CC BY
22ПРОБЛЕМЫ КУЛЬТУРЫ
Е.Г. Руднева
РАССКАЗ И.С. ШМЕЛЁВА «РВАНЫЙ БАРИН» (К ВОПРОСУ ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ПОЗИЦИИ ПИСАТЕЛЯ)
Рассказ «Рваный барин» (1911) почти не привлекает внимания исследователей, между тем, он представляется заметной вехой на творческом пути И.С. Шмелева. Рассказ посвящен судьбе талантливого самоучки из народа и выдержан в характерном для писателя стиле реалистического бытописания: в нем доминирует изобразительная пластика и сценки-диалоги, при том, что некоторые подробности обретают символическое значение. Однако в повести есть второй смысловой план, образуемый игрой литературных мотивов, цитат, реминисценций, проясняющих эстетическую позицию автора.
Повествование о далеком ведется в форме устного рассказа. В беседе с приятелем безымянный рассказчик восстанавливает свое непосредственное детское восприятие давних «трогательных» событий и лирически комментирует их: «Теперь я - уже не я, а совсем другой, далекий, невозвратимый, маленький мальчуган, ясными глазами смотрю я на мир и вокруг меня иные лица, отошедшие» (150)1. Шмелев использовал скользящий принцип организации речевого строя, примененный Л. Толстым в «Детстве». Две точки зрения сопрягаются рассказчиком, передающим «младенческие» ощущения радости бытия и сентиментально-элегические воспоминания о невозвратном времени, об ушедшем наивно-трогательном мире: «милый тихий вечер, милые звезды, милые отошедшие лица» (175). В эпилоге грусть рождена обобщающими размышлениями о свойстве людей забывать минувшее. Жизнь и грусть - ключевые слова в рассказе о светлой поре детства, скрывшейся за «серым покровом прошедших лет».
РУДНЕВА Елена Георгиевна, доктор
филологических наук,
профессор МГУ
Еще заметнее ориентация писателя на гоголевскую традицию. Некоторые эпизоды - например, сцена торжественного обеда, на котором прозвучало столь обидное для Коромыслова прозвище, - своего рода калька со знаменитой сцены миргородской ассамблеи в Повести о ссоре. Там же источник эпизода с собаками, изорвавшими герою одежду, как это случилось в Миргороде с Антоном Прокофье-вичем на пути к Ивану Никифоровичу. Герой рассказа2 - Василий Сергеевич Ко-ромыслов - своей робостью, запуганностью, униженностью разительно похож на Акакия Акакиевича Башмачкина. К Гоголю восходит и прием метонимической замены человека - вещью: Василия Сер-геича - его рваным пиджачком, золотой медалистки Насти - ее штопаным платьем. Для обывателя все подобные люди -«оборванцы», независимо от их нравственных качеств.
Но «однорукий, отрепанный» Коро-мыслов, подобно Девушкину и другим «чувствительным» героям Достоевского, хранит в душе чувство человеческого достоинства, он остро переживает свою униженность. Такие обездоленные и оскорбленные люди вызывают жалость в добрых сердцах девятилетнего мальчика и его простого отца, способного «учуять» сердцем, «понять другого» и утешить. В своих чувствах они близки персонажам «Бедных людей» и «Детства», а комментарии рассказчика напоминают знаменитое «гуманное место» в «Шинели» и сентиментальный пафос раннего Достоевского и Л. Толстого: «Мне передалась вся горечь его слов. Передалась вся боль его, выношенная годами. <...> Чуткое детское сердце! И это сердце учуяло страдание, уловило по взглядам, по тону голоса, по тысячам мелочей, по положениям и событиям жизни это страдание. Человек страдает! Добрый и тихий человек, <...> маленькое сердце отозвалось и заныло» (203, курсив мой. - Е.Р.).
Гипертрофия сентиментальности, «комнатной патетики» (М. Бахтин) с акцентом на чувствительном, чутком к страданию сердце характерна и для ряда других высказываний рассказчика. Она сочетается с его негодующей иронией в отношении тех черствых, бессердечных персонажей, которые всегда готовы унизить и осмеять бедняка. Антитеза сердечности и черствости, восходящая к культуре сентиментализма, лежит у Шмелева в основе художественного мира и всей системы персонажей. Она разнообразится сквозными мотивами детства, признанного сентиментализмом возрастом естественности, воплощением наивной неиспорченной человеческой природы» (по Ж.-Ж. Руссо, Ф. Шиллеру, Л. Толстому и др.).
