CC BY
106
Библиографический список
1. Семёнов, В.Б. Старый Екатеринбург. Доставлено к высочайшему двору 1805-1861 / Б.В. Семёнов, Н.И. Тимофеев. - Екатеринбург, 2003.
2. Козлова, А.А. Работы в цветном камне и бронзе архитектора И.И. Гальберга // Самоцветы: бюл. тех.-экон. информ. ЦНИИЛКС, 1963.
- Вып. 1.
3. Скульптор С.И. Гальберг в его заграничных письмах и записках. 1818-1828. - СПб., 1884.
4. Оленин, А.Н. Избранные труды по истории и деятельности Императорской Академии художеств. — СПб., 2010.
5. Молева, Н.М. Русская художественная школа в перв. пол. XIX в. / Н.М. Молева, Э.М. Белютин. - М., 1963.
6. Яглова, Н.Р Работы русских архитекторов к. XVIII и нач. XIX в. в прикладном искусстве. Воронихин, Стасов, Росси: дис. ... канд. искусствоведения. - Л., 1949.
7. Грабарь, И. О русской архитектуре. - М.,1969.
8. Пунин, А.Л. Архитектура Петербурга середины и второй половины XIX века.: 1830 - 1860-е годы. Ранняя эклектика. - СПб., 2009. - Т.1.
9. Петров, П.Н. Сборник материалов для истории императорской Санкт-Петербургской Академии Художеств за сто лет ее существова-
ния. - СПб., 1965. - Т. I.
10. Залесов, В.Г. Российское архитектурно-строительное образование в XIX - начале XX века // Вестник Томского государственного архитектурно-строительного университета. - 2010. - № 2.
Bibliography
1. Semyonov, V.B. Starihyj Ekaterinburg. Dostavleno k vihsochayjshemu dvoru 1805-1861 / B.V. Semyonov, N.I. Timofeev. - Ekaterinburg, 2003.
2. Kozlova, A.A. Rabotih v cvetnom kamne i bronze arkhitektora I.I. Galjberga // Samocvetih: byul. tekh.-ehkon. inform. CNIILKS, 1963. - Vihp.
1.
3. Skuljptor S.I. Galjberg v ego zagranichnihkh pisjmakh i zapiskakh. 1818-1828. - SPb., 1884.
4. Olenin, A.N. Izbrannihe trudih po istorii i deyateljnosti Imperatorskoyj Akademii khudozhestv. — SPb., 2010.
5. Moleva, N.M. Russkaya khudozhestvennaya shkola v perv. pol. XIX v. / N.M. Moleva, Eh.M. Belyutin. - M., 1963.
6. Yaglova, N.R. Rabotih russkikh arkhitektorov k. XVIII i nach. XIX v. v prikladnom iskusstve. Voronikhin, Stasov, Rossi: dis. ... kand. iskusstvovedeniya. - L., 1949.
7. Grabarj, I. O russkoyj arkhitekture. - M.,1969.
8. Punin, A.L. Arkhitektura Peterburga seredinih i vtoroyj polovinih XIX veka.: 1830 - 1860-e godih. Rannyaya ehklektika. - SPb., 2009. - T.1.
9. Petrov, P.N. Sbornik materialov dlya istorii imperatorskoyj Sankt-Peterburgskoyj Akademii Khudozhestv za sto let ee suthestvovaniya. -
SPb., 1965. - T. I.
10. Zalesov, V.G. Rossiyjskoe arkhitekturno-stroiteljnoe obrazovanie v XIX - nachale XX veka // Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo arkhitekturno-stroiteljnogo universiteta. - 2010. - № 2.
Статья поступила в редакцию 10.01.12
УДК - 7.011.2.
Kulizhnikova N.P DEVELOPMENT OF TENDENCIES OF NAIVE ART IN ARTS AND CRAFTS LISTS OF THE END XIX CENTURY - THE BEGINNINGS XX CENTURY ON AN EXAMPLE OF CREATIVITY OF THE VOLOGDA MASTERS. Article is devoted changes in the traditional national painting, occurring in XX century. A reflection of national consciousness on civilization development has led to active transformation of tradition of folk art. The given statement is based on the conclusions made following the results of the analysis of products of national masters of the fine arts of Vologda. On change to traditional components new compositions and elements are entered into a list. The national amateur list comes nearer to bases of easel art.
Key words: A list, folk art, naivety, Vologda.
Н.П. Кулижникова, аспирант каф. русского искусства Российской академии художеств Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина, г. Вологда, Е-mail: cool.06.16@yandex.ru
РАЗВИТИЕ ТЕНДЕНЦИЙ НАИВНОГО ИСКУССТВА В ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНЫХ РОСПИСЯХ КОНЦА XIX В. - НАЧАЛА XX В. (НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСТВА ВОЛОГОДСКИХ МАСТЕРОВ)
В статье рассматривается устойчивость наивных характеристик народной живописи и изменения традиций бытовой росписи, происходивших в начале ХХ века под воздействием формирования массовой культуры. Анализируются произведения росписи народных мастеров Вологодской области.
