CC BY
98
158 УДК 781
ББК (Щ)85.31 Музыка
Р.Г. Шитикова
РАЗВИТИЕ ИДЕИ КОНТРАСТА КАК ЖАНРООБРАЗУЮШЕГО ФАКТОРА В СОНАТЕ КЛАССИЦИЗМА И РОМАНТИЗМА
Статья посвящена теоретическому обоснованию проблемы контраста как атрибутивного признака сонаты, порождающего и формирующего ее концептуальное содержание, образную систему, интонационную драматургию, композиционные особенности и собственно формообразовательные процессы. Раскрыты взаимообусловленность и детерминированность жанрообразующих свойств контраста, его типов, масштаба, приемов регулирования, характера введения историко-стилевым контекстом в сонате классицизма и романтизма.
Ключевые слова:
жанр, классицизм, композиция, контраст, музыкальный язык, романтизм, содержание, соната, форма.
Феномен контраста в музыке представляет собой, с одной стороны, явление узкоспециализированное, охватывающее прежде всего область музыкального формообразования, с другой - универсальную сложно организованную многоуровневую систему, включающую в качестве составляющих компонентов как общелогические нормы художественного мышления, так и иерархически дифференцированный комплекс имманентных музыкальных закономерностей. В качестве репрезентанта общелогических норм художественного мышления контраст имеет всеобщий характер, охватывая все элементы музыкальной структуры. Специфическая его функция - участие в жанрообразовании - включается на уровне содержания, регламентирующего в свою очередь драматургию и музыкальную форму произведения. Именно в содержании реализуются семантические, образно-ассоциативные функции контраста, отражающиеся как в интонационно-смысловом облике тема-тизма, так и в способе развертывания музыкальной композиции.
Жанрообразующий статус данного феномена присущ главным образом крупномасштабным произведениям, для которых характерен диалогический тип содержания и соответствующие формы. К числу таковых относится соната. Контраст является ее атрибутивным признаком, порождающим и организующим концептуальные идеи, образную систему, интонационную драматургию и собственно формообразовательные параметры музыкальной композиции на всех этапах развития жанра. Кристаллизация этой функции осуществляется в сонате периода барокко, устанавливающей основные принципы взаимообусловленности и детерминированности жанрообразующих свойств контраста, его
типов, масштаба, приемов регулирования, характера введения историко-стилевым контекстом [17].
Дальнейшее развитие феномен контраста получает в эпоху классицизма, ознаменованную глубокими переменами во всех сферах социальной, в том числе духовной жизни, выдвижением на авансцену активно действующего человека, способного познавать и изменять мир, стать его властелином. Рационалистическая установка сознания ориентирована на адекватное постижение окружающих реалий во всей их полноте, многогранности и противоречивости.
Импульсом для теоретического осмысления явления контраста служат философские искания ХУП-ХУ!!! веков, связанные с проблемами гносеологии. Так, уже в классическом рационализме Р. Декарта осуществлен раскол всей действительности на мыслящую и материальную субстанции, на природу и дух, субъект и объект [5]. В трудах Б. Спинозы получают отражение противостояния чувственного и рационального, модусов движения и покоя, протяжения и мышления; последние при этом рассматриваются не в дуалистическом противопоставлении, а как неотъемлемые свойства, атрибуты одной и той же субстанции [14]. В дальнейшем данная проблематика развивается в трудах Д. Локка. Наиболее значимы, на наш взгляд, разработанные ученым положения о внешнем и внутреннем опыте, ощущении и рефлексии, характере взаимодействия между ними, а также понятие сложных идей, включающих в качестве одной из разновидностей идею отношений. Суть последних заключается в рассмотрении и сопоставлении одной идеи с другой и приведении к идеям отношений причины и следствия, тождества и различия [9].