Значительная часть текста (включающего две вставные новеллы) занята развернутыми сюжетными сценами из жизни городских мальчишек. Вот они катаются на карусели, вот прилаживают хвост к воздушному змею, как Гринев у Пушкина. Вот посещают «киятр», где стреляют «настоящие пушки» и показывают (в духе лубочной и толстовской сатиры) завоевателя мира Наполеона, к которому накануне Бородинского сражения приходит в черном плаще сама Смерть! Вот мальчуганы участвуют в народном празднике по случаю иллюминации, глазеют на невиданные чудеса. Подобные эпизоды создают атмосферу легкости, детского веселья, беззаботности, открытости радостям бытия. Повествование о них исполнено поэзией детства, комизма и доброго юмора: «Что такое прокурат? - спросил я. Дядин приказчик немного подумал и сказал решительно: а это значит... Такое у него понятие ко всему. так что даже трудно понять. Который все произошел» (159); «Ар-хи-те-кту-ра!.. Слово было непонятное, но дворник Степан сейчас же объяснил: «Такое строение на бумаге» (168); «Васька спрятался за дверь, рядом с половой щеткой, и, вообще, устроился очень удобно. За пазухой у него было порядком
всякого добра: закусок, куриных лапок и пирожков <...> причмокивал он так сочно, что прабабушка очень обеспокоилась и просила прогнать собаку, которая будто бы сидит под диваном и чавкает» (192). А однажды мальчики спасли старую слепую клячу от живодерни!
О маленьких героях Шмелева можно было бы сказать словами Некрасова: «В них столько покоя, свободы и ласки, в них столько святой доброты!»4. Рассказчик называет ту далекую пору, когда мир воспринимался «ясными глазами младенчества», «светлой страницей» жизни. Его элегические высказывания во многом аналогичны внутренним монологам толстовского Иртеньева: «Счастливая, счастливая невозвратимая пора детства! Как не любить, не лелеять воспоминаний о ней? Воспоминания эти освежают, возвышают мою душу и служат для меня источником лучших наслаждений» (I, 44)5.
Особое место в размышлениях Ир-теньева было уделено детской молитве: «Какое чудесное чувство испытываешь, говоря: "Спаси, Господи, папеньку и маменьку"; <...> Вспомнишь, бывало, о Карле Ивановиче и его горькой участи <...> - и так жалко станет, так полюбишь его, что слезы потекут из глаз. <... > Прилетал ангел-утешитель, с улыбкой утирал слезы эти и навевал сладкие грезы неиспорченному детскому воображению» (I, 45). С этими высказываниями Иртеньева перекликаются аналогичные переживания шмелевского рассказчика: «и все, что было в сердце у меня, я вложил в слова вечерней молитвы» (173). И пасхальный подарок няни (напоминающей Наталию Савишну у Толстого) всегда приносил ему радостное успокоение: в глубине сахарного яичка - изображение Спасителя и ангелочка. Даже на взрослого рассказчика яичко навевало «умиротворяющую грусть» и впечатление «радостной красоты».
Этот религиозно окрашенный пласт повествования углублен житийным подтекстом, который можно усмотреть в
скорбной истории Коромыслова, поведанной им прорабу (аналог автобиографическому повествованию Карла Ивановича). Жизнеописание по схеме жития придает герою ореол праведности, но не содержит поучительности. Коромыслов -не агиографический мученик и не образец добродетели для читателя; балаганный «властелин мира» скорее похож на станционного «диктатора» и «мученика четырнадцатого класса» Вырина из повестей Белкина. Назидательность древнерусского жанра заменена эмоциональными размышлениями рассказчика: «Быть может, в этот тихий вечерний час <. > вспомнил он, что и он - тоже человек, что бьется в нем святая сила».
Здесь персонаж житийного типа предстает в сентиментальной трактовке и оценке: «тоже человек»! Такой акцент характерен не только для рассказчика, но и для автора, для всего московского творчества Шмелева: бедный, социально униженный герой трогает сердце искренностью чувств, врожденной добротой, нравственным достоинством. В предсмертном письме Коромыслов сформулировал свой жизненный принцип: не допускать пятен на свою «внутреннюю одежду», подразумевая под ней «душу, сердце и руки».
