CC BY
102
О. В. Калашникова
Размышления о цитировании в искусстве второй половины XIX - ХХ веках
Филология традиционно оперирует термином «цитата» в литературоведческом контексте, используя его для обозначения дословного повторения фрагмента оригинального произведения. В искусствоведении этот термин применяется не так давно и имеет более широкий спектр значений, нежели только «повторение фрагмента...», для обозначения которого в искусстве используется термин «копия».
На протяжении столетий передача опыта и обучение искусству основывалось на копировании. Степень совершенства копии определялась уровнем технического мастерства исполнителя, то есть грань между цитированием и копированием была условной. Со временем, цитата в искусстве перестала претендовать на «дословность». Это произошло в середине XIX века. В изобразительном искусстве, например, Мане обратился к цитате образа, сознательно разрушая при этом принципы академической живописи. Ярким примером тому служит «Олимпия» (1863), вдохновленная «Венерой Урбинской» Тициана и «Махой обнаженной» Гойи. Обратим внимание, что не только художественные образы, но и мастера, творенья которых использовал Мане, для истории искусств харизматичны. И хотя своей живописью Мане пересматривал законы перспективы, светотени, саму трактовку модели, именно он стал связующим звеном для следующего поколения художников. Мане отмечал разницу, признавая связь.
В архитектуре и декоративно-прикладном искусстве середина XIX века - время господства историзма и эклектики, предполагавших либо копирование одного художественного стиля, либо смешение элементов разных стилей: псевдоготическая стрельчатая мебель, посуда в завитках неорококо, необарочные орнаменты тканей. В женском костюме этого времени наблюдается возвращение к корсетным конструкциям, тяжеловесным тканям XVIII века.
Авангардисты начала ХХ века расширили рамки значения «цитаты» введением элемента игры, пародии.1 Ман Рей, создавая «Скрипку Энгра» (1924), предложил новую форму «цитирования», играя не только изобразительными, но и вербальными символами, он визуализировал каламбур названия своего произведения.
Иконографическим образом цитирования в ХХ веке стала Джоконда. От Малевича (1918) и Дюшана (1919) до Уорхола (1963) и Стивенса (2002) множество художников манипулировало и продолжает манипулировать в своих произведениях этим символом мирового
искусства. В середине столетия Магритт, копируя «Балкон» Мане или «Мадам Рекамье» Давида, заменил персонажей изображением гробов; речь более не шла ни о трансформации технического приема, ни об изменении живописной традиции, как это было у Мане. По сути, своим творчеством Магритт заявил о себе больше как философ, чем как художник.
Цитата стала настоящим лейтмотивом и в творчестве де Кирико, особенно в «метафизический» период, но для этого художника цитирование было формой отражения собственных переживаний.
Другой великий художник ушедшего века Пикассо обильно черпал образы и сюжеты в искусстве прошлого. В 1955 году «Алжирские женщины» Делакруа вдохновили его на создание пятнадцати полотен, а в 1957 году возникли более пятидесяти «Менин», вскрывающих каждую грань знаменитого произведения Веласкеса, продолжающих поиск ответов на вопрос о взаимоотношении художника и его произведения. В 1961 и 1962 годах Пикассо предложил свою версию «Завтрака на траве» Мане. Заметим, что и он, наряду с родоначальником импрессионизма, каждый раз выбирал для цитирования самых знаменитых и загадочных авторов и произведения в истории искусства. Вслед за великими художниками прошлого каталонский мастер размышлял на бессмертную тему о смысле профессии художника. Обращаясь к художественному наследию, Пикассо тем явственнее демонстрировал свое отличие. В свою очередь, Пикассо также стал источником частого цитирования, достаточно упомянуть множество Герник в интерпретациях: Рико Леброн (1950), Ренато Гуттузо (1966), Эжен Михаэско (1977), Рендалл Энос (1974), Энрико Вай (1972) и др., а также восемь вариантов созданных творческим объединением Equipo Crónica на протяжении 1960-х годов.
Интересно, что во второй половине ХХ века художники-модельеры сделали (использовали) хрестоматийные полотна живописцев основой для создания коллекций костюма. Ярчайший пример такого цитирования произведений изобразительного искусства в искусстве костюма -коллекции от кутюр Ива Сен Лорана. Трапециевидное платье с пересекающимися под прямым углом черными линиями и красными, синими и жёлтыми прямоугольниками из коллекции «Мондриан» (1965) не позволяет усомниться в источнике цитирования. Пиджак, сплошь покрытый вышивкой золотыми пайетками и точными копиями фиолетово-сиреневых цветов ирисов или желто-оранжевых подсолнухов, выполненных стеклярусом, бисером, металлизированной нитью из коллекции «Импрессионизм и кубизм» (1988) - узнаваемость фактуры живописи Ван Гога достигнута кутюрье за счёт объёмной вышивки. Использование произведений искусства в качестве текстильного рапорта и сегодня остается распространенным приемом в дизайне костюма.
Поколение художников постмодернистов постоянно обращается к художественной традиции и цитирует прошлое, создавая сложные наслоения, подобные ребусу для посвященных. И всё же, есть в цитировании элемент присвоения. Цитата десакрализирует уникальное и канонизированное произведение, но если она приведена удачно, то становится выражением собственного творчества, индивидуального для каждого, размышлением над самой природой искусства в пользу диалога между прошлым и будущим. Цитата, таким образом, формирует метаязык современного искусства.
Однако если цитата может быть использована любым художником в любой момент, да еще и приведена в качестве пародии, она рано или поздно исчерпает себя в тавтологии. Она перестанет означать что-либо кроме себя самой, утонет в маньеризме, хотя, возможно, такой исход лишь отражение некоторой меланхолической пустоты нашего времени. А художник, может ли он обойтись без цитат?
На вопрос: «Как вы можете описать свою манеру цитирования - она литературная, музыкальная, изобразительная?», - Годар отвечает: «То, что называется цитатой, это ведь вещь или сюжет обычные в нашем мире, кино лишь использует их. С того момента, когда фраза произнесена публично, она становится всеобщим достоянием. Впрочем, всё - цитата. Дерево, например, - цитата природы»2. Клер похоже описывает сложность быть оригинальным: «Что бы я не писал или не ставил в театре: вещи, фигуры, абстрактные формы, - всегда есть что-то, за чем я следую, что уже существует. Далекий от невинности, оригинальности, первичности, подвластный спонтанности я обращён ко всему разнообразию сокровищницы наследия человеческой культуры, которая и есть наша память или, если хотите, виртуальный музей»3. Цитата, в широком смысле, так как ее воспринимают Годар и Клер неизбежна и обязательна в любом новом художественном произведении, в творчестве постмодернистов она ясна и вездесуща. Таково, на наш взгляд, положение дел в современном искусстве.
1 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М., 1977. - С. 284-309.
2 http://ww2.ac-creteil.fr/crdp/artecole/de-visu/citagiat/citagiat-schneider.htm.
3 Danièle Schneider. La pub détourne l'art. - Edition de Tricorne, 1999. - P. 114.
