CC BY
51
Вестник ПСТГУ. Серия III: Филология.
2017. Вып. 51. С. 48-65
117571, Москва, Россия, проспект Вернадского, 82 borisnikolsky@gmail.com
Речь, зрение и оправдание в «Ипполите» Еврипида и «Елене» Горгия
Б. М. Никольский
Два важных мотива «Ипполита» Еврипида — мотивы речи и зрения. Они описывают две главные человеческие способности, которые в «Ипполите» обладают обязательной связью с незнанием и эмоциями; таким образом, эти мотивы оказываются связаны с традиционными в греческой судебной риторике оправдательными факторами. «Ипполит», тем самым, обнаруживает поразительное сходство с «Похвалой Елене» Горгия, где речь и зрение обсуждаются в том же контексте непроизвольных проступков и оправдания и также связываются с незнанием и эмоциями. Это сходство, дополняемое, кроме того, некоторыми буквальными совпадениями между двумя текстами, свидетельствует о том, что оба автора в разных жанрах и разными художественными средствами разрабатывали одни и те же риторические темы.
Б. Нокс в своей статье «Ипполит Еврипида»1, являющейся по сей день наиболее тонким и убедительным исследованием трагедии, показал важную роль, которую играет в ней мотив речи. По верному наблюдению Нокса, художественная и смысловая целостность драмы достигается не единством характера, а единством моделей, управляющих поведением всех персонажей и описывающих все драматические ситуации. В основе этих моделей в большой степени лежат мотивы речи и молчания. Герои в каждой ситуации находятся перед выбором между альтернативами речи и молчания, причем этот выбор часто является для них в то же время и моральным выбором. Например, для Федры в первом эписодии, для кормилицы во втором и для Ипполита в третьем хранить молчание равнозначно поступку моральному, а говорить — поступку аморальному. Поведение их колеблется между обеими альтернативами: Федра сначала молчит, затем говорит, Ипполит сначала говорит, затем молчит, хор выбирает молчание, Тесей — речь. Однако черта, одинаково присущая им всем, — конечная детерминированность их речевого поведения, в чем Нокс видит метафорическое выражение детерминированности и потому тщетности морального выбора и форму, выражающую отсутствие свободной воли. Речь, специфическая способность человека, отличающая его от животных, оказывается в пьесе «взрывной силой, которая, выпущенная однажды на свободу, уже не может быть сдержана и приводит ко всеобщему разрушению»2.
1 Knox B. M. W. Word and Action. Baltimore; London, 1979. P. 205-230.
2 Ibid. P. 216.
Стоит заметить, что эта детерминированность речевого поведения непосредственно связана с оправдательной концепцией трагедии3. Собственно говоря, вообще все прегрешения и ошибки, совершаемые персонажами, являются прегрешениями словесными, и все они объясняются главными оправдательными факторами: незнанием, эмоциями или внешними причинами. Суть преступления Ипполита против Афродиты составляют прежде всего его речи4, и объясняется это преступление, как мы видели выше, его юношеской вспыльчивостью, т. е. эмоциями. Ошибка Федры — признание кормилице, т. е. вновь слова, которых та добилась от нее настойчивыми просьбами. Проступок кормилицы также заключался в словах: в разговоре с Ипполитом; она решилась на этот шаг, побуждаемая лучшими намерениями — желанием спасти свою любимую госпожу от смерти — и не предполагая, к чему он может привести. Именно слова ее сыграли роковую роль, пробудив яростное негодование в Ипполите. Следующую ошибку совершает Ипполит, произнося свой гневный монолог против женщин и угрожая обо всем поведать Тесею. Эта ошибка объясняется эмоциями; угроза так и останется на словах, не станет делом, однако ее окажется достаточно, чтобы в Федре родился страх и чтобы она решила погубить своего пасынка. Еще одна ошибка Ипполита — данная им кормилице клятва молчать — это тоже речь; эта речь была произнесена им в неведении, и она помешала затем оправдаться перед Тесеем. Главный проступок Федры, ложное обвинение Ипполита, — опять слова; это преступление проистекало от страха и от ее неверного представления о целомудрии и стыде, т. е. от незнания. Наконец, проклятие Тесея, погубившее Ипполита, — это тоже слова, и слова эти были произнесены в отчаянии, гневе и неведении.
Речи, однако, не только происходят от эмоций и незнания, но и сами порождают их, становясь причиной следующих ошибок.
Эмоциональное воздействие произносимых слов на слушающего подчеркивается в драме не раз. Так, например, в первом эписодии одно лишь слово — имя Ипполита — столь сильно трогает Федру, что заставляет ее нарушить молчание возгласом «о'що1» — («Ах!») (310)5 и вступить затем в ненужный ей диалог с кормилицей. Вслед за тем речь самой Федры — ее слова о любви к Ипполиту — приводит в ужас кормилицу и хор; связь эмоций и услышанных слов особо отмечена
3 Об оправдании и прощении как главной нравственной теме «Ипполита» см.: Никольский Б. М. Оправдательная риторическая топика в «Ипполите» Еврипида // Вестник древней истории. 2010. № 1. С. 150—169. Нравственный смысл трагедии можно описать следующим образом. Люди слабы, и потому они не виновны в своих ошибках, они лишь пассивные жертвы губительной судьбы. Вся их сознательная воля обращена к добродетели, и лишь естественная их слабость и противоречивость самой добродетели неизбежно заставляет их ошибаться. Конфликты между ними являются мнимыми, взаимное осуждение — беспочвенным, и высшей и наиболее чистой моральной ценностью предстает оправдание и прощение.
4 Афродита в первую очередь рассказывает о словах, которыми Ипполит бранит ее (13): «Myei xaxioxnv öat^ovMV яефихЁуа1» («Он говорит, что я — худшая из богинь»). На речевую сторону поведения обращает внимание и слуга Ипполита, призывая своего господина оказывать богине должное почтение (99): «ямд oiv oü oe^v^v öai^ov' oü npooEvvEnEig» («Что же ты не привечаешь важную богиню?»).
5 Текст «Ипполита» приводится по изданию: Euripides Hippolytus / Ed. W. C. Barrett. Oxford: Clarendon Press, 1964. Перевод цитат мой. — Б. Н.
здесь в ответной реплике кормилицы, соединяющей экспрессивные выражения с мотивом речи: «ощоь, tí Xé^ac;, xéxvov; й; ц' ántóXEoac;» — («Ах, что ты говоришь, деточка? Ты меня убиваешь») (353). Во втором эписодии Федра приходит в отчаяние, услышав разговор кормилицы с Ипполитом. Прислушиваясь к голосам в доме, Федра говорит, обращаясь к хору: «¿тох^т', aúó^v twv £ow9ev ¿хц69ю» — («Стойте, я послушаю голоса внутри») (567), и в следующей же реплике реагирует на подслушанный разговор восклицанием: «ító цо1, aíaí» (569). Связь между ужасом, охватывающим героиню, и речью, доносящейся из дома, прямо обозначена в ответе хора:
Sv£n£, tí; фо^а о£ ф^ця, yúvai,
ФР^ул; ¿тооитос;;
Скажи, женщина, что за речь тебя пугает,
Бросившись тебе в душу? (573—574)
В следующий момент, когда Ипполит с кормилицей выбегают на сцену, мы видим еще одну эмоциональную реакцию на слова — ярость, в которую Ипполита привели слова кормилицы. Наконец, в третьем эписодии той же яростью, обращенной против Ипполита, Тесей отвечает на обвиняющее его сына посмертное послание Федры.