Существенное отличие Коромыслова от житийного подвижника и героя сентиментализма (в широком типологическом смысле слова, включающем «сентиментальный натурализм»)6 состоит, однако, в той особенности, которую, по воле автора, так точно определил доктор: он - «личность оригинальная»7. Он захвачен идеей создать «всесветный, воздушный» храм, который принесет «облегчение», «утешение скорбящим». Подчеркивая доброту, человечность и чувствительность своего обездоленного героя, Шмелев вместе с тем наделяет его ярким творческим даром, склонностью к «художеству». Все, кто видел его план храма, отмечал смелость и глубину замысла, «полет творческой мысли».
«Убогий», однорукий Коромыслов, подобно «тихому робкому» Пискареву, несомненно, артистическая натура и очень талантлив от природы. Он расписывает стены трактира, и его лебеди кажутся «живыми». Он ставит на площади оригинальные щиты для праздника иллюминации, и его васильки, снопы и трепещущий перьями орел завораживают зрителей своей красотой, а винтовые столбы напоминают «живую радугу». Он даже играет клоуна и Наполеона «в киятре», как лес-ковский Флягин, который в балагане на Адмиралтейской площади изображал демона с хвостом и рожками8. Наконец, ночами, втайне от всех, Коромыслов самозабвенно создает свой план исполинского всесветного «воздушного» храма. Описание его поражает воображение читателя своей причудливостью: легкий (эпитет возникает трижды), с башенками разной высоты, взбегающими вверх лесенками, готическими и круглыми окнами, террасами и множеством шпилей, устремленных ввысь и пробивающих купол9, - этот прекрасный храм, полный движения, призван возвысить человека. В глазах окружающих Коромыслов - «чудак», «странный человек», а для рассказчика - «творческий дух», стремящийся «передать в краске и линии таившийся в нем прекрасный мир».
Иначе говоря, перед читателем в контексте вполне традиционного сентиментально-элегического бытовизма возникает узнаваемый романтического типа герой, охваченный страстью творчества и противостоящий низменным побуждениям толпы, ее меркантилизму, пустому самодовольству и косности. В его «плане» храма отражается высокий строй души, прихотливая игра творческого воображения, возвышенная устремленность к сверхличной цели. Знаменательно, что его бело-голубой, без золота храм лишен отчетливых конфессиональных признаков (нет креста, колокольни), хотя слова «утешение скорбей» вызывает ассоциации с на-
званием христианского храма «Всех скорбящих радости»10. Коромыслов создает план «исполинского» «всесветного» храма, в котором «все так и подымает к небу!». Эстетизируя его идею и как бы разделяя ее, Шмелев отдает герою название собственного рассказа «К небу!» (аналог: «К светлой цели», «Под небом»)11, а вместе с тем иронизирует: к небу устремлены не только глаза Коромыслова, но и огненная борода маляра (161).
«Светлое, тихое небо»12 - духовный ориентир главного героя и одновременно позитивный полюс («верх») художественного мира. Эпитеты «светлый» и «тихий» в текстах Шмелева, как ранее у Жуковского, субъективированы и взаимодопол-нительны. «Было тихо. <...> И в небе было тихо. Неслышно плыли в нем далекие перистые облака. Василий Сергеич сидел, охватив руками колени, и смотрел в небо. О чем думал он? С грустью во взгляде смотрел он в тихое темнеющее небо. Не дух ли его томился в этот тихий час вечера?» (174). Единственная в рассказе пейзажная зарисовка, подобная цитате из стихотворения в прозе, самим ритмизированным строем фразы передает поэтическое состояние человеческой души, открытое сентиментализмом.
Две кульминационные сцены в столовой знаменуют достижимость утешения не только в храме, но и здесь, в доме -посредством сострадания, чуткости, сердечного движения одного человека к другому. Возможность мгновенного, внутреннего, внесловесного единения - в сочувствии и ответной ласке (антитеза грубости и ласки нюансирует всю систему персонажей). Бескорыстные, добрые чувства объединяют главных героев рассказа -мальчика и «странного» старика. Они образуют традиционную для сентиментализма пару «ребенок и чудак» (М. Бах-тин)13. Смысловая значимость ночного эпизода подчеркнута расположением его в самом центре текста (глава 7) и упоминаниями о нем в начале и в финале расска-
за14. Способность к сочувствию свидетельствует о присущей детскому и патриархальному сознанию подлинной человечности. Именно об этом с умилением размышляет рассказчик много лет спустя. Чуткость простых людей к чужому страданию - проявление их человеческой сути, не управляемой моральным предписанием «пожалеть»15.