Фундаментальное научное обоснование феномен контраста получает в диалектическом учении, представленном в немецкой классической философии. Согласно теории Г. Гегеля, все в мире находится в беспрерывном движении, изменении и развитии. Источником же движения выступает борьба внутренних противоречий, присущих каждому предмету, процессу [4]. В сущности, основные законы диалектики -взаимопроникновения противоположностей, перехода количественных изменений в качественные и отрицания отрицания -позиционируют контраст и его стадии: различие, противоположность, противоречие как фундаментальное свойство природы, общества и мышления.
Главной целью искусства в эпоху классицизма является отражение действительности в динамике, развитии и сложном переплетении противоречий. Контраст становится ведущей силой, определяющей новое содержание и пронизывающей все грани художественного целого. Не случайно классический этап развития музыкального искусства по праву обозначается как эпоха сонатности. Именно в этот период соната осознается как высшая по всеобъ-емлемости, независимости и музыкальной специфичности композиция, интегрирующая множество «обертонов» духовного сознания своего времени, подчиняющая их общим канонам философии, эстетики и поэтики музыкального классицизма.
Господствующее положение в системе художественных координат эпохи занимает новая по своей исторической значимости концепция антропоцентризма, утвердившая идею гармоничного и разумно устроенного мироздания, в центре которого находится человек с его земными помыслами и поступками [7]. По сути дела, самоопределение сонаты связано с основополагающими постулатами этой концепции: нацеленность на общезначимые идеалы истины, добра и красоты, апелляция к совершенству, стройности, гармонии, избежание психологических, этических и эстетических крайностей. Культ разума и чувства, понимание их как двуединого духовного стержня обусловливают взаимодополняющее равновесие рационального и эмоционального и детерминируют сущность классической сонатности. Типология ее формируется в контексте нормативности как метода мышления и идеи вариабельной его реализации в конкретном произведении. Жанровый ригоризм нацеливает на строгое следование откристаллизовавшимся закономерностям и вместе с тем до-
пускает довольно широкое их толкование. Баланс между универсальностью музыкального языка и индивидуальным его использованием, между типовыми принципами композиции и нерегламентированным их материальным воплощением достигнут в opus perfectum et absolutum - совершенном самодостаточном произведении [7, с. 22, 144].
С позиций нового антропоцентризма переосмысливаются фундаментальные понятия пафоса и этоса. Первое из них ориентировано на создание масштабных, величественных, сложных произведений; второе корреспондирует к изящно-пропорциональным, приятным, но не обременительным для восприятия сочинениям [7, с. 144]. Обе эти сферы получают яркое воплощение в классической сонате, органично соединившей изначально контрастные по своим содержательным характеристикам «высокий» и «изящный» стили.
Значительно обновляется в искусстве классицизма диапазон образов, что приводит к расширению и обогащению видов контраста. Особое место в системе мировоззренческих координат эпохи занимает, как известно, категория героического, которая «исследуется» в сонате во всей фило-софско-нравственной полноте и сложности и приводит к рождению классического идеала возвышенного искусства, отличающегося благородством страстей, величественной простотой и строгостью.
В качестве духовной доминанты в сонатной поэтике классицизма выступает также идея аристократизма, обусловившая неразрывное сочетание разнонаправленных постулатов: «правильности и свободы, школы и естественности, точности и изящества, знания и чувства» [7, с. 136], оригинальности и логико-формальной безупречности.
Важнейшая в философии классицизма категория вкуса воплощается в сонате на уровнях идеи, материала и формы - как следование универсальным законам красоты. Эти законы получают выражение в системе общеэстетических и специально музыкальных норм мышления: значительность содержания, направленность его в сферу духовного, этического и эстетического идеалов; равновесие красоты и истины; логическая ясность замысла; стройность и законченность композиции, отвечающей требованиям гармонии, пропорциональности, симметрии, связности и расчлененности; наличие ярких контрастов и смелых новшеств.
Принципиальное значение для развития сонатной идеи имеет и установка на
новое, неортодоксальное. Представляя одно из неотъемлемых качеств европейской ментальности, она интерпретируется как творческое, активное отношение к художественному канону, сформировавшее в итоге иную, отличную от барочной, сонатную семантику.