Ключевые слова: роспись, народное искусство, наивное искусство, традиции, ремесленник, Вологда.
Провинциальная культура Вологды имеет свои региональные особенности, выраженные в приближенности искусства к народному сознанию и мировоззрению. Эта связь опирается на глубокие исторические корни традиций народного творчества, поэтому одним из немаловажных составляющих культуры Вологды является наивное искусство. ХХ век выявил одно из самых уникальных качеств наивного искусства - устойчивость художественных характеристик при активной рефлексии на внешнее влияние. Для Вологодского наивного искусства этот факт явился одним из определяющих его развитие.
Наивное изобразительное искусство Вологды начала ХХ века ранее не становились предметом самостоятельного изучения. Искусствоведческое исследование проводились только в аналоговом материале в работах искусствоведов, культурологов, философов, посвященных искусству России ХХ века, наивному искусству или изобразительному искусству Вологды
в целом. При этом необходимо отметить, что творчество мастеров росписи Вологды не относилось к категории наивного искусства, а рассматривалось в рамках декоративно-прикладное творчества, связанного с понятием историко-бытовой культуры, изучение которой носило краеведческий характер.
В целом наивное искусство, как часть народной культуры, было объектом для исследований в самых различных науках на протяжении последних столетий. Особенности наивного искусства не выделялись из общего понятия «примитив», интерес к которому зародился на рубеже ХУШ-Х1Х веков. На начальном этапе изучения наивного искусства Э. Тейлор, А. Хайн выделяют примитив как особую культуру. В России интерес к наивному искусству возник в художественной среде, обозначив себя в деятельности таких объединений, как «Мир искусства» и «Голубая роза» и авангардных течениях. Изучением примитива занималась основанная в 1921 году Комиссия по изучению примитив-
ного искусства (в 1927 году преобразована в Кабинет по изучению примитивного искусства и детского творчества) при Физико-психологическом отделении Российской Академии художественных наук. В те же годы в Ленинграде развернулась научная работа по изучению примитива в институте народов Севера при институте восточных языков им. А.С. Енуидзе.
Новый виток проявления открытого интереса к наиву в России произошел в середине 20 столетия. Это явилось результатом преобразований общественного сознания, вызванного политическими, социальными и экономическими переменами в истории страны. «В 1960-е годы по миру вновь прошла волна увлечения наивным искусством, видимо, связанная с потребностью в позитивных впечатлениях от художественной продукции» [1, с. 11], - пишет об этом периоде искусствовед и один из ведущих аналитиков наивного искусства Г.К. Богемская.
Но открыть глубину, структуру и философию наивного искусства на начальном этапе не удавалось. Многие специалисты искусствоведения рассматривали творчество наивных художников как часть досуговой художественной самодеятельности, отмечая при этом уникальность их самобытной манеры. В.М. Василенко, В.Н. Прокофьев, Г.К. Богемская, О.Д. Балдина, Г.К. Вагнер, А.В. Лебедев, В.А. Помещиков, Л.И. Тананаева и др. рассматривают наивное искусство и творчество художников любителей.
Крестьянское живописное искусство начала ХХ века Вологды изучено более подробно. Интерес к народному искусству и народной живописи в виде росписи по дереву, впервые возник в прошлом веке. «По существу вся вторая половина Х1Х-ХХ вв. в русском искусстве развивалась под знаком обращения в той или иной мере к фольклору, сначала к его устным формам, а затем и к декоративному народному искусству» [2, с.33]. В то время складываются музейные и частные коллекции предметов народного искусства. Выходит труд А. А. Бобринского «Народные русские деревянные изделия (предметы домашнего, хозяйственного и отчасти церковного обихода)». В.Н. Воронов в 1924 году в книге «Крестьянское искусство» приводит доводы в пользу ценности народного искусства.
Во второй половине ХХ столетия публикуются исследовательские работы, посвященные народной живописи В.М. Вишневской, С.К. Жегаловой, Н.В. Тарановской, В.А. Шелега, О.В. Кругловой, И.А. Пятницкой и т.д.
Но во всех названных работах внимание произведениям художников и мастеров-самоучек 1900-1930-х гг. уделялось только в контексте традиций декоративно-прикладного народного искусства. Это приводило к тому, что изменения, происходившие в начале ХХ века в любительском творчестве и явившиеся предвестниками развития новой социальной культуры маргинального характера, оставались без должного внимания.
