CC BY
105
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ
УДК 8И ББК 83.3(0)
Ю.П. Андрушко
рассказ т. уильямса «лицо сестры в сиянии стекла» и пьеса «стеклянный зверинец»: к вопросу о трансформации жанров
В статье рассматривается проблема трансформации жанров в творчестве Т. Уильямса. Сравнительный анализ рассказа «Лицо сестры в сиянии стекла» и знаменитой пьесы «Стеклянный зверинец» позволяет прийти к выводу о синтетическом характере уильямсовских текстов, в которых совмещается эпическое, лирическое и драматическое начала, используются элементы синтеза искусств. Также на материале анализа данных произведений выявляются общие элементы авторской картины мира.
Ключевые слова: жанр, эпическое, лирическое, драматическое, картина мира, время, пространство, синтез искусств.
Y.P. Andrushko
"portrait of a girl in glass" and "the glass menagerie" by t. williams: the problem of genres transformation
The problem of genres transformation in the works of T. Williams is considered. A comparative analysis of a short story Portrait of a Girl in Glass and a famous play The Glass Menagerie allows coming to a conclusion about a synthetic nature of the texts created by T. Williams. These texts integrate epic, lyric and dramatic principles. They also include the elements of the synthesis of arts. The analysis of the stated works also allows revealing the main elements of the author's worldview.
Key words: genre, lyric, epic, dramatic, synthesis of arts, worldview, Time, Space, synthesis of arts.
Т. Уильяме - один из ярчайших американских писателей ХХ в. Обладая романтическим сознанием, особенно ярко проявившемся в раннем творчестве писателя, Уильямс является художником синтетического плана: в его произведениях совмещаются различные жанровые и родовидовые черты, а также присутствуют элементы синтеза искусств.
Предметом анализа в данной статье являются два уильямсовских текста, связанных между собой общим сюжетом, персонажами и автобиографическими
ф
X
s ф
са
-û х х
к
ф I-
О
го
о ф
-Û с
истоками. На примере сравнительного анализа рассказа «Лицо сестры в сиянии стекла» и знаменитой пьесы «Стеклянный зверинец» постараемся доказать тезис о синтетическом характере творчества изучаемого писателя, а также выявить основные элементы авторской картины мира, объединяющей оба текста.
Рассказ «Лицо сестры в сиянии стекла» (Portrait of a Girl in Glass) был написан в 1943 г., за два года до знаменитой пьесы. В его основе - трагическая история Розы Уильямс, старшей сестры драматурга,
X
к s
о
m m
ъ S
I- X
О го Ф s2
0 *
i* is
~ a.
го о
1 о
s 1
£ ГО
^ a.
^ s
H
° £
о о
ГО CD
CL *
о 3
X
С С
большую часть своей жизни проведшей в сумасшедшем доме. Как известно, в детстве Роза была ближайшим другом писателя, и ее страшный диагноз оставил серьезную травму в душе Уильямса.
Как и пьеса, рассказ строится на истории неудачной попытки семьи Уингфил-дов познакомить юную застенчивую Лору (именно так дано ее имя в русском переводе рассказа) с хорошим парнем. Между рассказом и пьесой много общего: это сюжетная канва, список и характеристика действующих лиц, атмосфера, время и место действия (эпоха «Великой депрессии», Сент-Луис, США), элементы синтеза искусств. В то же время тексты отличаются некоторыми деталями, которые позволяют говорить о большей синтетичности пьесы по сравнению с рассказом.
Первое и достаточно существенное отличие произведений состоит в полноте характеристики персонажей. В отличие от рассказа, в пьесе она дана более подробно, детализованно. Мотивы поведения героев получают конкретное историческое, психологическое обоснование. Особенно это касается образов Аманды и Джима, которые в рассказе изображены схематически: Аманда как экономная хозяйка, Джим как простой, веселый, общительный парень. В пьесе же говорится не только о настоящем, но и о прошлом героев. В юности или детстве они имели определенный успех: внимание поклонников (Аманда), участие в школьных театральных постановках, победы, знаки отличия (Джим). Казалось, что их обоих ждало великое будущее, но надежды не сбылись. Оба персонажа живут воспоминаниями о прошлом («Где теперь та благодатная жизнь?» [4, с. 61]), а в настоящем вынуждены хвататься за любую соломинку, чтобы «выбиться в люди» самим или - в случае Аманды - «вывести в люди» своих детей. С учетом того, что события в пьесе происходят во времена Великой депрессии, становится понятной некоторая истеричность в поведении Аманды, ее страх перед будущим, на который накладывается и семейная история Уинфил-дов (отец ушел из дома, то же собирается сделать сын). И Джим, и Аманда в драматическом тексте выступают героями
своего поколения, представителями того «гигантского, многоклеточного» [4, с. 9] человеческого улья, о котором говорится в самом начале пьесы.
