CC BY
230
УДК 7.037.3:769.2(470)"19"
Е. И. Григорьянц
Развитие традиций футуристов в современной российской книге художника
Возрождение, использование и развитие традиций футуристической книги начала XX в. современными художниками. Структура, особенности оформления книги. Нетрадиционные материалы для ее изготовления. Современная книга художника: тираж, распространение, читательский адрес.
Ключевые слова: жанр, книга, традиция, футуризм, художник
Elena I. Grigoryants
The development of the tradition of the futurists in modern Russian artist's book
Revival of the use and development of traditions of a futuristic book early 20th century modern artists. The structure, characteristics of book design. Alternative materials for its manufacture. The modern artist's book: the circulation, distribution, library address.
Keywords: genre, book, tradition, futurism, artist
«Книга художника» - особое направление, существующее на стыке искусства книги и собственно изобразительного, графического искусства. Прародителем этого направления принято считать английского художника XVIII в. У. Блейка. Наиболее активно собственно «книга художника» как самостоятельное направление начинает развиваться в конце XIX - начале ХХ в. Возникнув на Западе, «книга художника» появляется и в России, где это направление начинают развивать футуристы или будетляне, как они сами себя, с легкой руки В. Хлебникова, по-русски, именовали. Русская футуристическая книга стала самобытным уникальным явлением, получившим мировое признание. Она продолжает оставаться источником вдохновения для художников. Сегодня можно с уверенностью сказать о том, что книги будетлян повлияли на все последующее развитие русской «книги художника», на формирование ее национальной специфики.
Футуристы стремились к тому, чтобы создать «новую книгу», способную заключить в себе «новое искусство». Книга должна была стать носительницей «нового художественного языка», как поэтического, так и изобразительного. Для этого она должна была быть уникальной: каждая книга - единственная в своем роде. Единственно правильный путь к уникальности - создание авторской книги. Автор это не автор текста, а именно создатель книги - человек, делающий ее от начала и до конца, частично, а порой и полностью вручную. Такой фигурой становится художник. Правда у футуристов часто в качестве автора выступает творческий союз поэта и
художника, который при этом должен был творить как единое целое, практически сливаясь в одно творческое лицо. Для этого должны быть приняты и признаны единые творческие принципы, выработан общий художественный язык. В результате был сформирован важный для футуристов и актуальный для современной книги художника принцип - принцип целостности, исходя из которого все элементы книги могут существовать только в единстве, ни один из них, будь то текст или изображение, не должны доминировать над остальными. При этом нужно стремиться к тому, чтобы любой воспроизведенный отдельно изобразительный элемент книги, утрачивал свое художественное значение. Только тогда можно говорить об индивидуальности книги как отдельного артефакта, о книге как художественном произведении.
Надо сказать, что, в отличие от поэтического творчества в творчестве книжном будетляне не отвергали традицию, хотя и шли вразрез с современными им принципами организации книжного пространства. Они считали, что необходимо было вернуться к истокам книжности, к книге рукописной и первопечатной, когда ни один экземпляр никогда в точности не повторял другой, а в создании книги от замысла до воплощения принимал участие один человек, писец или печатник. По сути дела, они хотели книжную традицию активно использовать. Для этого им нужно было освоить рукотворное книготворчество, которое должно было снять с современной книги налет излишней техничности, а значит бездушности. У будетлян целостность книги достигалась не только вследствие единых творческих принципов, но и чисто книжными средствами, за счет композиционной целостности разворота, на котором текст, передаваемый тщательно проработанным шрифтом, начинал звучать глубже и многограннее, выступая в том числе, и в качестве изобразительного элемента. У исследователя футуристической книги Е. Ковтуна есть очень точное выражение «графическая чуткость шрифта»1, характеризующее принцип создания последнего в соответствии с характером произведения и стилистическими принципами, используемыми художником в процессе создания книги. Книга в результате становится не только носительницей текста, но может восприниматься как самостоятельный художественный объект, по законам художественного произведения.
