И однажды удается ему открыть крышку в полу хижины, под которой оказывается колодец. В воде колодца он видит собственное отражение: белобородого старца-отшельника, живущего на вершине горы «Моя горькая доля». Купец узнает в себе того самого Салиха, к которому он шел (с которым стремился воссоединиться) и которым он теперь стал сам. «С трудом поднимается с земли купец-отшельник. Из-за тяжести Истины, которую он несет в своей душе, его ступни оставляют на земле глубокие следы.
Глаза его все еще ослеплены, они не могут выдержать созерцание Истины, поэтому плотно закрыты. Разомкнув веки, он видит, как свет наполняет хижину»11. Оказывается, все то, к чему он стремился, пройдя тяжкие испытания, и есть он сам! Он сам и есть белобородый старец Салих! Он сам и есть Истина! Он живет на горе, он - Бог, созерцающий сверху людей, наблюдающий с вершины своего совершенства их бренный, суетливый мир. Остается купец-старец жить на горе. И вот однажды он снова видит сон, как к богатому купцу приходит седобородый старец Салих и наставляет купца раздать свое богатство и уйти на гору «Моя горькая доля». И. Анар прибегает к серии постмодернистких повторов и самоцитаций. Разговор во сне купца и старца в точности повторяет их разговор в начале рассказа. Купец вновь не согласен со старцем, самодовольно поучая его спуститься с горы и провести остаток жизни в богатстве, развлечениях: «Эй, отшельник, борода которого седая, накидка чистая, а слова праведные. Ты хочешь, чтобы я оставил все свои деньги и добро беднякам и пошел к тебе на гору, бросился перед тобой ниц и поцеловал твой подол. А если бы ты был на моем месте, чтобы ты сделал? Ты на вершине горы удалился от мирских дел, погрузился в раздумья, отрекшись от земных благ. Твоя голова убелилась сединой, спина согнулась, зубы выпали. Смотри, ты шепелявишь! Одна нога твоя в могиле. Но еще не поздно, твоя судьба во мне... У тебя есть несколько курушей, припрятанных на саван, спускайся с горы и мы их пропьем в кабаке!»12. Проснулся в ужасе купец-старец, закралось с того момента в его душу сомнение: «Наверное, вершины существуют не для того, чтобы на них жить, а для того, чтобы к ним стремиться»13. И спустился седобородый старец-отшельник с горы и пустился во все тяжкие грехи с дружками в кабаках.
И. Анар травестийно обыгрывает путь духовного прозрения суфия. Познание человеком Бога в себе самом нивелируется отсутствием закрепленной личностной индивидуальности. Герой И. Ана-ра все время стремится стать другим - то отшельником, то купцом, находясь в вечном поиске своего многоликого идеала, что позволяет говорить о трактовке турецким автором проблемы субъективации в свете шизоанализа. Теоретики шизоанализа французские философы Жиль Делёз и Феликс Гваттари вводят понятие «странного субъекта, без фиксированной идентичности. рождающегося из состояний, которые он потребляет, и перерождающегося с каждым состоянием»14. У такого субъекта «нет постоянной идентичности,
11 Anar I.O. Efräsiyäb'm Hikäyeleri. Istanbul, 2006. S. 132.
12 Ibid. С. 135.
13 Ibid. С. 136.
14Делёз Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип. Капитализм и шизофрения. Екатеринбург, 2008. С. 34.
он всегда децентрирован, будучи выведенным из состояний, через которые он проходит (Это я, итак, это я!)»15.
Следуя за французскими постфилософами, И. Анар полагает, что любая центрированная система рациональна, а значит, и репрессивна. По его мнению, воинствующий атеизм республиканской Турции привел страну к «взрыву» в ней исламского догматизма, причем обе стороны оппозиции оказались одинаково пагубными для современного турецкого человека, превратив его в «пустой знак»/подделку/симулякр. Трагизм жизни этого «искусственного» человека раскрывается в большинстве «религиозных историй» романа («Чудовище Эзине», «Любовь вора», «Вино и хлеб», «Ребенок, сошедший с небес»).
В истории «Ребенок, сошедший с небес» каждый из родителей стремится «вылепить» из ребенка, которого по счастливой случайности на старости лет послал им Господь Бог, свой идеал. Отец растит сына - «мужественного атеиста», верящего только в собственные силы. Мать растит девочку - тихую и скромную правоверную мусульманку, во всем полагающуюся на волю божью. В результате такого «воспитания» в семье вырастает странный ребенок - гибрид мальчика-девочки. Он/она в зависимости от обстоятельств вынужден/а одевать на себя то одежду, принесенную отцом (которую в свое время носил сам отец, получив в наследство от своего отца): голубой костюмчик с красной накидкой, поразительно напоминающий одеяние школьника-паука из знаменитого голливудского фильма. И соответственно вести себя как человек-паук, спасая попавших в беду. То надевать на себя платье пай-девочки, которое купила сердобольная мамаша, строго предупредив, что если дочь загрязнит или еще хуже порвет платье, то мать откажется от дочери. В этом одеянии ребенок больше сидит дома, молится и все время чего-то боится. В конце концов, перепутав одежду и испугавшись гнева родителей, ребенок прыгает с балкончика минарета и погибает.
В романе И. Анара «Рассказы Афрасиаба» реализуется нетрадиционное отношение к религии, которое характерно и для других турецких писателей-постмодернистов. Монотеистические религии рассматриваются ими как дискурс (текст), который необходимо прочитывать и осмысливать в неклассическом, постфилософском ключе. Отстаивая множественность текучей Истины, они не приемлют моноцентричности любой системы (религиозной и атеистической в том числе), рассматривая такую систему, как репрессивную по отношению к современному человеку. Они гиперболизируют воздействие бессознательных инстинктов на личность и историю человечества. Можно сказать, что подобное отношение к религии определяется
15 Там же. С. 40.
в значительной степени мироощущением современного человека, уставшего от конфликтов и насилия, которые стали привычными в конце ХХ в. Постмодернисты отстаивают идеологию плюрализма, толерантности, не-борьбы. Тем не менее следует сказать и то, что постмодернистское стремление к деидеологизации и иррационали-зации культуры несет собой и серьезную опасность обезличивания культуры, лишения ее национального духа, превращения в пустую игру словес вокруг пустого центра.
Список литературы
Барт Р. S/Z. М., 2009.
Делёз Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип: Капитализм и шизофрения. Екатеринбург, 2008.
Репенкова М.М. От реализма к постмодернизму. Современная турецкая проза. М., 2008.
Репенкова М.М. Вращающиеся зеркала: постмодернизм в литературе Турции. М., 2010.
Утургаури С.Н. Турецкая проза 60-70-х годов. Основные тенденции развития. М., 1982.
Anar I.O. Efräsiyäbin Hikäyeleri. Istanbul, 2006.
Aytaз G. Genel Edebiyat Bilimi. Incelemeler - Ara§tirma. Istanbul, 1999. Gümü§ S. Modernizm Ve Postmodernizm. Edebiyatin Dünü ve Yarini. Istanbul, 2010.
Сведения об авторе: Репенкова Мария Михайловна, канд. филол. наук, доцент кафедры тюркской филологии ИСАА МГУ имени М.В. Ломоносова. E-mail: mmrepenkova@rambler.ru