Традиции наива в росписи. Наивные характеристики сопровождали народное искусство на протяжении его существования. Опытом предшествующих поколений закрепился в народном творчестве доступный для передачи и принятия информации метод, где объекты реальности теряли «лишние» характеристики и в их художественных образах оставались лишь те, которые диктовали прочтение в определённом общим смыслом произведения направлении. В изобразительном искусстве поставленные перед творчеством задачи решались упрощёнными, плоскостными, примитивно-наивными изображениями. Они были легки не только в восприятии, но и в воспроизведении, так как изображение с характеристиками наива не требовало от художника навыков реалистического изображения.
В произведениях наивного искусства в целом и в народных росписях в частности в изображениях от реальности предмета остаётся только его образ. Все формы предметов упрощенные. Фон и каждая деталь плокостны, не смотря на живописность и отсутствие четкого рисунка. Цвета элементов росписи локальны, хотя и имеют высветления по краю форм, называемые оживками. Оживки, дающие воображению ощущение объема в предметах, заимствованы из иконописи, в которой этим деталям придаётся условно-символическое значение.
Изобразительный метод народных мастеров передавался из поколения в поколение, став традицией народного творчества. К ХХ веку сложились основные традиционные виды Вологодских народных росписей со своими индивидуальными особенностями. Среди них выделились два направления: графические и свободнокистевые. Графические преобладали на Северо-Востоке Вологодской области и продолжали декоративные
традиции Архангельских земель. Свободнокистевые росписи развивали живописное письмо школ средней полосы России.
Потерянная к ХХ столетию информация о семантической наполненности росписей, заменилась не менее важным формфактором - каждая деталь росписи и весь узор в целом стали субъективным информационным источником. В меньшей степени, являясь средством украшательства, узор на предмете определял статус владельца социальный, моральный и предполагал перспективу их развития. Для этого художники использовали традиционный набор символов, выраженных в примитивном отображении реальных предметов и их сочетании.
К началу ХХ века мастер-ремесленник и его заказчики трактовали сюжеты и схемы росписей примитивно. Традиционное изображение запряженного коня трактовалось в народе как сцена свадебного катания. Цветущий куст цитировался мастерами с пожеланиями «райской жизни». А образ птиц, который исследователи связывают с образом предков и верхним миром, в народе трактовался как вестник этой «райской жизни». Упрощению подверглось не только прочтение образов но и деталей: в живописных композициях свободно-кистевых росписей белильные оживки наносились для придания иллюзорной объемности. При этом необходимо отметить, что оживки, заимствованные из иконописи, не имели изначально отношения к объемному изображению, а символизировали божественную энергию, как визуальный знак богообщения [3, с. 17-18].
Росписи имели традиционный набор изобразительных элементов. Базовую основу в нём до ХХ века составляли изображения цветов в окружении листьев. Живописный букет составляли из роз, тюльпанов, круглых ягод и ягод, собранных в виноградную гроздь. Дополнением к цветочным мотивам были вазоны, изображения животных и птиц, человеческие фигуры: всадники, хозяин с хозяйкой, и т. д. Очень часто использовались в росписи изображения птиц. Образ птицы в росписи всегда стилизован, но в живописных изображениях можно прочитать видовые особенности. Птица в росписи служила образом-символом и к ХХ веку читалась как олицетворение счастливой жизни. Расширение набора элементов росписи происходило и ранее, но при этом сохранялись основные композиционные схемы и традиционность сопровождающих элементов и прочтения. Так в росписях XIX века встречается изображение самовара. В 19 столетии традиции чаепития начали распространяться и в крестьянской среде, прежде всего, в зажиточных семьях, поэтому самовар служил в представлении крестьян символом достатка.
Каждый элемент, деталь традиционной народной росписи подчинялись основной идее произведения. Роспись развивает мысль о счастливой жизни владельцев. В ней присутствует повествовательное начало - основной признак наивного искусства, вытекающее из семантики элементов росписи.
Новации в росписи. ХХ век стал эпохой формирования обновлений в национальной культуре в целом. Культурные стереотипы преломлялись в ходе новых исторических условий, что явилось определяющим в развитии искусства на все двадцатое столетие. Активная европеизация столичной культуры добавила ответвлений в социальные составляющие культуры провинции начала ХХ века. В результате народная культура всё дальше уходила от своих истоков.
Стационарным в народном творчестве Вологды оставался наив. Во всех социальных слоях Вологодского общества не пренебрегали изображениями с наивными характеристиками, а принимали их как естественные и единственные.