Слова влекут за собой и неведение. Дважды в трагедии слова обманывают, приводя к неверному представлению о ситуации. Во-первых, это двусмысленные слова кормилицы, обманывающие Федру и убеждающие ее согласиться на применение предлагаемого тою лекарства от ее болезни6, и во-вторых, это письмо Федры, внушившее Тесею убеждение в виновности Ипполита.
Итак, слова в «Ипполите» и вызывают эмоции, и проистекают из эмоций, и ведут к незнанию, и происходят от него. Более того, многие ситуации развиваются по модели «речь — незнание — новая речь» или «речь — эмоции — новая речь», так что одни речи через вызываемые ими эмоции и незнание влекут за собой другие, и все вместе они сплетаются в единую сеть, губящую героев. Обман Федры заставляет Тесея поверить в виновность его сына — и произнести проклинающую его мольбу Посейдону. В первом эписодии кормилица произносит имя Ипполита — что повергает Федру в отчаяние — и заставляет ее нарушить молчание и начать говорить. Федра признается в любви к пасынку — кормилица и хор приходят в ужас от этой новости и произносят слова, убеждающие героиню в необходимости самоубийства. Кормилица рассказывает Ипполиту о любви своей госпожи, Ипполит негодует и выражает свое негодование словами, толкающими Федру на преступление и самоубийство. Связь прежних, услышанных, и новых, произносимых слов эксплицирована в этот момент в реплике Ипполита (604): «ойх ёот' áxoúoa; Ó£ív' бяю; о^ооцш» — («Я услышал ужасные вещи и теперь не могу молчать»).
6 Реплика кормилицы о лекарстве (507—515) состоит из целого ряда амбивалентных фраз, допускающих сразу две интерпретации: в лекарстве этом можно видеть либо средство излечить героиню от любви, либо средство приворожить Ипполита. См.: Barrett. P. 252—256. Автор использует лексическую многозначность, как бы показывая, сколь удобны слова для обмана.
Федра слышит слова Ипполита,приходит в отчаяние и губит пасынка новыми словами, оклеветав его в своем посмертном письме. По образному выражению Федры, ее «новые слова» — ср. «&ХХ& 6а ц£ 6^ хшуюу Хбуюу» — («Теперь нужны мне новые слова») (688) должны развязать сплетенный вокруг нее узел слов:
т^а; уоу т^а; ^хоцеу ^ Хбуои;
офаМоаь хббацца Мау Хбуои;
Какие теперь у нас есть средства или какие слова —
Теперь, в нашей неудаче, — чтобы развязать узел слов? (670—671)
Та же модель продолжает работать и в третьем эписодии: Тесей читает слова Федры — они приводят его в гнев — и он обрекает Ипполита на смерть новыми словами, просьбой, обращенной к Посейдону.
Помимо важной сюжетной роли, которую играет это взаимодействие между словами и эмоциями, оно выполняет еще и важнейшую функцию в ритмической организации произведения. Если посмотреть на движение драмы с начала первого эписодия — с момента выхода на орхестру Федры, — то мы увидим в ней постепенное и скачкообразное развитие действия. В каждой сцене сначала медленно аккумулируется драматическое напряжение, затем происходит неожиданный и быстрый его выплеск, приводящий к резкому изменению ситуации. Точками, в которых совершаются эти скачки, служат как раз моменты произнесения слов, вызывающих эмоции. После ст. 250 Федра молчит, и кормилица тщетно пытается заставить ее заговорить. Растянутые на шестьдесят стихов безрезультатные попытки кормилицы нагнетают напряжение, которое разрешается неожиданно прозвучавшим именем Ипполита и ответным возгласом Федры. В этот момент драматическая ситуация меняется, Федра вступает в диалог. Новое напряжение создается нежеланием героини выдать свою тайну; это напряжение аккумулируется на протяжении сорока с лишним стихов, пока, наконец, не звучит вновь имя Ипполита, в любви к которому признается героиня:
(Тр.) и ф^;; ¿рас;, й гёхуоу; йубрйяюу т^уо;;
(Фа.) боти; яо9' ойтб; ¿о9', 6 тл; Аца^буо;,
(Тр.) ТтсябХитоу айба;; (Фа.) ооО тбб', ойк ¿цой хМа;.
Корм. — Что ты говоришь? Ты любишь, деточка? Кого из людей?
Ф. — Кто бы он ни был, сын Амазонки...
Корм. — Ты говоришь об Ипполите?
Ф. — Ты слышишь это от себя, не от меня (350—352).
Теперь происходит новый эмоциональный всплеск, и вновь меняется ситуация: темой следующей медленной сцены и причиной нового напряжения станут безуспешные попытки кормилицы убедить Федру уступить любви. Эта длинная сцена агона между Федрой и кормилицей, занимающая более ста пятидесяти стихов, заканчивается внезапным и быстрым двойным движением речи в кульминационный момент в начале второго эписодия, где слова кормилицы провоцируют негодование Ипполита, ярость которого, в свою очередь, вызы-
вает отчаяние Федры. Ограничения, которые налагают на автора сценические условности — невозможность показать зрителям происходящий в доме разговор, — заставляют его передавать диалог кормилицы с Ипполитом сначала через пересказ его Федрой, что открывает Еврипиду поле для создания особого драматического эффекта. Автор добивается впечатления синхронности трех схожих драматических положений: в одно и то же время Ипполит реагирует на речи кормилицы, Федра на слова Ипполита и хор на реплики Федры. Эффект одновременного звучания нескольких голосов усиливается своего рода проставлением музыкально-динамических оттенков (в течение всей сцены персонажи «кричат» — ср. «ßoav» в 571, 581, 588), и благодаря такому звучанию tutti и forte эти сцены получают характер эмоциональной кульминации произведения. Эмоциональная кульминация совпадает здесь с кульминацией сюжетной. Этот момент является переломным в драме, поскольку теперь весть о страсти Федры выходит из круга сочувствующих ей женских персонажей, что окончательно утверждает героиню в ее решении покончить с собой и приводит ее к замыслу погубить Ипполита; так что именно отсюда тянутся нити к событиям, составляющим две развязки трагедии.
Следующая сцена второго эписодия, в которой Федра обвиняет кормилицу и находит выход из положения, в котором оказалась, является драматическим следствием кульминационных первых сцен и ведет к первой развязке — самоубийству героини. Далее, в начале третьего эписодия, начинается аккумуляция нового напряжения: на орхестре появляется Тесей, постепенно в течение восьмидесяти шести стихов узнающий о самоубийстве жены и его мнимой причине. Точка, к которой движется эта медленно развивающаяся сцена, вновь отмечена вызывающими крайние эмоции словами: чтением письма Федры, приводящего героя в отчаяние и гневное исступление:
ßoa ßoa ôéÀxoç йХаота. да фйуш
ßdpog xaxwv; ànô yàp ôàô^EVOÇ oï'xo^ai.
Кричит, кричит табличка о чудовищных вещах. Куда мне убежать
От тяжести бед? Я погиб, меня нет больше (877—878).