Впрочем, осмеянный, отрепанный, больной «рваный барин» вовсе не просит жалости. В отличие от Девушкина, признающего себя «маленьким человеком»16, Коромыслов, несмотря на свою «маленькую фигурку», не чувствует себя маленьким и жалким. Он называет себя «безвестным» (по аналогии с «незаметным» у Лескова17), ощущая в себе творческий дар, которому пока не дано развернуться. И ночами он работает над планом храма, который, судя по описанию, несет идею красоты, а не только утешения. Мечта о таком храме составляет подлинный смысл его существования и призвания. Устами рассказчика, вспоминающего исполненную тоски русскую песню, Шмелев (подобно Лескову в «Житии одной бабы») утверждает: живой человеческой душе свойственно «тосковать по чему-то прекрасному» (162). План Коромыслова отвечает этой потребности. Задуманный им храм утешения должен был стать торжеством искусства. В призыве «к небу!» идея утешения окрашена в романтические тона.
Таким образом, литературный характер Коромыслова возник как бы на пересечении («между») мощных стилевых и смысловых тенденций в русской классической литературе, связанных с традициями сентиментальной художественности, преломленной в натуральной школе, и традициями романтизма, утверждавшего эстетику свободного творчества по законам красоты. В герое рассказа ощутима некоторая двойственность. В нем присутствует забитый человек, достойный чувствительного отношения, ибо, говоря сло-
вами Карамзина, «и крестьянки любить умеют». А вместе с тем он - одержимый творчеством художник, одаренный эстетической фантазией и устремленный душой к возвышенной цели, что и определяет самосознание этой оригинальной личности. В его позе мальчик даже замечает неожиданное сходство с Наполеоном (знаковой фигурой в русском романтизме), которого Коромыслов играл в «киятре». Показательно изменение номинации Ко-ромыслова в речи отца, который сначала называл его убогим, робким, запуганным, «съежившимся»18 человеком, а после «победы» на празднике - «орлом» и героем. Сам же Коромыслов - человек ремесленной культуры - предстает не холодным исполнителем по образцам, а истинным мастером: его ремесло одухотворено «идеей» - «щиты будут говорить!». И он действительно сумел «вдохнуть жизнь» в деревянные сооружения.
Одаренный герой Шмелева напоминает не столько забитого Акакия Акакиевича, который духовно питался «идеей вечной шинели», сколько умелого «тупейного художника» Аркадия Ильина из одноименного рассказа Лескова. По мысли автора, искусное ремесло приближается к свободному художеству, если мастер, даже используя шаблонные приемы, воплощает свою «идею». Полемизируя с принятым мнением, что художники - «это только живописцы да скульпторы, и то такие, которые удостоены этого звания академи-ею»19, Лесков утверждал возможность подлинного артистизма в сфере ремесла. Именно таков у Шмелева самоучка-архитектор, не имеющий звания, но имеющий «идею»: здание должно «говорить, как статуя или картина» (явная парафраза текстов Лескова и Достоевско-го20) и приносить облегчение людям. Заменив парикмахера «архитектором», он
приблизил своего героя к творцам высо-21
кого зодчества .
Очевидно, что в «Рваном барине» писатель подошел к волновавшей его теме
творчества, осмысляя ее в контексте изображаемой жизни городского ремесленного люда. По ходу повествования он уделил большое внимание эстетическим вкусам и запросам близкой для него среды. Он показал восторг простодушной публики, захваченной балаганным, в духе лубка, представлением Наполеона перед Бородинским сражением (подобно тому, как гоголевский Поприщин восторгался водевилем). Изобразительное искусство представлено в рассказе «живыми лебедями» на стенах трактира (а не морализующими картинками с немецкими стихами, как в «Станционном смотрителе», где блудный сын иронически изображен «в рубище и в треугольной шляпе»22). Затем Шмелев описал задушевное исполнение русской народной песни о темном лесе, напомнив тем самым лирическое отступление в 11-й главе «Мертвых душ» и очерк Тургенева «Певцы»: в песне шме-левского маляра, как и Якова-турка («по душе - художника во всех смыслах этого слова, а по званию - черпальщика на бумажной фабрике у купца»23), «живая душа незримо тоскует по чему-то прекрасному» (162). Фольклор представлен двумя пословицами в письме Коромыслова: «шкура овечья, а душа-то человечья» (курсив мой. - Е.Р.) и «не лезь с рылом немытым в калашный ряд». Кроме того, Коромыслов торжественно читает Ваське поэтические строки из некрасовского «Школьника», в тексте которого можно было бы обнаружить и прямые переклички с жизнью героя В этом «обзоре» художеств, отвечающих вкусам городских низов, отсутствует вихревая пляска (как проявление национального духа, она вдохновляла Гоголя, Толстого, Лескова), видимо, она не была характерна для изображаемой Шмелевым среды горожан, более склонных к прикладному ремесленному творчеству и к зодчеству. Однако и архитектура, самый урбанистический вид искусства, представлена только чертежами Коромыслова, а не каким-либо зданием (храм же Васи-
лия Блаженного на Красной площади только упоминается рассказчиком в качестве хранителя памяти о создавших его народных талантах (175), но в хронотопе рассказа он отсутствует).