Иное дело Том - поэт и романтик, автобиографическая фигура, логично вписывающая в целый ряд «лишних людей», изгоев, беглецов, изображенных в творчестве Уильямса (Бланш Дюбуа, Вэл Ксавьер, Шэннон). В пьесе его образ приобретает некоторые дополнительные характеристики по сравнению с рассказом. Так, отличается данное приятелем прозвище героя: в рассказе его называют Щепкой, в пьесе - Шекспиром. Последнее можно характеризовать как более серьезные творческие претензии драматического персонажа, более осознанный жизненный выбор. Драматический герой постоянно ссорится с матерью; в рассказе изображенного напрямую конфликта нет, как нет и договора о том, что сын должен найти кого-то, кто займет в семье его место («Стеклянный зверинец», картина пятая). Кроме того, герой драмы является завсегдатаем кинотеатров; наполненный приключениями, романтически преображающий реальность, мир кинематографа воодушевляет Тома, побуждая принять твердое решение и уйти из семьи: «Мне надоело смотреть, как живут на экране, я хочу жить сам!» [4, с. 58]. В рассказе решение придет спонтанно, уже после истории неудачного знакомства Лоры и Джима.
В то же время в обоих произведениях Том выполняет функцию не только действующего лица, но и героя-рассказчика, таким образом, все происходящее в текстах мы воспринимаем его глазами. Если для повествовательного произведения наличие героя-рассказчика традиционно, то в пьесе с ним связан момент жанрового синтеза: драма приобретает черты эпического произведения, так как в ней появляется элемент повествования, а изображенные события не разворачиваются «прямо на глазах зрителя», как в традиционной пьесе, а отнесены к прошлому, являются воспоминаниями главного героя. С образом Тома в пьесе связан и намек на удвоение главного события (бегство героя дублирует бегство
отца, он случайно разбивает несколько стеклянных фигурок Лауры прежде, чем Джим сломает единорога), которое, согласно Н.Д. Тамарченко и В.И. Тюпе, является «надежным признаком принадлежности произведения к эпическому роду» [1, с. 292]. Кроме того, в пьесе можно обнаружить и момент неожиданного поворота событий (при явной симпатии к Лауре Джим признается в том, что у него есть невеста), почти новеллистического пуанта, который обусловлен не внутренними событиями произведения, а скорее логикой самой жизни и логикой характера Джима.
В рассказе Том непосредственно противопоставлен сестре. Они оба существуют в полумраке и тесноте, но по-разному реагируют на данную ситуацию. Лора напугана, «лепестки ее разума стиснуты страхом» [3, с. 189], потому ее затворничество во многом носит добровольный характер. Сама жизнь героини - это движение по замкнутому кругу: она слушает одни и те же пластинки, читает одни и те же книги, с утра до ночи гладит и натирает стеклянные фигурки. Время ее жизни остановилось, сияние стекла погружает ее в состояние «гипнотического покоя» [3, с. 189], позволяя уйти от реальности в мир иллюзий: «Так она и жила - в мире стекла и еще в мире музыки» [3, с. 188]. Она обитает в мифологическом, полуинфернальном пространстве между Жизнью и Смертью. В ее комнате всегда царит полумрак: она плотно закрывает окна, поскольку они выходят в полутемный тупик, где каждую неделю разыгрывается «кровавая драма» [3, с. 188]: «злющий грязно-белый пес китайской породы» [3, с. 187] загоняет в ловушку и убивает молодых неопытных кошек. Эта ситуация наполняется в рассказе метафорическим смыслом, становясь моделью человеческого существования. Человеческая жизнь соотносится с ситуацией кошки, загнанной в тупик и обреченной на смерть: «...ни одной кошке отсюда было не выбраться, и ей оставалось только одно - плюнуть в глаза смерти и ждать, когда она на нее накинется» [3, с. 188] (вспомним схожую метафору - «кошка на раскаленной крыше», - ставшую назва-
нием любимой уильямсовской пьесы). Лорина реакция - стремление отгородиться от жизни и не замечать ее жестокости; доминирующей чертой ее характера становится панический страх перед жизнью: «Она не делала никакого шага навстречу жизни - как говорится, стояла на бережку, боялась ноги замочить, заранее предчувствуя, что вода окажется чересчур холодной» [3, с. 186].
