Ректроспективный анализ подходов к определению понятия «Кукла-актер» Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

УДК 792

Задоров Иван Александрович

Костромской государственный университет им. Н.А. Некрасова

re delf. exe@mail. ru

РЕКТРОСПЕКТИВНЫЙ АНАЛИЗ ПОДХОДОВ К ОПРЕДЕЛЕНИЮ ПОНЯТИЯ «КУКЛА-АКТЕР»

В статье дается ретроспективный анализ определения понятия «кукла-актер» в трудах отечественных исследователей. Из всех подвергнутых анализу определений наиболее подходящим и правильным нужно считать определение данное В.А. Шафранюком. Оно в значительной мере помогает осмыслить глубинные специфические особенности, объективные законы и объективно-субъективные закономерности кукольного про-странственно-времен^го искусства.

Ключевые слова: кукольный театр, кукла-актер, кукла, актер, определение, театр, заблуждение.

С давних времен, как показывает история, куклы широко использовались во многих областях творческой деятельности и практике людей. В данной статье мы обратимся к тем куклам, которые встречаются в театральных и нетеатральных спектаклях, эстрадных миниатюрах, кинофильмах, художественных программах телевидения и в других подобных художественных произведениях.

В прошлом веке вышеперечисленные куклы получили частные специализированные названия: куклы театральные, цирковые, эстрадные, кинематографические и т.д. Эти специализированные названия помогают нам сразу понять, в какой именно области искусства используются те или иные куклы. Это можно отнести к положительной стороне специализированных названий кукол.

Но есть и отрицательная сторона, обесценивающая эти специализированные названия. Это связано с тем, что одни и те же куклы могут зачастую использоваться и в кинематографе, и в театре, и в телевизионных программах. Иначе говоря, эти популярные названия не столько помогают, сколько усложняют, скрывают от нас существенные общие характеристики, и даже частные различия самих кукол зрелищных искусств.

Если же у кукол данного рода имеются не только частные различия, но и существенные общие особенности, то возможно присвоить им и общее название - «куклы-актеры». Здесь слово «актер» подчеркивает причастность данных кукол к творческому исполнительскому искусству актеров-людей вообще и, актеров-кукольников в частности.

Хочется также отметить, что С.В. Образцов, наверное, был первым, кто назвал театральных кукол «куклами-актерами». Во всяком случае, одна из глав его книги «Актер с куклой» была названа - «Кукла-актер» [4, с. 72-75]. Более удач-

ное название для них в русском языке подобрать не удалось. Не встречается оно, например, и в английском языке, несмотря на то, что у англичан сосуществуют для кукол два названия: «doll» и «puppet». Первым словом названы куклы-игрушки, а вторым - театральные куклы. Но первое английское слово не подходит по смыслу, а второе охватывает далеко не всех кукол-актеров. Можно предположить, что со временем в русском языке появится более удачное название, чем профессиональный жаргонизм - «куклы-актеры». В той ситуации, когда требуется более точно определить конкретную область применения кукол-актеров, то к общему названию следует добавить их частные названия. Так, например, театральные куклы-актеры, эстрадные куклы-актеры, кинематографические куклы-актеры и т.д. К тому же можно использовать и частные названия, но помнить при этом, что речь идет именно о куклах-актерах.

В 70-е годы ХХ века были сделаны первые серьезные попытки дать определение лишь понятию о театральных и эстрадных куклах-актерах. Ученые и исследователи в это время развернули интересную дискуссию о специфичности кукольного искусства театра и эстрады. В итоге был поднят вопрос о том, что такое есть театральные и эстрадные куклы. Так, М.М. Королёв утверждал:

«Кукла - неодушевленный, искусственно созданный человеком инструмент».

Но, чтобы театральную куклу не путали, например, с инструментом музыкальным, он добавил, что кукла есть не просто инструмент, а «произведение искусства, художественный образ».

В итоге получилось следующее:

«...кукла - художественный инструмент для создания сценического образа через сценическое действие» [3, с. 32-33].