В качестве основного художественно-технического приема для создания своих книг футуристы выбрали литографию, с помощью которой и создавался цельно гравированный лист. Литография, которую В. Хлебников называл немым голосом почерка, давала возможность включить последний в систему выразительных элементов книги. Корме того, будетляне считали, что качественный и весьма техничный набор не может отражать живого творчества, поэтому они «играли» со шрифтовыми гарнитурами, любили свободную верстку и нестандартные для того времени способы набора, как правило более ранние.
В создании футуристической книги принимали участие знаковые фигуры, как литераторов, так и художников. Среди них В. Хлебников, В. Маяковский, И. Здане-
вич, М. Ларионов и Н. Гончарова, О. Розанова, К. Малевич, В. Филонов и др. Особое место в этом списке принадлежит А. Е. Крученых. Будучи талантливым организатором, он сумел привлечь к работе над новой книгой ярчайших представителей русского авангарда. В результате творческого союза с А. Е. Крученых были созданы многие шедевры футуристической книги, такие как «Лакированное трико», «Помада», «Игра в Аду», «Заумная книга» и многие другие. Своей заслугой сам А. Крученых считал то, что ему удалось не только создать заумный язык и начать творить на нем, но и стимулировать развитие заумной живописи, а точнее было бы сказать, заумной изобразительности, необходимой для создания полноценной будетлянской книги.
Надо сказать, что в творчестве самого А. Е. Крученых книга занимает особое место, что представляется вполне закономерным. Он стремился к свободному и максимально спонтанному творчеству, лишенному всяческих ограничений. Но эти спонтанные творческие всплески нужно было донести до читателя, который в прочтении и понимании произведения становился своего рода соавтором и единомышленником поэта. Иными словами, спонтанность должна была быть заключена в некую законченную форму, должна превратиться в артефакт, каковым и становится книга. В результате поэтические и языковые эксперименты у него дополняются экспериментированием с книгой.
Книга у А. Е. Крученых должна была стать самостоятельным художественным произведением, которое может восприниматься как визуальный художественный объект. Для интерпретации не обязательно прочтение текста, можно даже не знать язык, на котором он написан. Все это отходит в сферу условностей. Главная задача создателя книги в том, чтобы дать читателю возможность приобщиться к творческому акту, который разворачивается на его глазах и в котором он может принять непосредственное участие. Особое значение А. Е. Крученых придавал фактуре слова, которая, как и любимый футуристами авторский почерк, влияет на понимание смысла. В книге «Замаулъ», им приводятся тезисы «Фактуры слова», в которой он выделил фактуру начертания, куда относились почерк, шрифт, набор, рисунки и украшения, двойное и тройное написание. А также отдельно выделялся факт раскраски, включающий цвет буквы, живопись, полихромию. Многое из творческих идей А. Е. Крученых, связанных с книгой, актуально и сегодня.
В последние годы «книга художника» как отдельное направление в искусстве все активнее привлекает внимание как художников, так и специалистов. Можно предположить, что мы становимся свидетелями нового этапа в ее развитии. Этому способствовали некоторые события. Во-первых, все активнее обсуждается идея создания «Музея «книги художника»«, так как очевидно, что сегодня в рамках данного художественного направления создано большое количество уникальных произведений, которые, особенно в связи со сложностью хранения и демонстрации, нуждаются в особом экспозиционном пространстве. В качестве своего рода
подготовки к созданию музея в Петербурге в 2011 г. прошла большая выставка, где русская «книга художника» была представлена не только как современный срез, но в определенной исторической ретроспективе. И вновь предтечами современной «книги художника» были обозначены футуристы. В том же году исполнилось 125 лет со дня рождения А. Е. Крученых, что вызвало очередной всплеск интереса к наследию футуристов, в том числе к их книжному творчеству. Во многом этому способствовали конференция, посвященная творческому наследию А. Е. Крученых, и выставка книг и плакатов, проходившие в Музее В. В. Маяковского в Москве. В дальнейшем прошел еще целый ряд выставок, посвященных «книге художника» в Москве, Петербурге, Архангельске, а также за рубежом.