Традиции расписного творчества Вологды в ХХ веке переживали критические для своего развития времена. Основанием для этого явились культурные перемены, дошедшие до провинции, в сравнении со столичной средой, с опозданием на многие десятилетия. Европеизация русской крестьянской культуры происходила медленно, но традиции, бытовавшие в народной культуре, претерпевали колоссальные изменения. Мировоззрение крестьянской среды менялось под воздействием новых идей, проникающих посредством деятельности приезжих представителей столичной интеллигенции, актуальной для начала века литературы, изобразительного искусства и т.д. Крестьянская среда, пропитавшись идеями европейского массового искусства, уже не так стремилась к сохранению прежних традиционных устоев в своей жизни, как прежде.
Та же тенденция прослеживается и в развитии изобразительного творчества. Традиционные росписи, наполненные глубоким содержанием, со временем теряют семантическую мно-
гогранность и при их выполнении мастера склоняются более к жизнеподобию, чем к символичности. Традиционные символы росписи в результате превращаются в бытовые сцены. Исследователь так называемой «промежуточной культуры» [4, с.80], культурного пласта, располагающегося между профессиональным искусством и аутентичным фольклором, В.В. Метальнико-ва пишет: « ... персонажи, теряя глубинную символику, начинают воплощать некие идеальные представления о романтических отношениях, идиллии на фоне природы, а также распространенные представления о «красавцах» и «красавицах» - таким опосредованным образом воплощаются теперь мужское и женское начала» [5, с. 159].
Продолжая оставаться в рамках бытового искусства, роспись отдает дань новым открытиям и развивает сюжетную линию. ХХ век стал временем развития свободной интерпретации традиционного сюжета росписи, добавил разнообразия в трактовке тех или иных элементов, предоставил возможность раскрыться художественной фантазии мастеров. Да и мастер росписи в произведениях ХХ века, зачастую выступает в амплуа художника, создателя авторского произведения, а не простого копировальщика, обладающего своим индивидуальным почерком.
В результате таковых преобразований возникли росписи, являющиеся своеобразными предшественниками станковых картин наивного направления. Мастера начала ХХ века развивают близкую реальному миру тему и оперируют не только устоявшимися в своем семантическом прочтении деталями росписей, но и ищут новые сюжеты в окружающем мире. Устойчивые схемы, сложившиеся в традиционной народной росписи приобретают реалистическую окраску. Авторы-художники вносят коррективы в устоявшиеся сюжетные композиции. Таким образом, происходит трансформация традиций в пользу авторского, субъективного начала.
Свободная трактовка росписи разрушает схемы даже там, где традиции существовали веками - в Северо-Восточных промысловых центрах. Наряду с линией, продолжающей традиции ярусной композиции и устоявшейся схемой и деталями росписи, развивается новое направление, позволяющее использование объектов реальности для выражения основных идей росписей. Как уже упоминалось, к началу ХХ века идея росписи звучит как пожелание счастливой или богатой жизни. Но усиление личностного начала открывает более широкий спектр понятия счастья. Сильнее проявляются персональные особенности в отдельных деталях росписи, в которые мастера-художники вкладывают индивидуальное, субъективное понимание проблемы.
При росписи предметов, относящихся непосредственно к девичьим принадлежностям, возникает новая тема - пожелание замужества. Мастерам росписи Северо-Восточных земель Вологодской губернии не пришлось мудрствовать лукаво при поиске аналогов для выражения своих мыслей. Как и любая информация, заложенная в произведении наивного направления, представление выражалось бескомпромиссно прямолинейно: при пожелании жениха - изображали бравого военного на коне, или рядом с конем. Мастер оперировал традиционными изображениями возницы с упряжью, лишь меняя политическую и социальную окраску происходящего. В сюжетах появлялись детали характеризующие эпоху, угадывались чаяния и надежды людей в данное, конкретное время.
Примерами утверждения являются бытовые росписи на прялках - предметах женского рукоделия. В коллекции Великоу-стюгского музея есть несколько прялок, относящихся к 20-м годам XX века с изображением всадника на передней стороне лопастки. Так на прялках № 15144 и 15145 конь и фигура всадника обладают правильными пропорциями и вполне реалистичными формами. При анализе изображений можно с уверенностью утверждать, что автор использовал при нанесении изображения лекало. На обеих прялках фигура всадника находиться в нижней части композиции. Конь выкрашен темным цветом и воспринимается как единое локальное пятно. Всадник одет в военную форму: на голове фуражка, на торсе китель зеленого цвета с погонами, на ногах темные штаны, заправленные в сапоги. Как и любое изображение наивного направления, художник выявляет «значимые» по мнению автора детали: на кителе прорисованы темным цветом пуговицы, карманы, складки ткани. Эти детали конкретизируют рассказ.