© Задоров И.А., 2011

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 1, 2011

43

Таким образом, мы видим, что Королёв одной из наиболее важных особенностей эстрадных и театральных кукол считал их художественные качества. Его оппонентом был театральный критик Е.С. Калмановский высказывавший прямо противоположное суждение касаемо художественных качеств многих кукол-актеров:

«...кукла есть любая вещь, которая вовлечена в круг содержательных человеческих, человечных ассоциаций и участвует в сценическом творчестве» [2, с. 17].

Стоит обратить особое внимание: куклой может быть любая вещь, любой предмет. Не обязательно художественное произведение!

Стоит обратить внимание на еще одно мнение, принятое в 70-е годы многими учеными и деятелями искусства, которое еще в 1931 году высказал С.В. Образцов, а в 1938 году подтвердил его еще раз и был убежден в своей правоте до конца жизни:

«В одной из статей, напечатанной в 1931 году в номере седьмом журнала “Советский театр”, я писал о том, что форма головы куклы как бы стремится к совершенно простой форме шарика и что руку кукловода, которая является душой, кровью, жизнью куклы, нужно как можно меньше загружать костюмом, что материя должна быть мягкой, легкой, простой, не отягченной рукавчиками, кружевами и всякими мелкими натуралистическими подробностями, для того чтобы движение не было скрыто. В этом смысле тело куклы как бы стремится стать голой рукой.

Когда я уже дописывал эту статью, я подумал о том, почему бы мне такую теоретическую куклу не осуществить: насадить на указательные пальцы моих рук по шарику и считать, что это уже куклы. Так я и сделал. Я дал этим двум куклам романс Чайковского «Мы сидели с тобой у заснувшей реки» и выступил перед актерами в Театральном клубе. Номер был принят» [4, с. 79-80].

Мы не смогли не упомянуть С.В. Образцова и его мнение о зачислении в разряд кукол-актеров руки с шариком или без него, если бы оно не ввело, подкрепленное успехом выступлений, в логическую ловушку несколько поколений кукольников.

Немало кукольников опираясь на мнение Образцова в дальнейшем упорно называли куклами и другие сочетания предметов с частями человеческой плоти. Сюда же был отнесен и актер в маске.

Как мы видим, относительно театральных (и эстрадных) кукол-актеров в 70-е годы высказывались самые различные мнения. Однако правильного, на наш взгляд, не было ни одного.

Для обоснования данного вывода приведем пример. На мгновение представим, что мы смотрим глазами Калмановского обычный спектакль в обычном (актерско-человеческом) театре. На голове одного из актеров мы видим шляпу персонажа, роль которого он (актер) играет. Эта «шляпа», во-первых, есть «вещь», на этом настаивал сам Евгений Соломонович. Во-вторых, шляпа «вовлечена в круг содержательных человеческих, человечных ассоциаций». В-третьих, эта шляпа «участвует в сценическом творчестве».

Согласно логике Евгения Соломоновича, шляпа персонажа есть не что иное как театральная кукла. В это достаточно тяжело было бы поверить даже самому Калмановскому.

Теперь же представим, что шляпа персонажа является художественным произведением (шляпа не может быть в полном смысле художественным произведением. Хотя в некоторых случаях она может быть подлинным произведением художественно-прикладного искусства). Спрашивается: стала ли от этого шляпа на голове актера-человека театральной куклой? Конечно, нет. В связи с этим мнение Королева страдает таким же серьезным недостатком, как и мнение Калма-новского.

Не правы и те, кто считает театральной кук-лой-актером, например, кисть руки актера с шариком на указательном пальце. Мы смогли бы убедиться в этом, если провели границу между куклой-актером и не куклой-актером. Но данный вопрос заслуживает отдельного и более подробного исследования.

Из вышесказанного следует, что попытки, предпринятые в ХХ веке относительно поиска наиболее полного и верного определения понятия театральной куклы-актера не увенчались успехом. А если рассматривать отдельно 80-е и 90-е годы, то за этот период, по крайней мере, в нашей стране не вышла в свет ни одна серьезная работа.