Надо отметить, что творчество футуристов, так или иначе повлияло на большинство русских авторов «книги художника», но есть произведения, где это влияние проявилось наиболее рельефно. На них мы и остановимся. В целом, можно выделить некоторые характерные варианты преобразования футуристической традиции в современное произведение. Это может быть создание книги, в основе которой некое известное футуристическое произведение. В этом случае художник решает традиционную для футуристической книги задачу: создает художественный язык на основе языковых принципов литературного текста, уходя при этом от иллюстрирования, а формируя пространство книги как некую вселенную. Другой вариант - это принцип центонности, когда художник использует известный футуристический прием, или же отсылает читателя к известной будетлянской книге. Это может представлять живую нить традиции, или же диалог внутри нее. Но именно здесь чаще всего можно встретить варианты стилизации, снижающей художественную ценность книги. И, конечно, можно встретить очень интересные современные произведения, где творчески переосмысливаются и развиваются те или иные футуристические принципы формирования пространства книги.
Книга московского художника, активно работающего в направлении «книга художника», Василия Власова интерпретирующая произведение В. Хлебникова «Мария Вечора»2 пример первого из обозначенных нами вариантов развития футуристической традиции. Книга создана в количестве 2-х экземпляров. Художник сохраняет традиционную книжную форму. Его произведение имеет форму книги-кодекса, она в картонной обложке и картонном же футляре, сброшюрована кожаным шнуром. Трактовка произведения и способ трансформации его в книгу выглядят очень современно, художник не прибегает к стилизации, а использует лишь косвенные отсылки к книгам футуристов. Картонная обложка, к примеру, стилистически верно направляет восприятие книги в сторону определенной эпохи. В. Власов делает акцент на рукотворности своего произведения, что подчеркивает кожаный шнур, связанный на корешке книги. При этом в построении разворота он использует скрытую страничную рамку, в которую помещается текст и изобразительно-иллюстративные элементы книги. В отличие от книжных произведений самих футури-
стов здесь появляется некое классическое построение разворота, что соответствует современному пониманию футуризма как классики, пусть даже и классики авангарда. Художник не использует традиционную для футуристической книги технику литографии. Иллюстрации выполнены им в технике монотипии и имеют авторские подписи. Сама по себе техника монотипии ориентирует на индивидуальность трактовки произведения. Книга предстает как некая неповторимость, как законченная на определенный момент времени форма интерпретации произведения. Книга «Мария Вечора» представляет собой вариант современного прочтения произведения В. Хлебникова, таким образом, художник подчеркивает его (произведения) непреходящее художественное значение.
Мы уже отметили особое значение А. Е. Крученых в создании особого феномена - футуристической книги. Неслучайно и он сам, и его творческое наследие постоянно привлекают внимание. Его юбилей стимулировал этот интерес, что проявилось и в развитии его творческих идей, и в создании книжных произведений на основе его стихов и т. д. На выставке книги и плакатов в Музее В. Маяковского в Москве, проходившей под названием «Жив Крученых», была представлена новая книга известного петербургского художника Алексея Парыгина по знаковому для символистов стихотворению «Дыр бул щыл»3. Книга создана художником полностью вручную. Тираж 11 нумерованных экземпляров. Она в твердой обложке, в один лист, сложенный гармошкой плюс 3 страницы, на одной из которых портрет поэта, другая своего роды предисловие: «Стихотворение, написанное на собственном языке...», принадлежащее также А. Е. Крученых, напечатано черной краской, на третьей выходные данные. Для художника это первый опыт соединения двух книжных форм: кодекса и гармошки, - в одном произведении, до этого он чаще обращался к книге-кодексу. В своем новом произведении художник трансформирует известные книжные футуристические традиции, которые он уже активно и плодотворно развивал в своих книгах, в современное художественное пространство.