Общая эволюция сонатной идеи от универсальной риторики раннего классицизма к индивидуальной поэтике высокого классического стиля затрагивает все составляющие содержания, формы, музыкального языка. В содержательном плане прототипом раннеклассической сонаты выступают «светская беседа или чувствительное излияние... На рубеже ХУ!!!-Х!Х веков, при сохранении прежних топосов, появляются и новые: пылкий монолог, поэма, драма, трагедия, что позволяет данному жанру выйти за рамки сугубо камерного искусства» [7, с. 140]. Именно в период зрелого классицизма устанавливается современная трактовка сонаты как одного из основных жанров сольной и камерно-ансамблевой инструментальной музыки, для которого характерны определенный тип художественно-образного содержания, выразительности музыкально-тематического материала, принципы интонационной драматургии, формообразования, структурные закономерности. Сонатность в качестве метода мышления, адекватного утвердившейся в эту эпоху целостной концепции диалектики - универсальной теории и метода познания мира, становится высшим достижением классицизма.
Сонатная драматургия, базирующаяся на многопланово реализованном диалогическом контрасте исходных образно-тематических комплексов, раскрывается как наиболее гибкая и эффективная моделирующая структура, способная выявлять и развертывать в динамике сложные эстети-ко-философские творческие идеи.
В классической сонате получает дальнейшее развитие система контрастов, сложившаяся в эпоху барокко. Наряду с этим кристаллизуются и принципиально новые, специфические для данного периода и последующей эволюции жанра формы взаимоотношения образных сфер, музыкально-тематических комплексов, композиционных структур. К числу наиболее значимых относится разновидность контраста, определяемая Ю.Н. Тю-линым как динамическое сопряжение. «Именно в динамическом сопряжении. возникает то противоречие тематизма и разделов формы (участков действия), которое нашло наиболее яркое и полное
выражение в драматургии сонатной формы» [15, с. 31]. Другой разновидностью, также являющейся прерогативой сонатной формы, становится, по терминологии М.Г. Арановского, множественный контраст: «Он заложен в дуализме тематической структуры экспозиции, свободе отношений между партиями и в свободе их трактовок, в возможности контрастного вступления и тому подобных приемах. Но главное - в разработке. Суть метода мо-тивно-тематического развития состоит в диалектике сохранения и обновления. Сохранение необходимо, чтобы установить связь, единую нить всех моментов развития, а обновление - придать каждому из них значение качественно нового этапа. Именно это сочетание прежнего и нового, нового в прежнем, нового через прежнее и создает в каждый момент тематического преобразования атмосферу события и последовательную связь в цепи событий. Цепь событий, как правило, выстаивалась по линии нарастания контрастности, все большего удаления от исходного пункта, усиления какого-либо качества тематических элементов» [1, с. 22]. Обе разновидности - динамическое сопряжение и множественный контраст - проявляются, как справедливо указывают исследователи, прежде всего в сонатной форме. Вместе с тем эти принципы экстраполируются и на художественно-образное содержание сонатного цикла или моноциклической композиции сонатного типа1 в целом, определяя специфику жанра, его самодостаточность. Масштабное сопряжение множественных смысловых структур создает впечатление действия и контрдействия, противоборства сил, достижения итога.
Новый импульс развития идея контраста как системоообразующего фактора жанра сонаты получает в эпоху романтизма, эстетико-философская программа и художественный метод которого включают в качестве основополагающих проблемы «двоемирия», фантасмагорического переплетения действительности реальной и сотворенной художником, оппозицию героя и «толпы», доминирование субъективно-духовного начала.
Романтическая концепция жанра сонаты формируется в процессе смены мировоззренческих, духовных и творческих ориентиров. Апелляция к вечным онтологическим проблемам, определяющим сущность человеческого бытия, углубление противоречия между личностью и миром, «Я» и «Не-Я» (Фихте), Художником и Волей (Шопенгауэр), романтические анти-
тезы, дихотомии «жизнь-смерть», «добро-зло» становятся ведущими формами выражения остроконфликтного содержания, составляющего суть сонаты в интерпретации композиторов-романтиков.