Свою необычную энциклопедию художеств, в которой отражен эстетический вкус и творческий дух простонародья, Шмелев завершил изображением, как у Гоголя, массового праздника, но не традиционного, а посвященного иллюминации - свету искусственному (т.е. «обманному свету фонаря», если использовать формулу из «Невского проспекта»). На площади толпится народ, глазеющий на «живого» орла и другие чудеса, передающий из уст в уста слухи и обсуждающий, кто же исполнил эти диковинки -«немец?.. Америка!» И ничто здесь не напоминает безудержного стихийного веселья «поющего и пляшущего племени» (Пушкин), которое Гоголь-романтик противопоставлял скучному Миргороду и чиновному Петербургу24. Шмелев подхватил его мотив: скучно и грустно. Нет размаха, энергии, радости. Работа плотников по изготовлению щитов (описанная в стиле Горького) кипела и была интереснее, чем гуляние горожан; она была созидательной, в ней чувствовался эмоциональный подъем, «творились чудеса». А ночное празднество иллюминации лишено не только этнографического колорита, но и главного - праздничного настроения, которое объединяет присутствующих («сограждан», как писал Руссо о празднике) и по-своему знаменует состояние мира25.
В отличие от повествований эмигрантской поры, где писатель подробно воссоздал топонимику родного города - Кремль, Храм Христа-Спасителя, путь к нему из Замоскворечья по Каменному мосту через Москва-реку, и десятки других памятных мест26, - в «Рваном барине» пространство вполне условно. Нет топонимов, позволяющих представить, где же именно происходит действие. Видимо, только фоновые знания заставляют читателя «узна-
вать» Москву27 в городе, похожем на «собрание пестрых глав» из романов и повестей русских писателей.
Хронотоп художественного мира - городское пространство: у монастырских стен расположен балаган, невдалеке трактир, улица, рынок, родной дом мальчика (со столовой, спальней, залой, кухней, детской, лестницей, передней, коридором), площадь, кладбище и сад как традиционный символ сентиментально-идиллического мира и рая (165). Тишина сада (где дремлют разморенные зноем кошка и куры28) противопоставлена городской суете, пальбе пушек в балагане, хохоту и реву труб на торжественном обеде. Герои Шмелева замкнуты в своей среде, изолированы от города как целого: даже сословия представлены выборочно - нет чиновников, духовных и армейских лиц, городовых, студентов (подобным образом гоголевский Хлестаков, попав в провинцию, не встречает ни военных, ни служителей церкви).
Весело, как вольный ветер, носятся по городу два мальчугана, «плут» Васька и его закадычный друг. В них персонифицирована природа детства в ее полярных проявлениях - смышленый, энергичный, находчивый сын сапожника, обреченный, как Ванька Жуков, тоже быть сапожником, и его товарищ (в скором времени гимназист) из более обеспеченной семьи подрядчика, чувствительный, подобно Николеньке Иртеньеву, и несколько религиозно настроенный (хотя в рассказе колорит православного быта отсутствует: не упоминаются ни посещения храма, ни иконы, ни церковный календарь, ни крестный ход). Его психологический склад, доброе, отзывчивое сердце объясняет склонность будущего рассказчика к сентиментальности (сквозной мотив жалости и слез). Именно в кругозоре мальчика возникает тот сотворенный Шмелевым город со всеми населяющими его персонажами и «сложными, трогательными
событиями», о которых позднее вспоминает рассказчик.