В своей книге А. Парыгин интерпретирует стихотворение А. Е. Крученых максимально визуализируя его смысловое звучание. Кстати сказать, самой идее визуализации слова мы обязаны именно футуристам, которые добавляли слову цвет, фактуру, заставляли строки создавать причудливые графические конструкции. У А. Парыгина книга во многом становится произведением «для глаз». Текст стихотворения написан художником вручную, но здесь нет намерения имитировать почерка А. Е. Крученых, или же воспроизвести почерк самого Парыгина как способ углубления в смысл через написание текста, хотя, безусловно, здесь просматривается отсылка к использованию авторского почерка. Буквы, разные по размеру и цвету, становятся своеобразной пластической формой. Их перетекание из одной в другую, соединение в слово становится сродни танцу и в этом смысле перекликается с творчеством А. Матисса и одновременно добавляет в книгу элемент движения и некой театральности, к которой тяготели футуристы. Своеобразное звучание тек-
сту придается за счет цветового соотношения букв, которые становятся то красными, то зелеными, то желтыми, то синими, что создает необходимое напряжение и способствует более глубокой интерпретации произведения.
В оформлении обложки книги А. Парыгин, отдавая дань футуристической традиции использования подручных не книжных материалов, использует ткань, сшитую вручную. И мы вновь имеем возможность убедиться, что этот отчасти вынужденный прием действительно постепенно превратился в самостоятельный художественный прием, позволяющий художникам добиваться особой выразительности. На обложке красной краской обозначены инициалы «А. К. «.
Идея визуализации книги усиливается у А. Парыгина тем, что она может по-разному экспонироваться и соответственно, по-разному восприниматься. Правда, особенно интересно и важно, с нашей точки зрения, то, что мы видим здесь именно книгу, которую хочется взять в руки, проследить движение текста по страницам и, возможно, понять, наконец, смысл одного из самых загадочных футуристических произведений.
Центонность в создании книги характерна для книготворчества художников, принадлежащих к группе «Митьков», создававших свои книжные произведения в 80-е гг. ХХ в. Это В. Голубев, А. Флоренский и др. Остановимся на некоторых произведениях Василия Голубева. В это время им был создан ряд книг по басням В. Шинка-рева «Бобер и кукушка», «Щегол, соловей и заяц», «Соловей и стадо». Каждая басня издавалась отдельно и представляла собой книгу-гармошку, без жестких элементов, хотя в целом это было одно издание. Например, в экземпляре, представленном в Российской национальной библиотеке, все басни собраны вместе. Литературная основа далека от творчества футуристов, но весьма характерна для «Митьков». Эти свободные по выражениям басни напрямую противостояли выхолощенному и пустому официальному Советскому искусству, как искусство «нутряное». Однако свобода выражений порой была на грани фола. Центонность проявлялась не только в отсылке к цельно гравированному листу футуристической книги, но и в актуализации лубочной традиции, стилистически близкой самим произведениям. Первоначально книга выполнялась художником в технике линогравюры, наиболее обобщенной, наименее дорогой и более доступной для российских художников того времени, а затем тиражировалась с помощью фотопечати (хотя тираж нигде не указан). Шрифт или же отсылает к авторскому почерку, правда неизвестно, художника или поэта, или же печатные буквы имитируют ручной набор. Используется печать черным по белому фону или наоборот, белым по черному. Игра черного и белого на книжном листе также активно использовалась футуристической книге, в частности Н. Гончаровой. Основным результатом использования футуристических приемов явилось абсолютное соответствие изобразительного пространства книги тексту произведений, что и являлось одной из центральных художественных задач.
Примером центонности может служить книга Вадима Бродского «Белый конь», где художник, под псевдонимом В. Невгин, является и автором текста4. Книга издана тиражом 17 экземпляров, 12 из них нумерованных. По форме это книга-гармошка из 8 страниц. Художник использует два вида бумаги: текст напечатан на белой бумаге, а обложка окрашенной в массе бумаге ручного изготовления. Обложка по цветовому звучанию бежевого в основе тона отсылает нас к футуристическим сборникам. Художник использует характерные для футуристов технические приемы. Книга выполнена в технике авторской литографии, излишней техничности противопоставляется ручной набор и высокая печать. В этом произведении В. Бродского используются и многие важные для футуристов принципы организации книжного пространства. Здесь есть и авторский почерк, воспроизведенный литографским способом и неровность строк, как бы спешащих за творческим процессом, и нарочитая рукотворность всех изобразительных элементов, включая шрифт. В данном случае центонность используется как прямая отсылка к языку авангардного искусства, как утверждение права на спонтанное самовыражение. Творческий акт утверждается как самодовлеющий элемент художественности. Художник предлагает читателю максимальную свободу в следовании по предложенному пути.