Отход от нормативности классических норм мышления, восходящих к риторике и драме, и обращение к поэзии и литературе как первооснове смысловой логики приводят к трансформации сонатной идеи в контексте реальной или скрытой программности, а также кристаллизации новой образности и тем самым к расширению и углублению контрастности. То-пос сонаты обогащается мотивами лирики, фантастики, трагического фатализма, горькой иронии, скепсиса, культа природы, национально-самобытного, характерного. Принципиальное значение для сонатной концепции приобретает категория исповедальности - главного «нерва» философии, эстетики и искусства романтизма.
Глубокая внутренняя несклонность романтиков к рационализму XVIII века, к просветительскому культу «разума» обусловливает нарушение баланса, взаиморавновесия логически-интеллектуальной и эмоциональной составляющих музыкальной композиции и утверждение прежде всего стихийно-человеческого, мощного в своей непосредственности и интенсивности чувства и как следствие - обострение контрастности содержания.
Дуализм романтического художественного сознания, новое философское соотношение идеального и реального, добра и зла, объективного и субъективного порождает эффект сонатности высшего порядка, приводит в действие самые разнообразные музыкально-языковые антиномии, воплощающиеся в своеобразных сонатных конструкциях.
Весомым завоеванием в аспекте исследуемой темы становится обновление тональной драматургии произведения в целом и отдельных его частей, расширение круга тональностей и изменение функциональных отношений между ними. В частности, значительно переосмысливается роль субдоминантовой сферы, которая проникает в экспозиционные разделы, порождая тем самым контраст особого рода, отличный от классической сонаты [2]. В соответствии с эстетикой романтизма поляризуется противостояние главной и побочной партий, трансформируется их структура [10, с. 421-422]. Складывается также функция «завязки добавочного сонатного отношения» [13, с. 223], инициированная появлением нового тематизма в
разработке, привносящего дополнительный контраст и движущий импульс.
Сонатный ритм усиливает функциональную активность каждого композиционного элемента в системе целого. Динамическое сопряжение музыкально-тематических комплексов нацеливает на диалектическое выявление противостояния, противоборства многопланово развернутых антитез, достижение качественно нового результата как итога развития.
Будучи звучащим отражением «великих движений мирового бытия» [3, с. 322], соната ярко воплощает характерную для искусства романтизма тенденцию индивидуализации, которая порождает разнообразие типов и форм сонатной драматургии, интегрирующих в стереоскопической многогранности и контрастности своеобразные принципы поэмности, песенности, программности, концертной виртуозности.
Свойственный романтизму интерес к скрытым связям внешне несхожего и, на первый взгляд, резко различного, приводит к концепции монотематической сонаты, «познающей» диалектику жизненного процесса во всей его полноте и противоречивости посредством стремления видеть разное как сложно организованное целое, раскрывать множественность в единстве, развивая тем самым сложившийся в эпоху барокко вид единовременного контраста [12] и порождая также принципиально новые типы контрастов.
Новое отношение к категории времени обусловливает иной, по сравнению с классической сонатой, характер динамизма и интонационной драматургии. Вместо классической замкнутости и стабильности романтическая соната тяготеет к разо-мкнутости и изменяемости: «сущее можно представить только через изменчивое» (цит. по: [16, с. 348]). Последнее реализуется в устойчивом синтезе сонатности с другими методами мышления, рождая типизированные смешанные формы - со-натно-вариационная, сонатно-концентри-ческая, сонатно-циклическая, сонатно-сю-итная.