Роспись прялки № 15144 отличается деликатным колоритом и гармоничным композиционным построением. Плоскость лопастки не перегружена деталями. Помимо всадника в компо-
зицию входит венок, который обвивает и фигуру всадника в нижней части и в верхней части образует круг, в котором изображены две птички, обращенные друг к другу. В центре композиции, на перекрестии венков - изображение сердца. Вся композиция читается однозначно - пожелание встречи с суженым, и, конечно, любимым должен стать популярный во все времена военный. Романтическое настроение продолжает изображение на внутренней стороне лопастки. Двухчастная композиция состоит из венка с цветами в верхней части и вазы с цветами в нижней части. Части композиции разделены развевающейся лентой, списанной с полиграфических открыток начала ХХ века. Ваза и цветы написаны автором росписи в наивно-самодеятельной манере. Изображения напоминают детский рисунок, где формы предметов трансформированы, неустойчивы, цвета локальны. В то же время, можно констатировать, что автор росписи обладал чувством вкуса и гармонии. Дата изготовления прялки 1925 год, что указано на самом изделии - на внутренней стороне лопастки, на уровне букета, изображены цифры «19» и через букет «25».
Позиции традиций росписи в ХХ веке становились все более неустойчивыми под воздействием проникающей в крестьянскую среду массовой городской культуры. Трансформация крестьянской культуры происходила во многом из-за миграции трудоспособного населения из деревни в стремительно развивающийся мир заводов и фабрик. С отрывом от устоев сельской жизни, менялся и менталитет человека, упрощался взгляд на мир, терялось социальное самоопределение. В этой городской, новой социальной среде рождалась своя культура. Её основание лежало в наивном народном творчестве, но при этом, городская социальная культура стремилась к высотам классического искусства, имевшего ареалом распространения городскую, просвещенную среду Идеи городской низовой социальной культуры имели обратную связь с сельской средой и раскрепощали традиционные устои, довершая разрушение традиций.
Идеи и приоритеты ХХ столетия проникали в крестьянский мир не только через сохранившиеся связи маргиналов и крестьян. Средства массовой информации, получившие свое активное развитие в ХХ веке, ярко и наглядно представляли тенденции новой моды. Многотиражные печатные издания с иллюстративным материалом, рекламными картинками являлись для периферии, в том числе и для деревенской культуры, поводом к пересмотру своих приоритетов.
В результате внедрения новых идеологических направлений культуры в народную периферийную среду в последней преломляется понимание изобразительного элемента как составной части многопланового рассказа об окружающем мире, его законах и о месте человека в нем. Изобразительный элемент как таковой становится предметом рассмотрения. Автор-мастер, творец из народа развивает в своем творчестве упрощенное прочтение предмета как символа, но развивает его персональные характеристики, сопоставляя его с реальностью.
Помимо традиционных элементов и схем росписей появляются многочисленные вариации декоративных композиций. В них, как никогда ранее, проявляются личностные приоритеты того или иного мастера. Большинство из художников начинает опираться на свои эмоциональный опыт и визуальную память при росписи деревянных бытовых изделий или элементов домовой деревянной архитектуры.
Сказочность семантических мотивов очевидно больше не приносит удовлетворения как заказчику так и автору на основании того, что ирреальность традиционных схем росписей утрачивает не столько актуальность, сколько возможность их понимания. Сложное, многоплановое, длительное прочтение сюжета росписи становится атавизмом в среде промышленных скоростей. Художник-мастер ищет более простых и понятных потребителю мотивов для воспроизведения позитивных пожеланий. Изображение становится все более приближенным к изображению возможной реальности. На основании этого в художественном арсенале мастеров рождаются откровенные новшества даже в, казалось бы, традиционных цветочных сюжетах.
Реалистические тенденции проявились в особенном взгляде на растительный орнамент, которым обладали мастера мастерской, творившие, по всей видимости, в Тотемском районе. В коллекциях музеев Тотемского и Великоустюгского районов Вологодской области есть прялки, которые можно отнести к авторству данной мастерской. Изобразительный состав этой серии, которая впервые вводиться в научный оборот, отличается
от предшествующих традиционных трактовок растительных деталей орнамента отказом от приукрашивания действительности. В изобразительном ряду мастеров нет пышных розанов, витиеватых листьев, экзотических цветов. Персональный почерк этой мастерской отличается утонченным прочтением простого мотива - одной ветки с ягодами. И эта ветвь написана вне традиционных правил: ассиметрично, с сохранением природной хаотичности разветвления и расположения листьев, при этом листья свободно перекрывают изображение ствола ветки. В изображении нет светотеневой моделировки, но ощущение реальности изображения остается у зрителя благодаря тому, что ветка в росписи имеет свою индивидуальность. Каждый листик своим наклоном, количеством прожилок развивает ощущение субъективности. Декоративность достигается при этом лаконичными, приближенными тонами теплой гаммы, обрамлением композиции и, традиционной для наивного направления, упрощенностью форм.