Жизненный выбор Тома в рассказе принципиально иной. Он стремится вырваться из замкнутого пространства, «мышеловки» (так в повествовательном тексте обозначена комнатка героя), где ему, поэту, романтику, не хватает воздуха. Как творческая личность, он наделен особым, поэтическим взглядом на мир; как мужчина, он обладает большей смелостью, чем его сестра, потому находит силы, чтобы совершить бегство. Его поступок в рассказе становится отражением стремления персонажа «жить полной жизнью», однако обретенная свобода оплачена жертвой - он предает сестру, а значит - всю оставшуюся жизнь вынужден испытывать чувство вины.
Таким образом, рассказ наполняется экзистенциальными мотивами. Модель поведения героев становится моделью сознательного (Том) или интуитивного (Лора) жизненного выбора. Как следствие, в повествовательном тексте огромную роль играют категории Страха и Преодоления. Подчинение страху для персонажей равносильно катастрофе, отказу от Жизни, однако и победа над ним оказывается неоднозначной.
В рассказе автор подчеркивает, что герои существуют в замкнутом, погруженном в полумрак мире. Это касается не только квартирки Уингфилдов, но и города, где разворачиваются события: небо над Сент-Луисом даже в Рождество затянуто «густым дымом» [3, с. 191]. Благодаря общей атмосфере произведения и постоянному упоминанию таких пространственных характеристик, как «замкнутость», «теснота», «полумрак», «призрачное сияние», пространство мифологизируется, становясь своеобразной проекцией, символом современного американского мира. Подобный образ пространства про-
ф
х
ф
ш
.о X X
к
ф I-
О
го
о ф
.0 с
X
к
о
ш т
ъ 2
I- X
о го
ф ¥
0 * #
~ О.
ГО О
1 о
5 1
£ го
^ О.
* £ н
° £
о о
го со
О- *
о 3
X
с
С
й
ходит через серию рассказов Т. Уильямса («Проклятье», «Красное полотнище флага», «Рубио и Морена»), приобретая статус онтологического, становясь отражением авторской картины мира.
Отметим, что в пьесе внимание автора сосредоточивается не на образе пространства, а на онтологической проблеме времени. Время как главный враг рода человеческого [2, с. 238] - одна из центральных категорий в уильямсов-ской картине мира. Несмотря на то, что в тексте пьесы присутствует историческая отсылка к 1930-м гг., в авторских замечаниях к постановке время действия обозначено условно, как «Тогда и Теперь» [4, с. 6]. Обращаясь к нетрадиционному для пьесы приему ретроспекции и мотиву воспоминаний, Уильямс как будто стремится остановить мгновенье, показать его хрупкость и красоту, что соответствует и авторской концепции драмы, с одной стороны, и характеристике персонажей - с другой. Почти все герои «Стеклянного зверинца» живут прошлым. Мотив воспоминаний звучит в пьесе несколько раз (рассказчик вспоминает дом и сестру, Аманда - свою юность, Джим - школьные успехи, Лаура - школьную влюбленность), включая и авторское обозначение жанра - «пьеса-воспоминание». Именно этот мотив, напрямую связанный с образом Лауры, обусловливает использование «внелите-ратурных акцентологических средств» (света, музыки и экрана), которые, по мысли автора, должны были «извлечь вечное из безнадежно ускользающего, преходящего...» [2, с. 241].