Этот последний эмоциональный взрыв приводит к новому изменению ситуации (Тесей проклинает сына) и ко второй развязке — гибели Ипполита.
Таким образом, речи связаны с оправдательными факторами двоякой связью. С одной стороны, они изображены как поступки, оправдываемые незнанием и эмоциями, которыми они всегда обусловлены. В то же время речи сами порождают незнание и эмоции, приводят к новым непроизвольным проступкам и, таким образом, сами становятся оправдательным фактором.
Греки считали речь одной из главных характеристик, отличающих человека и определяющих его место в мире. В мире «Ипполита» эта важнейшая человеческая способность оказывается мощной негативной силой, не зависящей от воли людей, неизменно вызывающей ошибки и проступки и неизбежно ведущей к трагической развязке. Впрочем, недоверие к речи, сомнение в возможности передавать с помощью слов истину и осознание обманчивости речи весьма ха-
рактерны для культуры и литературы V в., в которой мы часто встречаем оппозицию «слов» и «дел», т. е. обманчивой речи и подлинной реальности. Если верное представление о реальности невозможно получить с помощью слов, то у человека есть еще одна способность, которая традиционно ассоциировалась с верным постижением реальности и противопоставлялась словам, — это способность к зрительному восприятию. В «Ипполите» зрение оказывается еще одним ключевым мотивом, который развивается параллельно и в постоянном сопоставлении с мотивом слов.
Персонажи разделяют обычное убеждение, что зрительное восприятие и непосредственный визуальный контакт непременно должны сообщать истинное знание7. Противопоставление раскрывающего истину зрения и обманчивого речевого поведения содержится, например, в диалоге кормилицы и хора в начале первого эписодия. Когда кормилица рассказывает хору о том, как Федра скрывает свою болезнь от мужа, на словах притворяясь здоровой — «хрйпта у&р ^б£ ялца хой фпо1У гоо£ТУ» — ( «Она скрывает несчастье и не признается, что больна») (279), хор реагирует вопросом (280): «6 6' ¿; прбоюпоу ой т£хца£р£та1 РХёпюу»? («А он не может догадаться, посмотрев ей в лицо?») — предполагая, что взгляд в лицо героини в отличие от слов непременно должен обнаружить истинное ее состояние. Другая сторона визуального контакта — взгляд лгущей жены в лицо мужу — также не раз упоминается в драме в связи с обнаружением правды. Например, Федра удивляется, как неверные жены, обманывающие своих мужей и «на словах притворяющиеся целомудренными» («т&; ойфроуа; ¿V Хбуоц;», 413), могут смотреть мужьям в глаза8.
аГ пю; пот', й 6£опо1Уа погйа Кйпр1, рХёяоио^ ¿; прбоюпа тюу ^цуги^шу;
Как же они могут, о морская владычица Киприда, Смотреть в лицо мужьям? (415—416)
Ипполит, обещающий молчать о любви к нему Федры — «оТуа 6' отбца» — («Мы будем держать уста в молчанье») (660), в то же время недоумевает, как кормилица и Федра смогут взглянуть в глаза Тесею:
0£&ооца1 6£ ош патрб; цоХйу по61 пю; прооб'ф'р ха1 ои ха1 6£опо1Уа о^.
Я вернусь с приходом отца и посмотрю,
Как ты взглянешь на него, и ты, и твоя госпожа (661— 662).
7 Ср. ту же веру в автопсию у Фукидида («История» 1. 22.). См.: Segal C. P. Signs, Magic and Letters in Euripides' Hippolytus // Innovations of Antiquit / Ed. by R. Hexter and D. Selden. London; New York, 1992. P. 438.
8 В основе этого и следующих пассажей лежит представление о том, что визуальный контакт открывает подлинное положение вещей; это представление, однако, совмещается в них еще с одной идеей — с традиционной ассоциацией уклонения от прямого визуального контакта со стыдом. См.: CairnsD. Veiling, Aidos, and a Red-figure Amphora by Phintias // Journal of Ancient History. 1996. T. 116.
Наконец, Федра принимает решение покончить с собой, поскольку в ситуации, когда может быть уличена в неверности, не желает предстать перед глазами своего мужа:
oí>6' é; npóownov ©noéwc; йф^цш
aíoxpoíc; én Spyoi; ot>v£xa ^ихл; Ш&С-
Я не предстану пред глазами Тесея
С постыдными делами ради одной жизни (720 —721).
Мотив визуального контакта неверной жены с обманутым мужем, проводимый сквозь всю трагедию, в развязке получает неожиданное и парадоксальное звучание. Погибнув, Федра действительно избежала необходимости взглянуть в глаза Тесею, но не избежала взгляда самого Тесея. Встреча Тесея с мертвой Фе-дрой происходит в начале третьего эписодия, когда отворяются двери здания и Тесей видит тело своей жены. Однако эта встреча не открывает правды; напротив, излишняя убежденность в доказательной силе зрения ведет Тесея к ошибке9. То, что он видит — смерть Федры, — он воспринимает как «дело», как подлинную реальность, противопоставляя ее тому, что слышит, «словам» — защите Ипполита, пытающегося доказать свою невиновность. Тело Федры, которое Тесей видит, заставляет его верить жене, но не сыну; как он сам говорит Ипполиту:
tí таОта oo!; йцйХюцш Xóyoi;
v£xpoü napóvTo; ^áprupoc; оафштбтои;
Зачем я вступаю в это состязание с твоими речами,
Когда здесь присутствует труп — самый надежный свидетель (971—972).
В данной ситуации, однако, слова правдивы, а зримое доказательство, на которое полагается Тесей, служит для обмана. Таким образом, развитие событий снимает исходное противопоставление речи и зрения: зрение оказывается столь же обманчивым, сколь обманчивы лживые речи.
Разобранный пример показывает связь зрения с незнанием, или с неверным пониманием ситуации. Кроме того, подобно речи, зрение ассоциируется в драме и с другим оправдательный фактором, с эмоциями10. Наиболее очевидный случай такой ассоциации мы встречаем в том же начале третьего эписодия, когда Тесей видит тело Федры и затем читает ее письмо, причем в этих сценах особенно очевиден параллелизм между зрением и слышимой речью.
Появляясь перед своим погруженным в траур домом, Тесей спрашивает о причине горя и узнает о ней сначала со слов хора. Новость эта приводит героя в отчаяние, которое передано экспрессивными конструкциями и междометиями
9 См.: Segal. Signs, Magic and Letters in Euripides' Hippolytus. P. 438; Segal C. P. Euripides and the Poetics of Sorrow. Art, Gender, and Commemoration in Alcestis, Hippolytus, and Hecuba. Durham, 1993. P. 150.
10 Оба эти аспекта мотива зрения были замечены Сигалом (Segal. Magic and Letters in Euripides' Hippolytus. P. 438): «В "Ипполите" зрение оказывается не лучшим проводником к истине, чем слова. Кроме того, оно воздействует и эмоционально, поскольку Федра воспламеняется страстью именно через глаза (27, ср. 527 сл.), и Тесей переходит от печали к ярости от "горького зрелища" (825)».