Относительно ситуации складывающейся к началу века нынешнего В.А. Шафранюк писал следующее: «теория кукольного искусства театра, кинематографа, эстрады и т.д. еще не сложилась. Иначе говоря, данная теория еще не сформировалась как строгая научная дисциплина, которая рассматривает необходимые «срезы» с искусст-

44

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 1, 2011

ва, использующего кукол-актеров. Во-первых, «срезы» диахронические (параллельные потоку времени): хронологический, исторический, генетический и эволюционный. Во-вторых, синхронические «срезы» - перпендикулярные потоку времени и осуществленные в разные его исторические периоды. При этом одной из причин отсутствия теории кукольного искусства и препятствием к ней являются сохранившиеся до сегодняшнего дня заблуждения 70-х годов» [6, с. 48].

Но, было бы неправильно утверждать, что все попытки предпринимаемые в ХХ веке были всего лишь заблуждениями. Совсем наоборот, так Е.В. Сперанский совершенно правильно наметил путь к определению данного понятия предложив определять его более широко и изначально говорить обо всех куклах вообще. Затем он предлагал найти, чем театральные куклы (и все куклы-актеры) отличаются от остальных кукол.

Это был логически надежный путь, но, к сожалению, довести дело до логического конца он не смог, т.к. не обнаружил исходного понятия куклы вообще. Он писал:

«Должен признаться, что в поисках такого определения я лично не преуспел. Выделить куклу вообще, в ее, так сказать, чистом виде, оказалось очень трудно. В этих поисках наталкиваешься на смежные, а иногда, казалось бы, и весьма отдаленные явления и понятия: тут и скульптура, и живопись, и кино. Я открывал словари, энциклопедии -общие и специальные, но и там не нашел удовлетворительного ответа. Попробуйте, может вам повезет... «Подобие человека»? А если кукла изображает животное... «Подобие всего живого»?.. А если она - фантастический образ?.. А если она вообще не претендует на изображение живого?.. Ведь кукла, сама будучи предметом, может изображать и предмет, оживший в воображении ребенка или актера» [5, с. 11].

Новое, более полное и отражающее реальность определение куклы-актера дал в своей работе посвященной данной проблематике А.В. Шафранюк:

«Куклы-актеры - это самостоятельный вид средств для изображения (обозначения) внешности активно действующих персонажей в спектаклях, в эстрадных и цирковых миниатюрах, в кинофильмах, в программах телевидения и в других произведениях пространственно-временного искусства. Кроме того, куклы-актеры воспроизводят физические действия персонажей и/или слу-

жат в качестве зримых центров для трансляции речи или иной звуковой деятельности персонажей. Каждая кукла-актер есть неодушевленный объект (один, несколько или много предметов или отдельных деталей) либо в целом, либо более двух третей своей величины. В последнем случае неодушевленный объект дополняется фрагментом плоти либо актера-человека, либо животного-ак-тера, либо руки (рук) актера-человека. Этот фрагмент занимает менее одной трети величины куклы-актера. Каждая кукла-актер в целом или в основном качественно характеризуется признаками неодушевленного объекта. А в составе произведений пространственно-временного искусства куклы-актеры удовлетворяют эстетические потребности зрителей» [6, с. 61].

Данное определение не отражает те многочисленные индивидуальные различия и частные особенности кукол актеров. В связи с этим оно дает достаточно упрощенное, урезанное понимание о каждой в отдельности и всех, вместе взятых, куклах-актерах. В этом можно найти недостаток и отрицательную сторону определения.

Но, любая более или менее негативная сторона определения полезна, в первую очередь, со стороны хорошего стимула к дальнейшему изучению кукол-актеров по существу. Тем самым, она мотивирует к подробному анализу, осмыслению и пониманию частных различий и особенностей кукол-актеров.

Но по мимо негативной стороны присутствует и сторона позитивная. Данное В.А. Шафраню-ком определение раскладывает сложное на более простое, легкое, краткое и доступное для понимания. Оно как бы отражает сразу все многообразие кукол-актеров, что очень значимо в двух случаях.

Во-первых, в тех случаях, когда есть необходимость кукол-актеров и других видов средств для изображения внешности активно действующих персонажей. Во-вторых, когда необходимо исследовать специфические особенности кукольного пространственно-временного искусства.