В отличие от рассказа, образ Лауры в пьесе показан более поэтично: ей дано романтическое прозвище «Голубая роза» (намек на голубой цветок Новалиса), ее образ сопровождает особое освещение («Свет, падающий на Лауру, отличается особой целомудренной чистотой.» [4, с. 9]), особая музыкальная мелодия («Она выражает видимую легкость жизни, но в ней звучит и нота неизбывной, невыразимой печали» [4, с. 8]). Интересно, что синтез искусств придает данному тексту лирическое, элегическое звучание. Таким образом, в пьесе присутствует не толь-
ко эпическое, но и лирическое начало. Кроме того, в ней смягчаются авторские акценты: робость девушки - уже не тот экзистенциальный ужас перед жизнью, который был свойственен героине рассказа. Эта черта характера Лауры имеет психологическую причину: небольшой, едва заметный физический недостаток заставляет героиню чувствовать себя ущербной: «Я носила специальную обувь, и башмак так стучал, когда я шла! ... А мне казалось, будто гром гремит» [4, с. 69]. Отметим, что в творчестве Уильямса персонажи с каким-либо «недостатком», «ущербностью» встречаются достаточно часто («Однорукий», «Карамель», «Что-то в нем не то»). Обладая романтическим сознанием, писатель предпочитает героев, выделяющихся из толпы. Однако Лауру отличает не столько хромота, сколько особая, поэтическая красота, которую не осознает сама героиня, но которая очевидна и для поэта Уингфилда, и для обывателя О'Коннора. Судьба Лауры в пьесе - отзвук романтической идеи о хрупкости красоты в жестоком и равнодушном мире, поэтому эмблемой произведения становится образ сломанной стеклянной фигурки единорога.
Образ Лауры, преображенный памятью героя-поэта, кажется завораживающе прекрасным, таким же выглядит прошлое в глазах каждого из героев пьесы. Можно утверждать, что Время является самостоятельным персонажем произведения и одновременно - главным организующим мотивом, обусловливающим и введение героя-рассказчика, и особую атмосферу текста, и синтез искусств.
Элементы синтеза искусств - еще один момент, который объединяет и одновременно отличает оба произведения. Если применительно к рассказу имеет смысл говорить об элементах синтеза, то драматический текст демонстрирует уже собственно синтез искусств, продолжая традицию романтической и символистской драмы. Если в рассказе пластические элементы - образы света и тени (полумрака) - необходимы, чтобы выразить авторское представление о пространстве и затронуть экзистенциальную проблематику, то в драме синтез искусств
принципиален. С его помощью автор претворяет в жизнь концепцию «нового, пластического театра», принципы которого, как известно, постулируются в примечаниях к постановке пьесы. Внимание к музыкальному и световому оформлению позволяет Т. Уильямсу создать хрупкий, поэтизированный образ Лауры, отразить восприятие героя-поэта, но самое главное - создать ощущение «остановленного мгновенья», заставить зрителя остро и эмоционально пережить, прочувствовать красоту и мимолетность жизни. Таким образом, синтез искусств необходим писателю, чтобы затронуть онтологическую проблему времени и его воздействия на жизнь человека.
Отметим также еще одно серьезное отличие пьесы от повествовательного варианта - это интертекстуальные отсылки: цитата из стихотворения Ф. Вий-она, упоминания живописных полотен Эль Греко и П. Пикассо, прозвище Томаса «Шекспир», упоминание фокусника с шекспировским именем Мальволио, фильмов с Г. Гарбо. Все они также работают на создание поэтической атмосферы пьесы, в некотором роде отражая восприятие мира молодым поэтом Уингфил-дом. В этой связи любопытно мнение американского исследователя Дж. Крэн-делла, сравнившего организующую роль данного персонажа с избирательностью
«взгляда» кинокамеры, что, по мнению исследователя, придает произведению кинематографичность и в то же время заставляет зрителя идентифицировать себя с Томом [5].
Таким образом, «Стеклянный зверинец» представляется экспериментальной пьесой, «пьесой-воспоминанием», в которой синтез присутствует в самых разнообразных формах (жанровый, родовидовой синтез, синтез искусств) на всех уровнях организации текста (система персонажей, организация повествования, хронотоп, образно-выразительные средства). Сопоставление с рассказом позволяет выявить, с одной стороны, главные составляющие уильямсовской картины мира (время как главный враг человека, замкнутое, погруженное в полумрак пространство), с другой - выявить присутствие эпического и лирического начала в пьесе. Расставленные автором акценты позволяют говорить о том, что при всей схожести оба текста обладают самостоятельным значением. Если в рассказе создана онтология пространства и акцентирован момент экзистенциального выбора героев, то в пьесе внимание уделяется онтологической проблеме времени, романтическому мотиву хрупкости красоты, погруженности людей в мир иллюзий, идеализации прошлого, ощущению надвигающейся на мир катастрофы.