(«о'що1, 799; aíaí, 806; tí ф^с;»; 801). Однако кульминации отчаяние это достигает тогда, когда он видит тело мертвой жены. После его повеления: «Отоприте замки, чтобы я увидел горькое зрелище» «ó; 1'бю mxpáv 9éav» — («жены, которая погибла и меня погубила») (809—810), двери дома открываются, герой видит выкатываемое на эккиклеме тело Федры, и именно в этот момент его скорбь достигает крайней степени, что выражается сменой метра — переходом на особо эмоционально окрашенные дохмии11. Речь и зрение играют здесь одну и ту же роль — порождают эмоции, но при этом зрение наделено наибольшей силой эмоционального воздействия, создавая драматический климакс.
В следующей сцене, в момент, когда Тесей читает письмо Федры, параллелизм речи и зрения завершается их соединением. Письмо характеризуют сразу оба мотива: оно предстает здесь речью, воспринимаемой глазами. Написанные слова, на которые смотрит Тесей, в его сознании начинают звучать, и звучание это соответствует внушаемым ему письмом эмоциям. Раскрывая письмо, Тесей говорит: «фф' ... 1'бю tí Xé^ai 6éXTo; ^б£ Ц01 0é^£i» («Дайте посмотрю, что хочет сказать мне эта табличка»12) (864—865); прочитав же его и узнав приведшую его в ужас новость о преступлении сына, Тесей видит, как буквы кричат: «ßoä ßoä 6éXTo; äXaoTa» — («Кричит, кричит табличка о чудовищных вещах») (877) и поют горестную песнь:
olov olov £Í6ov YpaфaT; ^éXoc;
фб£уу0Ц£УОУ TXá^WV.
Такую, такую песню я вижу, несчастный,
Звучащую в голосе этих букв (879—880).
В двух рассмотренных сценах зрение вместе со словами провоцирует эмоции Тесея — горе по погибшей жене и негодование против сына — и ведет его тем самым к ошибочному обвинению и наказанию сына. В «Ипполите» есть еще один пример похожего эмоционального воздействия зрения: зрение рождает главную эмоцию драмы — эрос Федры.
Первый стасим трагедии, имеющий форму гимна Эроту и рассказывающий о разрушительной силе этого бога, начинается словами:
"Ерю; "Ерю;, ö xaT ó^áiwv
OTáZa; nó9ov, doáyMv yXuxaav
■фща xápiv oü; ¿niOTpaT£Úo^.
Эрот, Эрот, ты, который в глаза13
11 Хор переходит на дохмии начиная со ст. 811 («1м 1м TáXaiva ^£Xémv xaxöv»), Тесей — в своей следующей реплике, начинающейся стихом 817 («M^oi ¿ym nóvMv- sra6ov, й TáXa;»). О роли дохмиев в выражении эмоций в «Ипполите» см.: гл. 1.
12 Выделение мое.— Б. Н.
13 Так понимают это место большинство комментаторов (см.: Euripides. Hippolytos / Ed. U. von Wilamowitz-Moellendorff. Berlin, 1891. P. 105; Euripides. Hippolytus / Ed. Barrett W. S. Oxford, 1964. P. 258, комм. к ст. 525-526; Euripides / Ed. and transl. D. Kovacs. Vol. 2. Loeb Classical Library. Cambridge, 1995). Однако, поскольку предлог xrná в сочетании с генетивом может обозначать как движение сверху вниз в некоторую точку, так и движение вниз из некоторой точки, некоторые ученые толкуют начало предложения в смысле «источаешь желание из глаз»
Капаешь желание, внося сладкую
Радость в душу тех, на кого ополчаешься (525—527).
«Сладкая радость» обманчива, поскольку Эрот враждебен людям — он «ополчается» на них, желая их погубить. Одной из жертв Эрота оказалась Федра, и весьма примечательно, что рождение страсти в ее душе описывается в тех же самых визуальных понятиях:
iöoüoa Ф^бра xapöiav хагёохето ёрдал 6avfö то!; ¿цоТс; ßo^Xeti^aoiv
Федра увидела его, и по моему замыслу Ее сердце охватила ужасная страсть (27—28)14.
(Euripides. Hippolytus // The Plays of Euripides / Transl. by E. P. Coleridge. Vol. 1. London, 1891. P. 89; Cairns D. L. Looks of Love and Loathing: Cultural Models of Vision and Emotion in Ancient Greek Culture // Metis. 2011. № 9). Барретт справедливо возражал против такой интерпретации: «Ни 'из глаз возлюбленных', потому что нельзя что-то источать из чужих глаз; ни 'из твоих (Эрота) глаз', потому что глаза Эрота здесь не важны» (Barrett. P. 258, комм. к ст. 525—526). Иногда, впрочем, глаза Эрота отождествляются с глазами возлюбленных, как, например, во фрагменте Ибика fr. 287. 1—4 ed. Page. Тем не менее такое прочтение разбираемого места все равно оказывается невозможным. Во-первых, уподобление глаз возлюбленных глазам Эрота возможно только тогда, когда влюбленный восхищается их красотой. Такой смысл, однако, не вполне вписывается в содержание данной трагедии, в которой красота не играет вообще никакой роли. Мы не встречаем этого мотива ни в изображении страсти Федры, ни в различных мифологических историях любви, которые рассказывают персонажи и хор. К некоторым случаям мотив красоты подходит особенно плохо, как, например, к охватившей Пасифаю страсти к быку (337—338). Во-вторых, есть и чисто грамматический аргумент против такого толкования. Когда предлог xara описывает движение из некоторой точки, это движение совершается обязательно сверху вниз. Так, например, он применяется к слезам, льющимся из глаз на землю («бйхрт бё оф1 / берща xara ßta^apMV xa^ä6t; рёе ^upo^evoioiv», «Илиада» 17. 437—438), или к источнику, струящемуся вниз с утеса («1)бмр xara той xprpvot) oto££i», Павсаний «Описание Эллады» 8. 17. 6). Если же глаза Эрота отождествляются в данном пассаже с глазами возлюбленных, то «желанность» не может литься из них вниз: чтобы достичь влюбленных, ей скорее бы следовало течь вперед. И действительно, во всех аналогичных примерах, в которых желание источается из глаз, употреблены другие предлоги: йяб 'от', как у Гесиода («töv xai taö ßta^apMV еро; ei'ßeTo берхощ^йот», «Теогония» 910, о Харитах), или ёх 'из', как, например, у Каллистрата (äфрoбíolov ф£рov ö^ütmv oraZpuoai», «Описание статуй» 14. 5, о статуях Нереид). С другой стороны, когда Kara описывает движение не откуда-то, а куда-то — в сторону определенной точки, — тогда движение уже необязательно должно быть направлено сверху вниз. Этот предлог может указывать на то, что движение приходит на поверхность предмета извне или проникает с поверхности внутрь. Например, когда Ипполит в ст. 1444 говорит «xaT öooMV xiYX&vei щ' лбт| охото;» («Ох, на мои глаза уже находит мрак»), он имеет в виду лишь то, что его глаза застит мрак, но отнюдь не нисхождение мрака сверху. Еще один пример подобного употребления xara содержит в себе тот же глагол OTÜZeiv, который мы встречаем в «Ипполите». В одной из эпиграмм, приписываемых Платону, говорится о том, как флейта струит сон на глаза слушающего — подобно тому, как Эрот может струить желание в глаза влюбленного: «xai ooi xax^a^ouoiv фоТ; ;гара vä^aoi оОр^! / бе^ощсум ora|ei xö^a xara ßA£фйрмv» («Возле моих журчащих потоков тебе, зачарованному, сиринга будет струить на веки сон») («Греческая антология» 16. 13. 3—4). Этой семантической особенности предлога xara вполне достаточно, чтобы фраза не имела никакой амбивалентности. Ее единственно возможный смысл — «источаешь желание в глаза влюбленных».