В Тотемском краеведческом музее есть несколько прялок этого авторства: инв. № 35518, инв. № 21360, инв. № 35561. В коллекции Великоустюгского музея прялку под инв. № 26855 (ил.33) можно отнести к авторству той же мастерской. Эти прялки бытовали в деревнях Заборского сельского совета Тарногс-кого района и были изготовлены в период 1911-1914 годов. Более точных сведений об имени мастеров и точном месте мастерской не сохранилось. В коллекции Тотемского музея прялки оказались в результате проведения научной экспедиции в 1969 году сотрудников музея по Тотемским деревням и закупа предметов бытовой культуры.
В прялках присутствует своя, отличная от традиционной, схема композиции. Во всех произведениях поле с изображением обрамлено разноцветными полосами по периметру формы лопастки. Обрамление почти не отличается по цветовой вариации, но расположения цветовых полос внутри обрамления свободно в интерпретации. Композиционное расположение ветки с ягодами так же стационарно - ветвь выходит от нижней части лопастки чуть левее от центра и устремляется вверх, раскидываясь по всему пространству лопастки. На оборотных сторонах лопастки в нижней части по заколерованному полю (1/3 плоскости) расположено изображение еще одной ветки, повторяющей по стилю ту, что изображена на лицевой стороне. Использование лекал при нанесении изображений лицевой и оборотной стороны исключено: в композиции, кроме направления веток, нет иных совпадений. Ветки данных произведений отличаются по количеству ответвлений, листьев, ягод. При этом на прялках инв. № 21360 (ил. 31) и инв. № 35561 (ил.. 32) ягоды собраны в гроздья, когда в других рассматриваемых прялках этой серии ягоды одиночно разбросаны по ветке. Эта же первая пара прялок содержит дополнительные детали в композиции - их объединяет присутствие небольших листочков по углам обрамления. Такие детали отсутствуют во второй паре. Возможно, что этот факт обозначает разное авторство рассматриваемых пар.
Свобода выбора изобразительных элементов и обращение внимания на реальные объекты с целью включения в творческое применение развивается повсеместно. В Вологодской губернии этой тенденции стали подвергаться мастерские и мастера на различных территориях. При этом взаимосвязь между ними не установлена, что подтверждает общее изменение мировоззренческих позиций и установок на отход от традиционного прочтения изобразительного народного творчества. За более чем триста километров от Тотемского района в Харовском районе Вологодской области бытовали прялки, роспись которых не менее откровенно раскрывала красоту местной флоры.
В фондах Вологодского государственного историко-архитектурного музея есть два экспоната представляющие работу Ха-ровского мастера начала 20 века. Эти прялки, как и вышеназванные, ранее не публиковались и не рассматривались как объект наивного искусства вологодских мастеров.
Обе прялки бытовали в деревнях Кумзеровского с/с Харов-ского района. По легенде датируются 1910 годом. На прялке под инв. № 26937-57 изображено растение с одним стеблем (подобие традиционного «дерева») на котором собраны различные виды растений: виноградные гроздья, колокольчики, небольшие цветы-пятилистники, зонтичный цветок. Кроме виноградных гроздьев, все остальные виды цветов, представленные в композиции, узнаваемы и являются представителями флоры вологод-
чины. Колокольчики, цветы земляничных, зонтичная душица обыкновенная, зеленые каплевидные листья изображены с конкретизирующими признаками на данном произведении. На росписи прялки под инв. № 26937-121 в той же композиционной схеме, уже без экзотического винограда, цветы и листья натуралистического вида и форм. По цветовым гаммам произведения отражают северную неброскую природу. Голубые и желтые приглушенные, светлые зеленые, белый - естественные цвета северного лета. Однако автор прялочной росписи продолжает традицию тяготения к звучности цветовой гаммы. Бедность цветовой гаммы естественных природных красок является для народного мастера недостаточной при выражении активных эмоций. Роспись служит для украшения, привнесения чувства радости, пожелания счастья и мастер увеличивает яркость цветов растительности темным фоном, а в прялке под инв. № 26937-121 почти черным. Этот прием позволяет мастеру добиться звучания блеклых, приближенных по цветовой гамме и тону цветов в букете.
Развитие получили не только растительные элементы в изобразительном творчестве народных мастеров-художников. Развивается весь спектр элементов, применяемый в росписи. Откровенно опираясь на реальность, представляет образ птицы мастер расписной прялки №31484 из коллекции Тотемского краеведческого музея. Центральную часть этого произведения занимает изображение павлина. Птица узнаваема и обладает вполне конкретными характеристиками вида: маленькой головой с хохолком на длинной шее; длинным, полураскрытым хвостом с круглыми цветовыми пятнами на концах перьев; маленькими крыльями с продольными полосами. Даже цветовая гамма оперения сине-зеленая - приближенная к реальности. Изображение тела птицы не лишено свето-теневой моделировки. Фигура птицы расположена в центре композиции в желтом круге, обвитым вьюном с белыми цветами. Яркое желтое пятно центрального круга усиливает активность композиционного центра. Изображение птицы в нём воспринимается более ярким, контрастным. Этим приёмом, как и другие народные мастера, автор подчеркивает эмоциональную наполненность своего произведения.