Библиографический список
1. Теория литературы [Текст]: учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений: в 2 т. Т. 1 / под ред. Н.Д. Тамарченко. - М.: Академия, 2004. - 512 с.
2. Уильямс, Т. Вневременной мир драмы [Текст] / Т. Уильямс // Римская весна миссис Стоун. Рассказы. Эссе. - М.: «Художественная литература», 1978. - С. 238-243.
3. Уильямс, Т. Лицо сестры в сиянии стекла: повесть, рассказы [Текст] / Т. Уильямс. - М.: Б.С.Г.- ПРЕСС, НФ «Пушкинская библиотека», 2001. - 576 с.
4. Уильямс, Т. Орфей спускается в ад: Пьесы [Текст] / Т. Уильямс. - СПб.: Издательский дом «Азбука-классика», 2007. - 352 с.
5. Crandell G.W. The Cinematic Eye in Tennessee Williams's The Glass Menagerie. The Tennessee Williams annual revive, 1998. № 1. P. 1-11.
References
1. Theory of Literature. Ed. by N.D. Tamarchenco. M.: Akademia, 2004. P. 512. [in Russian].
2. Williams T. The Timeless World of a Play Available. The Roman Spring of Mrs. Stone: Short Stories, Essays. M.: Khudozhestvennaya Literatura, 1978. P. 238-243. [in Russian].
3. Williams T. Portrait of a Girl in Glass: a novel, the short stories. M.: B.C.G. - PRESS, NF "Pushkinskaya Biblioteka", 2001. P. 576. [in Russian].
ф x
s ^
ф ca
.0 x
X
к
Ф I-
O
ro о Ф .0 с
ф ь
X
к s
о
m m ъ 2 I- X
О ГО ф ¿
О * ГО о
Ч-& ^ 1
£ ГО ^ О.
^ s
I-
о
а.
° £ о о го ю CL *
4. Williams T. Orpheus Descending: The Plays. SPb.: Izdatelskii dom'Azbuka-classica", 2007. P. 352. [in Russian].
5. Crandell G.W. The Cinematic Eye in Tennessee Williams's The Glass Menagerie. The Tennessee Williams annual revive, 1998. № 1. P. 1-11.
Сведения об авторе: Андрушко Юлия Петровна,
магистрант,
кафедра литературы и методики обучения литературе, Челябинский государственный педагогический университет, г. Челябинск, Российская Федерация.
Information about the author: Andrushko Yulia Petrovna,
Master's Degree student,
Department of Literature and Methods of
Teaching Literature,
Chelyabinsk State Pedagogical University, Chelyabinsk, Russia. E-mail: uliandr@yandex.ru
УДК 792 ББК 85.334.076
С.Н. Басалаев
поэтика сценического молчания
В статье исследуется феномен сценической паузы как компоненты ритма. Автор предлагает пути творческого подхода к организации пауз режиссером в спектакле. Особое внимание уделяется рассмотрению в актерской игре психологических пауз и их наполнению. Определяется онтологический статус импровизационных незапланированных зон молчания в спектакле.
Ключевые слова: пауза, зоны молчания, ритм, актерская игра, роль, сценическое общение, событие, режиссерское искусство, выразительные средства, спектакль.
S.N. Basalaev
poetics of stage silence
Phenomenon ofthe stage pause as a rhythm component is investigated. The ways of creative approach to the organization of pauses by producer are offered. The special attention is paid to consideration of psychological pauses and filling sin actor's play. The ontological status of improvisational unplanned zones of silence in performance is defined.
Key words: pause, silence zones, rhythm, actor's play, role, stage communication, event, stage direction, means of expression, performance.
Феномен молчания изучают и широко используют в ритмике, теории музыки и хореографии, в изобразительных искусствах и теории архитектуры. Исследованием паузы как элемента ритма занимаются также в темпорологии, механике, физике, астрофизике, космологии, в теории алгоритмов в математике и информатике. Пауза как составляющая ко-
лебаний, волн, периодов является предметом анализа в физиологии, в экономических науках, социологии и в истории. Выразительным и значимым молчанием занимается паузология. В нашей статье мы хотим обратить внимание на те загадочные моменты актерского молчания, ради которых, как считается, зритель и ходит в театр.