14 Любопытно, что несколькими стихами ниже Афродита описывает храм, установленный Федрой в ее честь, и храм этот, по ее словам, «смотрит» на Трезен — место пребывания
Эрос совершает здесь свой путь в душу через глаза, как и в первом стасиме. Таким образом, в истории страсти Федры получает свое конкретное сюжетное воплощение та же идея, которая выражена в обобщенной и образной форме в хоровой песне.
Ассоциация эроса со зрением была общим местом в греческой литературе. Как показал Кернс15, существовало два разных способа использования мотива глаз и зрения в описаниях любовной страсти. С одной стороны, любовь рождается от взглядов, бросаемых ее объектом — возлюбленным/ой, с другой стороны, любовь проникает через глаза влюбленного в его душу, вследствие созерцания им предмета страсти. Кернс связывает эти два типа случаев с двумя существовавшими в Греции физическими моделями объяснения зрительного восприятия: активной, или эмиссионистской, описывавшей зрение как посылание лучей из глаз субъекта к объекту, и пассивной, или эманационистской, представлявшей зрение как результат попадания в глаза частичек, испускаемых объектом. Согласно вполне убедительному предположению Кернса, пассивная модель позволяла изобразить эрос пассивной эмоцией, приводящей к потере самоконтроля и препятствующей осуществлению рациональных решений16.
Именно такой смысл должна иметь ассоциация эроса с пассивным зрением в «Ипполите». Такую же роль, кстати, она играет еще в одной трагедии Еврипида, в «Троянках». Менелай, появляясь на сцене перед Гекубой, сообщает ей о своем намерении смертью наказать Елену за гибель его товарищей в Троянской войне. Гекуба одобряет такое решение, но предостерегает его, как бы, увидев Елену, он не был вновь охвачен любовным желанием и не отказался тогда от своего замысла:
Öp&V 6£ T^|VÖ£ ф£0у£, о' я69ф.
aip£t yäp ävöpöv бццат',
Избегай смотреть на нее, чтобы она не пленила тебя желанием —
Она пленяет глаза мужчин (891—892).
Опасение прямого визуального контакта с возлюбленной повторяется затем в конце сцены, окольцовывая таким образом весь диалог между ее участниками: Менелаем, Гекубой и Еленой17.
Таким образом, эрос оказывается еще одним примером парализующего человеческую волю воздействия зрения. Вследствие своей не раз подчеркиваемой в драме связи с эмоциями мотив зрения, как и речи, оказывается вписанным в общую оправдательную концепцию произведения. Зрение вызывает сильнейшие эмоции, неизбежно приводящие к ошибочным поступкам — и потому про-
Ипполита — «%ат6"фюу YflS т^об£» — «смотрящий на эту страну» (30—31). Таким образом, положение храма символически выражает визуальный аспект страсти героини.
15 См.: Cairns D. L. Looks of Love and Loathing: Cultural Models ofVision and Emotion in Ancient Greek Culture // Metis. 2011. № 9.
16 Кернс обратил внимание на эту функцию пассивной модели, разбирая пассаж из «Фе-дра» Платона, 251b—c.
17 В конце сцены Гекуба просит Менелая не садиться с Еленой на один корабль (1049); Менелай обещает ей это (1053—1054), однако, как мы знаем, он все же пленился вновь видом своей возлюбленной и, не будучи способным противостоять страсти, так и не наказал ее.
ступки персонажей, обусловленные зрением, должны быть признаны непроизвольными и должны быть оправданы.
У Еврипида могли быть особые основания для включения мотивов речи и зрения в общую оправдательную мотивировку своей трагедии. Эти мотивы придают теме оправдания обобщенно-философское звучание. Зрение является главным способом восприятия реальности, а речь — способом передачи знания от человека к человеку. Эти две важнейшие способности, характеризующие природу человека, в трагедии Еврипида оказываются не силой человека, а его слабостью. Люди, в силу своей природы наделенные ими, по их вине подвержены эмоциям и потому вообще не могут поступать правильно. Очевидно, что непроизвольные ошибки, совершаемые персонажами драмы, являются результатом не частного и определяемого данным конкретным сюжетом стечения обстоятельств, но самой специфики человеческого существования.
Поразительно близким «Ипполиту» по своей тематической структуре, с тем же параллелизмом эмоционального воздействия зрения и речи, с той же общей оправдательной риторической стратегией и с той же ассоциацией зрения и эроса оказывается еще один близкий по времени текст — «Похвала Елене» Горгия.
Речь Горгия, которая представляет собой оправдание Елены, бросившей мужа и уплывшей в Трою с Парисом, построена по той же обычной риторической модели, что и оправдание героев «Ипполита». Оратору нужно показать, что роль Елены в этом событии была пассивна и проступок ее непроизволен, потому общую тематическую канву произведения определяют типичные в оправдательных речах антитезы активности/пассивности и злого умысла/несчастливого стечения обстоятельств: «oüx ó; á^áprn^a дедлт^оу áAA' ó; йгйхпда уодют^оу^ yáp, ó; T^xn; áYp£Í^aoiv, oü yvtó^nc Рои^Ейдаои»18- («Нужно не порицать его [т. е. поступок] как прегрешение, но расценивать его как несчастье. Так, как он случился, он случился происками судьбы, но не решением воли») (19).
Чтобы доказать невольность прегрешения Елены, Горгий рассматривает разные возможные его причины, которые могут служить оправдательными факторами. Первые две причины — «fl yáp T^xnc PouXf^aoi xal 0£ffiv Pou^EÚ^aoi xal áváyxn; "Фпф10дао1У ¿npa^rv á ¿npa^rv, fl Píai ápnaoGaoa» — («Она совершила то, что совершила, или волей случая и решением богов и постановлением судьбы, или похищенная силой») (6) — относятся к традиционной категории оправдательных мотивов — к внешним причинам, и апелляция к ним представляет собой обычную для оправдания процедуру переноса вины. Идея о «0£ffiv воиХЕйдата» («решение богов»), кстати, весьма напоминает столь важный в «Ипполите» мотив злой воли Афродиты.
Этих двух причин, однако, Горгий касается лишь мимоходом. Очевидно, что значительно больше его интересуют две другие возможные причины, которые расходятся с традиционным риторическим набором, но примечательным образом напоминают две ключевые темы «Ипполита» — это речь (Xóyo;) и зрение (&ф1£).
18 Текст Горгия приводится по изданию: Diels H., Kranz W. Die Fragmente der Vorsokratiker. 6th ed., Dublin, Zurich: Weidmann, 1951—1952. Fr. 82B11. Перевод цитат мой. — Б. Н.