Свет и тень отражены и на других деталях росписи. Композицию в верхней части дополняют белые раскрытые цветы с желтым скоплением тычинок в середине. Их лепестки и листья зелени ломаются наложенной художником тенью. Расписал эту прялку в 1910 году по легенде Михаил Короткий - мастер из деревни Матвеевская Нюксенского района Вологодской области. Качество изображения говорит об авторе произведения, как о мастере, обладающем выдающимся художественным талантом и особым колористическим чутьем.
Композиция произведения выходит за рамки традиционной росписи. Хотя мастер использует образ птицы, являющейся одним из основных семантических образов в народной культуре, его трактовка носит конкретные черты реального образа павлина. Данный вид птиц не характерен для севера России, и, вероятно, мастер опирался на свои впечатления от опубликованных в печатных изданиях начала 20 столетия иллюстраций.
На основании проведенных исследований мы установили факт изменений в народной живописи в начале XX века, которые вызваны смешением культур и разрушением традиционного мировоззрения крестьянина, приближением его к маргинальной среде. В росписи начала XX века мастера отражают суть проникающих в крестьянскую среду идей самостоятельности человеческого сознания. Авторы определяют мир земной, материальный как первоисточник и «источник» духовного. Революционность проявившейся тенденции неоспорима.
На примере Вологодских росписей начала ХХ столетия очевидно, что вторжение новорожденной культурной среды разорвало связь с традицией народной живописи. Мастера росписи все более выступают в роли новаторов и используют мотивы, утвержденные массовой культурой для привлечения внимания к своему творчеству заказчика. На фоне таковых преобразований прогрессирует факт забвения основ семантики росписи и перефразирование сюжетной линии в упрощенное повествование.
При этом расширяются рамки элементов росписи, составляющих сюжет. При создании образов росписи, помимо традиционных элементов, мастера все чаще обращаются к окружающей действительности.
Таким образом, в начале двадцатого века народные художники росписи, откликаясь на нововведения времени, приближают свое творчество к реалистическим позициям, при этом все более отдаляясь от традиционных устоев расписного искусства. На смену традиционным определениям в роспись входят установки, приближающие народную любительскую роспись к основам станкового искусства.
Примечания
При этом нужно отметить тот факт, что народное творчество не теряет наивные характеристики, так как они являются базовыми. Наивное искусство получает при этих изменениях дополнительные факторы для дальнейшего развития, которые выражаются в освобождении от стационарности традиционного изобразительного творчества, обобщенности в решении образного состава композиций.
1. Искусство аутсайдеров: путеводитель / под ред. В.В. Гаврилова. - Ярославль: «ИНЫЕ», 2005. - С.11
2. Богуславская И. Я. Народное искусство// Авангард и его русские источники - Баден-Баден. 1993г. - С.33.
3. Рафаил (Карелин) Архимандрит О языке православной иконы - С-Пб: САТИСЪ, 1997, - С.17-18.
4. Народная культура в современных условиях: Учебное пособие/М-во культуры РФ, Рос. Ни-т культурологии; ответственный редактор
Н.Г. Михайлова - М.; производственно-издательский комбинат ВИНИТИ, 2000. - С. 80.
5. Там же. - С.159.
Библиографический список
1. Балдина, О.Д. Второе призвание: очерки. — М., 1983.
2. Бобринский, А.А. Народные русские деревянные изделия. Предметы домашнего, хозяйственного и отчасти церковного обихода. - М., 1911. - Вып.
3. Богемская, К.Г. Понять примитив: самодеятельное, наивное и аутсайдерское искусство в XX в. — СПб., 2001.
4. Богуславская, И.Я. Народное искусство // Авангард и его русские источники. - Баден-Баден, 1993.
5. Богуславская, И.Я. Русское народное искусство. - Л., 1968.
6. Вагнер, Г.К. О соотношении народного и самодеятельного искусства / Проблемы народного искусства. - М., 1982.
7. Вильданова, Т.В. Виктор Михайлович Василенко о примитиве // Научные чтения памяти Василенко: сб. статей / под ред. Е.В. Долгих.
- М., 1989.
8. Вишневская, В.М. Русская народная резьба и роспись по дереву / В.М. Вишневская, Н.И. Каплан, С.М. Буданов. — М., 1956
9. Воронов, В.Н. Крестьянское искусство. - М., 1924.
10. Жегалова, С.К. Русская народная живопись. - М., 1984.
11. Искусство аутсайдеров: путеводитель / под ред. В.В. Гаврилова. - Ярославль, 2005.