Данное определение, на наш взгляд, дает дорогу к дальнейшему развитию теории кукольного искусства театра, эстрады, кинематографа, телевидения и т.д.

Из всех ними найденных и подвергнутых анализу определений куклы-актера наиболее подходящим и правильным нужно считать определение данное В.А. Шафранюком. Оно в значи-

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 1, 2011

45

тельной мере помогает осмыслить глубинные специфические особенности, объективные законы и объективно-субъективные закономерности кукольного пространственно-временного искусства.

Библиографический список

1. Игламов Р.М. Искусство играющих кукол / Курчаклы уйнау - житди эш. - Казань: Тат. кн. изд-во, 2004. - 231 с.

2. Калмановский Е. С. Театр кукол, день сегод-

няшний. Из записок критика. - Л.: Искусство, 1977. - 120 с.

3. Королёв М.М. Искусство театра кукол. Основы теории. - Л.: Искусство, 1973. - 112 с.

4. Образцов С.В. Актер с куклой. - М.; Л.: Искусство, 1938. - 172 с.

5. Сперанский Е.В. Повесть о странном жанре. - М., 1971. - 240 с.

6. Шафранюк В.А. Понятие о куклах-актерах и традиционные заблуждения. - М.: Стелс., 2001. -85 с.

УДК 130.2

Кузнецова Евгения Владимировна

Международный институт экономики и права (филиал, г. Набережные Челны)

miep. chelny@mail. т

МАССОВАЯ КУЛЬТУРА КАК ФЕНОМЕН СОВРЕМЕННОЙ КОММУНИКАТИВНОЙ ПРАКТИКИ

Автор статьи анализирует феномен массовой культуры как систему определенных ценностей и определенный образ жизни. Автор представляет точки зрения различных отечественных и зарубежных исследователей, объясняющих причины появления массовой культуры и ее характерные черты.

Ключевые слова: массы, массовая культура, коммуникация, средства массовой коммуникации, демассифи-кация культуры, виртуальная реальность.

XX век, как никакой другой период в истории человечества, отмечен проявлением массовости в различных структурах, массовым производством, массовым творчеством - как основными деятельностными процессами нынешней культуры. Массовое производство товаров, стандартизация воспитания, образования и досуга превратили массовую культуру в регулятор жизни широких масс. Массы при этом выступают в качестве инициаторов и производителей процессов всеобщей массовизации.

Одним из первых, кто обосновал теоретическую сущность масскульта, был немецкий философ И. Гердер, писавший в своей книге «Идеи к философии истории человечества» о существовании «культуры ученых» и «культуры народа». Назначение первой, с точки зрения Гердера, -сохранение и передача знаний, накопленных человечеством за всю историю его существования, а также воспитание и просвещение масс. Культура масс - проста и доступна, не требует усилий для постижения. А. Шопенгауэр и Ф. Ницше писали об оппозиционности «массовой» и «элитарной» культур. Н.А. Бердяев также рассуждал о противопоставлении элитарной культуры массовой, подлинной культуры - цивилизации. Он

считал, что «высшая культура нужна лишь немногим», а «для средней массы человечества нужна лишь средняя культура» [1, с. 259].

Идеи Бердяева близки знаменитому испанскому философу Х. Ортеге-и-Гассету, теоретически обосновавшему феномен массовой культуры и массовости. Массовая культура, как он считал, - это культура массового человека, воспринимающего жизнь как поле наслаждений, убежденного, что общество и государство должны удовлетворять его желания [9, с. 21]. Под «человеком массы» Ортега-и-Гассет понимал не социальный тип личности, а психологический феномен, считая, что социальное происхождение не определяет характер и уровень образованности. Он писал, что и в среде рабочих можно встретить исключительные характеры.

З. Фрейд, основатель психоанализа, со своей стороны пытался рассматривать массу как феномен через призму эмоциональных, любовных, либидозных привязанностей. Он доказывал, что Эрос (стремление к любви) и Танатос (стремление к смерти) в равной степени позитивны и пронизаны одновременно и эротическим, и агрессивным началом [14, с. 425]. При этом Эрос выступает как инстинкт сохранения рода, Танатос -

46

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 1, 2011

© Кузнецова Е.В., 2011