Речь могла сыграть в судьбе Елены злую роль, поскольку она, по словам Горгия, обладает великой силой:
£i 6£ Хбуос; 6 nEioac; xai i^v ^ux^v änmfioac;, npö; тойто xaXenöv änoXoY^oaoGai xai i^v aiTiav änoMoaoGai 5ö£. öuv&ornc; M^a; ¿oriv, ö; o^ixporürwi otö^ari xai ^av£orürwi Gaörara £pya йдотеХа
Если речь убедила ее и обманула ее душу, то и в этом случае нетрудно оправдаться и снять обвинение следующим образом. Речь — могущественный владыка, который своим крошечным и невидимым телом вершит самые божественные дела (8).
Рассуждение, раскрывающее эту идею о силе слова, могло бы служить прекрасным комментарием к теме речи в «Ипполите». Во-первых, речь способна возбуждать различные эмоции : «ötivarai yäp xai фößov naüoai xai Mmnv йф£^£Гу xai xap&v ¿v£pY&oao9ai xai £X£ov ¿nau^noai» — «Она способна и прекратить страх, и снять печаль, и вселить радость, и увеличить жалость» (8), что оратор иллюстрирует примером поэзии:
той; ^xotiovra; £ioflX0£ xai фpixл я£piфoßo; xai noMöaxpuc; xai д69о; фйоягуЭ!;, ¿я' äMorpiwv т£ npaY^ürov xai ow^&twv £Üruxiaic; xai öuonpayiai; iöiöv ri nüGn^a 6iä röv Xöywv Sna0£v ^ ^ux|.
На слушающих ее находят и дрожь со страхом, и жалость со слезами, и тоска с печалью. Под воздействием слов душа испытывает свои собственные переживания о чужих событиях и чужих людях (9).
Эта присущая речи сила эмоционального воздействия делает слушающего беззащитным перед словесным убеждением (10—11). Во-вторых, люди тем более не могут противостоять вводящим в заблуждение речам, потому что они не обладают твердым и истинным знанием, которое можно было бы противопоставить обманывающим их словам, и довольствуются лишь ненадежным мнением:
öooi 6£ öoou; n£pi öowv xai £moav xai ndGouoi 6£ ^£ибл Xöyov nMoavrn;. £i ^¿v yäp nüvT£; n£pi n&vrwv £lxov röv <т£> napoixo^vwv ^vfmnv röv т£ napövrwv <£vvoiav> Töv т£ ^Xövrwv npövoiav, oüx ßtv 6^oiwc; ö^oio; ^v 6 Хбуо;, о!; тй vüv Y£ о^т£ ^vnoGflvai tö :rnpoixö^£vov ойт£ ox£^ao9ai tö napöv о^т£ ^avr^oaoGai tö ^¿XXov £^д6рю; &or£ n£pi Töv nMorwv oi nAnoroi r^v öö^av o^^ßouXov rpi ^uxfli nap^ovrai.
Сколькие скольких в скольких вещах убеждали и убеждают, сочиняя ложные речи! Если бы все по поводу всего обладали и памятью о прошлом, и знанием настоящего, и предвидением будущего, не такою была бы речь. Но людям нелегко ни помнить прошедшее, ни видеть настоящее, ни предсказывать будущее. Потому для большинства людей о большинстве дел советчиком души оказывается мнение (11).
Потому слова способны обманывать, меняя в слушающем одно заблуждение на другое: «мнение вместо мнения, одно убирая, другое вселяя, они показы-
вают глазам мнения невероятные и неочевидные вещи» (13), говорит Горгий о фантастических рассуждениях исследователей небесных явлений.
В произведении Горгия, имеющем метариторический смысл, т. е. посвященном обсуждению и иллюстрации убеждающей функции слова, рассматривается главным образом только один пример воздействия речи — словесное убеждение. В «Ипполите» оно тоже играет некоторую роль, появляясь в двух случаях: в ситуации, когда кормилица обманом добивается от Федры согласия на разговор с Ипполитом, и в случае с посмертной запиской Федры; однако круг примеров, показывающих силу слов, здесь не исчерпывается одним только убеждением и оказывается значительно шире. Тем не менее обращает внимание совпадение в обоих текстах двух основных аспектов воздействия речи — эмоционального и когнитивного. Эта связь ее с эмоциями и незнанием, которые являлись традиционными оправдательными факторами, позволяет обоим авторам ввести в число оправдательных мотивов и саму речь.
Еще очевиднее сходство двух произведений в трактовке зрения. Во-первых, подобно Еврипиду, Горгий прибегает к ассоциации эроса со зрением. Объяснение эроса зрительным впечатлением, получаемым влюбленными, служит в «Елене» той же цели, что и в «Ипполите», — оно позволяет подчеркнуть пассивную роль влюбленной героини и ее неспособность противостоять охватившему ее чувству и тем самым оправдать ее:
£1 уйр ёрш; 6 таита я&ута ярй^а;, ой хаХшюс; бюфЕй^тш тЛу тл;
т^оу^уаь йцарт^а; агаау. д уйр брюдгу, Ф^оьу ойх "У Ада; 9£Ход£У, &АА' "V ёхаотоу ётих£.
Если все это совершил эрос, без труда избежит она обвинения в якобы произошедшем преступлении. Ведь то, что мы видим, имеет природу не такую как мы хотим, но какая оказалась у каждой вещи, и в результате зрения в душе лепятся ее состояния (15).
Во-вторых, как и Еврипид, Горгий связывает со зрением и другие эмоции, встающие таким образом в один ряд с эросом. В качестве примера Горгий описывает страх, испытываемый воинами при виде врага («£1 0£&о£та1 А 6фц; ¿тар&хбл ха1 ¿т&ра^£ т^у фих"у» — «Если посмотрит на это зрение, оно потрясается и потрясает душу») (16), а завершает рассуждение о зрении общее замечание об эмоциональном воздействии различных зрительно воспринимаемых объектов: «Таким вот образом одни вещи обычно печалят зрение, а другие — вызывают желание» — («ойтю тй д£у Хияау тй 6£ яобау я^фих£ т^у 6ф1У») ( 18).
Наконец, примечательно и сходство между «Еленой» и «Ипполитом» в самом параллелизме речи и зрения. Если в «Ипполите» этот параллелизм выражен драматически, в построении и динамике драматических ситуаций, то в «Елене» он создается одинаковой функцией этих двух мотивов в общей композиции речи (оба они в равной мере рассматриваются как возможные оправдательные факторы) и специально подчеркивается частными совпадениями в рассуждениях о речи и зрении19.
19 Ср., например, о речи (13): «А яабм ярооюВоа тан Х07М1 тлу фихлУ Ётшмоато бям; ¿Рогато» — «убеждение, проникая в речь, лепит как хочет и душу», и о зрении (15): «61а 6Ё
Близость текстов Горгия и Еврипида несомненна. Оба автора используют один и тот же тематический комплекс оправдания, вписывают в него мотивы речи и зрения и связывают зрение с центральным сюжетным мотивом обоих произведений — мотивом любви. Главное различие между «Еленой» и «Ипполитом» в том, что акцент в них сделан на разные элементы общего тематического комплекса, и различие это объясняется их разной концептуальной задачей. Внимание Горгия обращено на речь и словесное убеждение, основанное на способности речи вызывать эмоции и тем самым обманывать слушателя. Оправдательная тематика является здесь, таким образом, лишь общей рамкой, в которую встроен главный, метариторический пассаж20. Пространное рассуждение о роли зрения также выполняет в его сочинении служебную функцию: параллелизм речи и зрения позволяет создать иллюстративную аналогию к важнейшим характеристикам речи. Кроме того, применение оправдательной топики к сюжету бегства Елены становится практической иллюстрацией его теоретических идей о силе речи. Горгий претендует на то, чтобы своей речью убедить слушателей, отстаивая заведомо парадоксальное и ложное мнение о невиновности героини (в отличие от Федры в «Ипполите», Елена уступила своему чувству, так что оправдание ее, естественно, является парадоксальным)21.