Что касается создания оригинальных произведений, продолжающих футуристические традиции, то здесь хотелось бы обратиться к творчеству русских художников, живущих сейчас в Германии и являющихся членами Всемирной академии зауми, Ры Никоновой и Сергея Сигея. В конце 70-х и в 80-е гг. ХХ в., они не только создавали стихотворные тексты на собственном языке, но активно трансформировали их в книгу. Для их творчества характерно стремление отобразить живой творческий процесс, который становится приоритетным по сравнению с качеством материалов, используемых в создании книги. Художники очень активно использовали трафаретную печать, причем, не только в печатных изданиях, но и в станковых произведениях. Трафарет, одна из самых древних техник и печати, и тиражирования, отсылает нас к истокам искусства, за техничность и вычурность, к чему стремились и футуристы. Трафарет также давал возможность проследить движение руки художника, его дыхание. Ры Никонова и С. Сигей также активно использовали игру со шрифтом, варьируя его размер, цвет, начертание.
В качестве примера приведем книгу С. Сигея «Собуквы ради Ъ»5. Книга напрямую отсылает нас к традициям русского авангарда. Художник и автор текста здесь одно лицо. Тираж книги нигде не указан, так что не известно, сколько экземпляров было сделано, хотя очевидно не один. Произведение имеет традиционную книжную форму, состоящую из 16 сброшюрованных страниц. Книга в обложке, на которой черным шрифтом обозначен автор «Сигей» и название книги. Книга сделана на упаковочной бумаге, также дань футуристической традиции. Фактура и цвет бумаги ассоциируются с книгами футуристов. Книга сделана в технике трафаретной печати, что в то время было проще и доступнее, чем литография. Надо сказать, что
в других своих произведениях художники использовали приклейку, которую привнесли в книгу футуристы. А в конце 80-х добавили и новые доступные способы тиражирования, печатая свои книги на ксероксе.
Итак, мы рассмотрели основные формы использования футуристических книжных принципов в современной российской «книге художника». Еще раз повторим, что в целом влияние футуристической книги на отечественную «книгу художника» чрезвычайно велико и, так или иначе, затрагивает практически всех авторов, работающих в данном направлении. Мы остановились на наиболее выраженных формах влияния футуристов или непосредственном развитии их творческого наследия. Начиная с 70-х гг. ХХ в., когда в России появляется современная «книга художника», футуристическая книга постоянно находится в сфере внимания художников. Но если в начале само цитирование приемов или даже намек на футуристическое наследие, пусть даже в форме стилизации, мог рассматриваться как независимый творческий акт ипривлекал к себе внимание, то сейчас ситуация существенно изменилась. «Книга художника» сегодня -это творчество ярких индивидуальностей, обладающих в большинстве собственным творческим почерком. Обращение к традициям футуристов становится чаще всего не столь прямолинейным. Но, так или иначе, интерес к наследию футуристов, к их идеям и творческим исканиям, продолжает влиять на развитие отечественного направления «книги художника».
Примечания
1 Ковтун Е. Русская футуристическая книга. М., 1989. С. 108.
2 Хлебников В. Мария Вечора // Художник В. Власов. М., 2010. 34 с.
3 Крусченых А. Дыр бул щыл // Художник А. Парыгин. СПб., 2011.
4 Невгин В. Белый Конь // Художник В. Бродский. СПб., 1991. 8 с.
5 Сигей С. Собуквы ради Ъ // Художник С. Сигей. Ейск, 1982. 16 с.