12. Круглова, О.В. Народная роспись Северной Двины. - М., 1984.
13. Лебедев, А.В. Типология примитива. (Россия ХУ111 - Х1Х вв.): постановка проблемы // Примитив в искусстве: грани проблемы: сб.
статей / ред.-сост. К.Г. Богемская. - М., 1992.
14. Народная культура в современных условиях: учеб. пособие / отв. ред. Н.Г. Михайлова. - М., 2000.
15. Прокофьев, В.Н. О трех уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени // Примитив и его место в художественной
культуре Нового и Новейшего времени. - М., 1983.
16. Пунин, Н.Н. Искусство примитива и современный рисунок // Искусство народностей Сибири. - Л., 1930.
17. Рафаил (Карелин) Архимандрит О языке православной иконы. - СПб., 1997.
18. Тарановская, Н.В. Русские прялки: альбом / Н.В. Тарановская, Н.В. Мальцев. - Л., 1970.
19. Шелег, В.А. Северная резьба по дереву: ареалы и этнические традиции // Русский Север: сб. статей. - СПб., 1992.
Bibliography
1. Baldina, O.D. Vtoroe prizvanie: ocherki. - M., 1983.
2. Bobrinskiyj, A.A. Narodnihe russkie derevyannihe izdeliya. Predmetih domashnego, khozyayjstvennogo i otchasti cerkovnogo obikhoda. -M., 1911. - Vihp.
3. Bogemskaya, K.G. Ponyatj primitiv: samodeyateljnoe, naivnoe i autsayjderskoe iskusstvo v XX v. - SPb., 2001.
4. Boguslavskaya, I.Ya. Narodnoe iskusstvo // Avangard i ego russkie istochniki. - Baden-Baden, 1993.
5. Boguslavskaya, I.Ya. Russkoe narodnoe iskusstvo. - L., 1968.
6. Vagner, G.K. O sootnoshenii narodnogo i samodeyateljnogo iskusstva / Problemih narodnogo iskusstva. - M., 1982.
7. Viljdanova, T.V. Viktor Mikhayjlovich Vasilenko o primitive // Nauchnihe chteniya pamyati Vasilenko: sb. stateyj / pod red. E.V. Dolgikh. -
M., 1989.
8. Vishnevskaya, V.M. Russkaya narodnaya rezjba i rospisj po derevu / V.M. Vishnevskaya, N.I. Kaplan, S.M. Budanov. - M., 1956
9. Voronov, V.N. Krestjyanskoe iskusstvo. - M., 1924.
10. Zhegalova, S.K. Russkaya narodnaya zhivopisj. - M., 1984.
11. Iskusstvo autsayjderov: putevoditelj / pod red. V.V. Gavrilova. - Yaroslavlj, 2005.
12. Kruglova, O.V. Narodnaya rospisj Severnoyj Dvinih. - M., 1984.
13. Lebedev, A.V. Tipologiya primitiva. (Rossiya KhU111 - Kh1Kh vv.): postanovka problemih // Primitiv v iskusstve: grani problemih: sb. stateyj / red.-sost. K.G. Bogemskaya. - M., 1992.
14. Narodnaya kuljtura v sovremennihkh usloviyakh: ucheb. posobie / otv. red. N.G. Mikhayjlova. - M., 2000.
15. Prokofjev, V.N. O trekh urovnyakh khudozhestvennoyj kuljturih Novogo i Noveyjshego vremeni // Primitiv i ego mesto v khudozhestvennoyj kuljture Novogo i Noveyjshego vremeni. - M., 1983.
16. Punin, N.N. Iskusstvo primitiva i sovremennihyj risunok // Iskusstvo narodnosteyj Sibiri. - L., 1930.
17. Rafail (Karelin) Arkhimandrit O yazihke pravoslavnoyj ikonih. - SPb., 1997.
18. Taranovskaya, N.V. Russkie pryalki: aljbom / N.V. Taranovskaya, N.V. Maljcev. - L., 1970.
19. Sheleg, V.A. Severnaya rezjba po derevu: arealih i ehtnicheskie tradicii // Russkiyj Sever: sb. stateyj. - SPb., 1992.
Статья поступила в редакцию 10.01.12
УДК 741.02
Nazimko E.G. MODERN PROBLEMS OF DEFINITIONS AND CLASSIFICATION THE TECHNICIAN OF THE STENCIL PROCESS. Article is devoted the analysis and revealing of discrepancies of definitions and classification of technics of a stencil process in the scientific and educational literature. On the basis of the received data specifications are brought in definitions and classification of technics of a stencil process.
Key words: stencil process, the printing drawing, silk-screen printing, cut open cliche, poshuar, an electronic cliche, mimeography, silk-screen printing.
2З