В «Ипполите» Еврипида, напротив, именно тема оправдания определяет весь концептуальный замысел, а мотивы речи и зрения подчинены ей, наделяя
Tfg ö^EMg л "фихл KÜv ToXg xpónoig тшоглш» — «в результате зрения в душе лепятся ее состояния». Рассуждению об эмоциональном воздействии поэзии в пассаже о речи соответствует аналогичное рассуждение об изобразительном искусстве в пассаже о зрении. О параллелях между этими двумя частями сочинения Горгия см.: Innes D. Gorgias, Helen 13 // Studia Graeca Uppsaliensia 2006. № 21. P. 133. N. 13.
20 Некоторые ученые полагают, что тема ответственности является главной в «Елене», см., например, Rankin H. D. Sophists, Socratics and Cynics. London; Totowa, N. J., 1983. P. 43 и особ. Barnes J. The Presocratic Philosophers. London; Boston, 1979. T. 2. P. 222. Однако сравнение с «Ипполитом», с моей точки зрения, со всей очевидностью показывает, что у Горгия тема ответственности и оправдания служит лишь фоном для главной его цели — показать огромную убеждающую силу речи (см.: Versényi L. Socratic Humanism. New Haven; London, 1963. P 44; Guthrie W. K. C. A History of Greek Philosophy. Cambridge, 1969. Vol. 3 (The Fifth-Century Enlightenment). P. 192; Segal C. P. Gorgias and the Psychology of the Logos // Harvard Studies in Classical Philology. T. 66. 1962. P. 102).
21 Вторая сохранившаяся речь Горгия — «Защита Паламеда» — также может быть объяснена как иллюстрация метариторического тезиса. Если «Елена», в которой использованы всевозможные словесные приемы, воздействующие на эмоции слушателей, демонстрирует способность риторически украшенной речи вводить слушателя в заблуждение и убеждать в самом невероятном положении, то «Паламед», подчеркнуто лишенный риторической обработки, содержащий в себе строгое и сухое логическое доказательство и защищающий истину (ср. «Паламед» 24), но, как мы знаем из мифа, не убеждающий в ней, наоборот показывает невозможность завоевать души аудитории истинной, но не украшенной речью. На смысловой контраст этих двух сочинений Горгия справедливо обращает внимание Д. Иннз (Innes. P. 136. N. 19). В «Ипполите», кстати, невозможность речи несмотря на всю свою силу доказать правду также оказывается важным мотивом. Наряду со всеми примерами губительного и вводящего в заблуждение воздействия речи, в ситуации защиты Ипполита слова могли бы спасти, если бы убедили Тесея в истинной невиновности его сына, однако в этот момент слова теряют свою силу.
ее дополнительной драматической выразительностью и придавая ей особое философское измерение.
Близость между произведениями Горгия и Еврипида заставляет поставить вопрос о возможной связи между ними. Предполагать зависимость «Ипполита» от «Елены» едва ли возможно, как по соображениям хронологии (428 г. — год постановки «Ипполита» — кажется слишком ранней датой для заимствований из Горгия, чье влияние на афинскую культуру начинается после его приезда в Афины в леонтинском посольстве в 427 г.22), так и по соображениям логическим. В «Елене», где сама тема оправдания служит лишь общей рамкой, а все внимание обращено на частный элемент тематического комплекса, мы скорее всего сталкиваемся лишь со вторичной разработкой топики, которая в «Ипполите» несет свой собственный первоначальный смысл. С другой стороны, едва ли мы можем говорить о зависимости Горгия от Еврипида. В трагедии тематическая структура присутствует лишь имплицитно, выражаясь в отдельных репликах персонажей и в общей организации действия, в речи же Горгия она эксплицирована и выделена в строгие разделы. Я не знаю примеров подобной аналитической экспликации тематики драматического произведения, кроме как в литературоведческом анализе. Разумнее всего поэтому было бы предположить, что и Еврипид, и Горгий используют здесь общий софистический топос; этот топос сочетает элементы судебной риторики с темами, которые отражают философский интерес к проблемам речи и зрения, распространенный в интеллектуальных кругах в V в.
Ключевые слова: Греция, Афины, трагедия, софистика, речь, зрение, оправдание, Ев-рипид, Горгий.
22 Мы не знаем даты создания «Елены» Горгия. Буххайм (Gorgias von Leontinoi. Reden, Fragmente und Testimonien / Ed. T. Buchheim. Hamburg, 1989. P. IX) предлагает раннюю датировку — ранее 427 г., а значит, и ранее постановки «Ипполита». Другие, более поздние датировки основаны на гипотезах о связи с «Еленой» Горгия «Елены» и «Троянок» Еврипида. Например, Поленц (Pohlenz M. Die Anfange der griechischen Poetik // Nachrichten der Gesellschaft der Wissenschaften zu Gottingen. 1920. T. 2. P. 166—167) полагал, что «Елена» Горгия предшествовала «Троянкам»; сомнения в этой датировке высказал Гатри (Guthrie. P. 192. N. 2). Пройс (Preuss E. De Euripidis Helena. Weidae Thuringorumt, 1911) поместил «Елену» между «Троян-ками» и «Еленой» Еврипида, датировав ее 414 г. Однако, несмотря на убежденность в обратном некоторых исследователей Еврипида (Croally N. T. Euripidean Polemic: The Trojan Women and the Function of Tragedy. Cambridge, 1994. P. 155; Gregory J. Euripides and the Instruction of the Athenians. Ann Arbor, 1991. P. 158; Scodel R. The Trojan Trilogy of Euripides. Gottingen, 1980. P. 90. N. 26; 99), я полагаю, что параллели между Горгием и этими двумя трагедиями едва ли столь сильны и уникальны, чтобы можно было на их основании говорить о непосредственной зависимости между этими текстами (см., напр.: Lloyd M. The Agon in Euripides. Oxford, 1992. P. 100—101). Я бы согласился со скептическим отношением к возможности точной датировки «Елены», высказанным Спатарасом, см.: SpatharasD. G. Gorgias' Encomium of Helen and Euripides' Troades // Eranos. 2002. T. 100.
Список литературы
Никольский Б. М. Оправдательная риторическая топика в «Ипполите» Еврипида // ВДИ. 2010. 1. С. 150-169.
Barnes J. The Presocratic Philosophers. London; Boston: Routledge and Paul, 1979. 2 v. Barrett W. C. (ed.) Euripides Hippolytus. Oxford: Clarendon Press, 1964. xvi, 453 p. Buchheim T. (ed.) Gorgias von Leontinoi. Reden, Fragmente und Testimonien. Hamburg:
F. Meiner, 1989. lxii, 225 p. Cairns D. Veiling, Aidös, and a Red-figure Amphora by Phintias // JHS 116. 1996. Р. 152-157. Cairns D. L. Looks of Love and Loathing: Cultural Models of Vision and Emotion in Ancient
Greek Culture // Metis 9. 2011. С. 37-50. Coleridge E. P. (transl.) Euripides Hippolytus // The Plays of Euripides. Vol. 1. London, 1891. Р. 73-114.