Отход от явной регламентации и нормативности мышления выдвигает проблему органичности и обоснованности воплощаемого процесса развития художественной идеи в целом и музыкально-интонационной концепции в частности. При всех новациях в основе романтической сонатной драматургии «строгая планировка, расчет, экономия и предусмотрительность в "расходовании" тех или иных средств» [6,
с. 52]. Такое положение вполне соотносимо как родовой, атрибутивный признак жан-с эстетическими воззрениями романтиков, ра является доминантой творческого за-настаивавших на интеллектуальном зна- мысла произведения, его образно-инто-чении музыки: « когда музыка непосредс- национного содержания, определяет тип твенно вступает в вечную жизнь идеи, ее драматургии, формы и качество художес-интеллектуальное значение проявляется твенно-интонационной выразительности со всей несомненностью, - таковое немыс- музыкальной композиции. «Качество му-лимо и отрицать у нее.» [11, с. 217]. зыки как мышления» (Б. Асафьев) распро-В целом соната классицизма и роман- странилось за пределы «породившей его тизма развивает сформировавшуюся в формы, проникло в Х!Х веке в самые "неэпоху барокко концепцию контраста как сонатные условия" - вплоть до вариаций жанрообразующего фактора, порождая в и мелкой одночастной формы, стало поис-соответствии с иным историко-стилевым тине универсальным» [8, с. 136]. Симпто-контекстом новые способы реализации матично, что сложившаяся в этот период идей антитетичности, постижения единс- система контрастов - сопоставления «рез-тва через осмысление противоречий, боре- ко выраженных противоположностей» -ние противоположных начал. В сущности, приводит к переосмыслению всех жанров, и на данном этапе развития контрастность властно вовлекая их в свою орбиту.
Список литературы:
[1] Арановский М.Г. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник. - 1987, вып. 6. - С. 5-44.
[2] Баранова И.Н. Особые экспозиции в сонатной форме XIX века. - Петрозаводск: Петрозаводская гос. консерватория, 1999. 191 с.
[3] Ганслик Э. О музыкально-прекрасном // Музыкальная эстетика Германии XIX века. В 2-х тт. Т. 2. -М.: Музыка, 1982. - С. 283-324.
[4] Гегель Г. Сочинения. Т. 1. - М.; Л.: Государственное издательство, 1929. - 437 с.
[5] Декарт Р. Избранные произведения. - М.; Л.: Государственное издательство политической литературы, 1950. - 712 с.
[6] Житомирский Д.В. Музыкальная эстетика Э.Т.А. Гофмана // Житомирский Д.В. Избранные статьи.
- М.: Сов. композитор, 1981. - С. 14-77.
[7] Кириллина Л.В. Классический стиль в музыке ХУ!!! - начала XIX веков: Самосознание эпохи и музыкальная практика. - М.: Московская государственная консерватория, 1996. - 192 с.
[8] Климовицкий А.И. Судьбы традиций классической сонатности в двух антагонистических течениях западноевропейской музыки XX века // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 3. - М.: Музыка, 1976. - С. 135-162.
[9] Локк Д. Избранные философские произведения. В 2-х тт. Т. 1. - М.: Изд-во социально-экономической литературы, 1960. - 734 с.
[10] Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений / 3-е изд. - М.: Музыка, 1986. - 527 с.
[11] Мундт Т. Эстетика // Музыкальная эстетика Германии XIX века. В 2-х тт. Т. 2. - М.: Музыка,1982 .
- С. 213-229.
[12] Назайкинский Е.В. Принцип единовременного контраста // Русская книга о Бахе. - М.: Музыка, 1985. - С. 265-294.
[13] Соколов О.В. Об индивидуальном претворении сонатного принципа // Вопросы теории музыки.
- 1970, вып. 2. - С. 196-228.
[14] Спиноза Б. Избранные произведения. В 2-х тт. Т.1. - М.: Госполитиздат, 1957. - 631 с.
[15] Тюлин Ю.Н. и др. Музыкальная форма / 2-е изд., испр. и доп. - М.: Музыка, 1974. - 359 с.
[16] Xолопова В.Н. Формы музыкальных произведений. - СПб.: Лань, 1999. - 496 с.
[17] Шитикова Р.Г. Контраст в музыке и его жанрообразующая функция в сонате барокко // Общество. Среда. Развитие. - 2012, № 3 - С. 156-161.
1 Под моноциклической понимается композиция, вбирающая в себя признаки цикла в рамках од-ночастности.