Croally N. T. Euripidean Polemic: The Trojan Women and the Function of Tragedy. Cambridge:
Cambridge University Press, 1994. xii, 315. Diels H., Kranz W. Die Fragmente der Vorsokratiker. 6th ed., Dublin, Zurich: Weidmann, 1951— 52.
Gregory J. Euripides and the Instruction of the Athenians. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1991. 208 p.
Guthrie W. K. C. A History of Greek Philosophy. Volume III (The Fifth-Century Enlightenment).
Cambridge: Cambridge University Press, 1969. xvi, 544 p. Innes D. Gorgias, Helen 13 // Studia Graeca Uppsaliensia 21. 2006. Р. 129-139. Knox B. M. W. Word and Action. Baltimore, London: John Hopkins University Press, 1979. ix, 378 p.
Kovacs D. (ed. and transl.) Euripides. Vol. 2. Loeb Classical Library. Cambridge, Mass., 1995. 519 p.
Lloyd M. The Agon in Euripides. Oxford: Clarendon Press, 1992. vii, 145 p.
Pohlenz M. Die Anfänge der griechischen Poetik // Nachrichten der Gesellschaft der
Wissenschaften zu Göttingen 2. 1920. Р. 142-178. Preuss E. De Euripidis Helena. Weidae Thuringorum: Thomas und Hubert, 1911. 56 p. Rankin H. D. Sophists, Socratics and Cynics. London: Croom Helm; Totowa, N. J.: Barnes & Noble, 1983. 263 p.
ScodelR. The Trojan Trilogy of Euripides. Göttingen: Vandenhoeck und Ruprecht, 1980. 152 p.
Segal C. P. Gorgias and the Psychology of the Logos // HSCP 66. 1962. Р. 99-155.
Segal C. P. Signs, Magic and Letters in Euripides' Hippolytus // Innovations of Antiquity/ Еd. by
R. Hexter and D. Selden. London; New York: Routledge, 1992. Р. 420-456. Segal C. P. Euripides and the Poetics of Sorrow. Art, Gender, and Commemoration in Alcestis,
Hippolytus, and Hecuba. Durham, N.C.: Duke University Press, 1993. xiii, 313 p. Spatharas D. G. Gorgias' Encomium of Helen and Euripides' Troades // Eranos 100. 2002. Р. 166-174.
Versenyi L. Socratic Humanism. New Haven; London: Yale University Press, 1963. xiii, 187 p. Wilamowitz-Moellendorff U. von., (ed.) Euripides Hippolytos. Berlin: Weidmann, 1891. 244 p.
St. Tikhons University Review. Nikol'skii Boris,
Series III: Philology. Candidate of Science in Philology
2017. Vol. 51. P. 48—65 Russian Academy of National Economy and Public Administration
82 Vernadskogo avenue, Moscow 117971, Russian Federation borisnikolsky@gmail.com
Speech, Vision and Exoneration in Euripides' Hippolytus and Gorgias' Helen
B. Nikol'skii
Two important themes of Euripides' Hippolytus are speech and vision. They are represented as basic human faculties which lead to involuntary wrongdoings because they may be related to ignorance and emotions. They are therefore closely tied to typical exculpatory factors in rhetoric.
Strikingly close to Hippolytus in its thematic structure is another text dating from the same period, namely Gorgias' Encomium of Helen, which exhibits the same parallelism of emotional impact on vision and speech, the same exculpatory rhetorical strategy and the same association between vision and eprng. The similarity between the works of Gorgias and Euripides hints at a possible connection between them. It is reasonable to assume that both Euripides and Gorgias employ a common sophistic topos; this topos in itself combines elements of forensic rhetoric as well as themes reflecting philosophical interest in problems of speech and vision that was wide-spread in intellectual circles of the 5th century BC.
The main distinction between Helen and Hippolytus is that their emphases are placed on distinct elements of this common thematic complex, and this distinction is explained by their differing conceptual tasks. Gorgias' focuses on speech and verbal persuasion based on the ability of speech to arouse emotions and thereby deceive the listener. Thus, exculpatory themes in this case make up only the general framework, into which the main theme, i.e. the description of the power of persuasive speech, is incorporated. In Euripides' Hippolytus, on the contrary, it is precisely the theme of exculpation that determines the entire conceptual idea, whereas the motifs of speech and vision are subordinated to it, adding additional dramatic expressiveness and providing a specific philosophical dimension.
Keywords: Greece, Athens, tragedy, sophistics, speech, vision, exoneration, Euripides, Gorgias.
References
Barnes J., The Presocratic Philosophers. London, Boston, 1979. Barrett W. C., (ed.) Euripides Hippolytus. Oxford, 1964.
Buchheim T., (ed.) Gorgias von Leontinoi. Reden, Fragmente und Testimonien. Hamburg, 1989.
Cairns D., Veiling, Aidos, and a Red-figure Amphora by Phintias, in: Journal of Hellenic Studies 116, 1996, 152-157. Cairns D. L., Looks of Love and Loathing: Cultural Models ofVision and Emotion in Ancient Greek Culture, in: Metis 9, 2011, 37-50.
Croally N. T., Euripidean Polemic: The Trojan Women and the Function of Tragedy. Cambridge, 1994.
Diels H., Kranz W., Die Fragmente der Vor-sokratiker. 6th ed., Dublin; Zurich, 1951— 52.
Gregory J., Euripides and the Instruction of the Athenians. Ann Arbor, 1991.
Guthrie W. K. C., A History of Greek Philosophy. Volume III (The Fifth-Century Enlightenment). Cambridge, 1969.
Innes D., Gorgias, Helen 13 in: Studia Graeca Uppsaliensia 21, 2006.
Knox B. M. W., Word and Action. Baltimore, London, 1979.
Kovacs D., (ed. and transl.) Euripides. Vol. 2. Loeb Classical Library. Cambridge, Mass., 1995.
Lloyd M., The Agon in Euripides. Oxford, 1992.
Nikol'skii B. M., Opravdatel'naia ritoriches-kaia topika v «Ippolite» Evripida, in: Vestnik drevnei istorii, 2010, 1, 150—169.
Pohlenz M., Die Anfänge der griechischen Poetik, in: Nachrichten der Gesellschaft der Wissenschaften zu Göttingen 2, 1920, 142—178.
Rankin H. D., Sophists, Socratics and Cynics. London, Totowa, N. J., 1983.
Scodel R., The Trojan Trilogy of Euripides. Göttingen, 1980.
Segal C. P., Gorgias and the Psychology of the Logos, in: Harvard Studies in Classical Philology 66, 1962, 99-155.
Segal C. P., Signs, Magic and Letters in Euripides' Hippolytus in: Innovations of Antiquity, ed. by R. Hexter and D. Selden. London, New York, 1992, 420-456.
Segal C. P., Euripides and the Poetics of Sorrow. Art, Gender, and Commemoration in Alcestis, Hippolytus, and Hecuba. Durham, N. C., 1993.
Spatharas D. G., Gorgias' Encomium of Helen and Euripides' Troades, in: Eranos 100, 2002, 166-174.
Versönyi L. Socratic Humanism. New Haven; London, 1963.