В описании «сборного» (как в «Ревизоре») города основная смыслообразую-щая антитеза талантливого самоучки и преуспевающего архитектора подобна оппозиции Пискарев-Пирогов в «Невском проспекте»: один - романтического склада художник, его влечет творчество, другой же стремится к чинам, деньгам, развлечениям; один погибает, другой поглощает пирожки в доме заказчика или кондитерской. В эпилоге читатель узнает, что жирный29 Иван Михайлович по-прежнему процветает, а его «соперник» - в могиле и забыт. Его «победа» на празднике тоже была «минутной». Даже газеты (и в том их сходство с петербургскими газетами, печатающими объявление о бегстве черного пуделя, который оказался казначе-ем)30 все перепутали, похвалив Ивана Михайловича за щиты, сделанные Коро-мысловым. Комический эпизод усиливает трагическое освещение судьбы одаренной личности в мире, где, как и во времена Вырина, все еще действует правило «чин чина почитай»31.
«Городской текст» сотворен Шмелевым (и «воссоздан» памятью рассказчика) как бы по аналогии с петербургским и отчасти миргородским текстами Гоголя: в нем явлены «два лица» цивилизации -трагическое и пошлое. Они порождают «лирическое напряжение скорби» (С. Бочаров), юмор и сентиментально-элегическую грусть. Этот «городской текст» буквально пронизан токами отечественной классической литературы, исполненной сочувствия к простому незаметному человеку - от крестьянина до чиновника: к бедной Лизе, Вырину, Баш-мачкину, Девушкину, Карлу Ивановичу, Максиму Максимычу, Яшке-турку, Аркадию Ильину, Ваньке Жукову и др. Поэтому в «Рваном барине» так много очевидных аллюзий, реминисценций и цитат из Карамзина, Пушкина, Гоголя, Достоевского, Толстого, Тургенева, Лескова, Не-
красова, Чехова, Горького. Их слово претворено Шмелевым в новый художественный мир, какого в русской словесности еще не было: урбанистическая тема получила необычное воплощение и освещение. Как на рентгеновском снимке, она проявлена лучами литературной классики, вписана в ее контекст, огранена скрытыми сопоставлениями с известными текстами. Образно говоря, моль из кабинета адвоката, к которому обратился Каренин32 перелетела в кабинет шмелевского рассказчика (148), а чеховский «хамелеон» возродился в дядином приказчике.
Таким образом, в рассказе возник как бы второй смысловой план, своеобразный многоголосый литературный подтекст. «Сборный» город Шмелева окружен полем ассоциаций (текстуальных, сюжетных, персонажных, предметных), скрытая в классических текстах энергия перекодирована и направлена в русло авторской смысловой перспективы. Шмелев включил в свой рассказ образ молодой учительницы (вполне характерный для народнической беллетристики) и «розовые картинки детства» (206). Воспоминания о них «светлой волной» всплывают в сознании безымянного рассказчика, позиция которого во многом близка авторской, но не тождественна ей.
Об этом свидетельствует многоуровневая организация текста33: слово рассказчика, посвященное прошлому, обращено к приятелю (далее условно именуемому повествователем. - Е.Р.), который, очевидно, записал все услышанное. Он по-своему отредактировал и структурировал рассказ: разбил его на 14 главок, которых, разумеется, не было в устном варианте; четко разделил фрагменты о «далеком» и о настоящем, сохранив разницу тона и стилистики в повествовании о событиях детства и в лирических высказываниях рассказчика (в главках 8-11 они отсутствуют); несколько редуцировал сбивчивую форму сказа, но выдержал детский ракурс восприятия событий, по-
этому в кадрах доминируют эмоционально окрашенные визуальные подробности (мимика, краски, жесты). Отсутствие психологизма отчасти компенсировано письмом Коромыслова. Разговорная речь звучит в сценических эпизодах, создающих иллюзию сиюминутности происходящего.
Именно его литературная манера сигнализирует о принадлежности повествователя к книжной культуре, о стереотипности его мышления: он воспринимает жизнь сквозь призму литературных клише. В его изложении услышанной «истории» высвечивается тип несвободного сознания, «литературного человека» (М. Бахтин), своего рода культурный догматизм мысли (не чуждой, судя по его репликам, налета сентиментальности).
Несколько иным способом представлено сознание рассказчика, носителя сентиментального воззрения на жизнь. Его умонастроения раскрываются в отборе и освещении трогательных «фактов» и подробностей детства. Скрытое за «розовой дымкой»34 прошлое рассказчик осмысляет в системе ценностей сентиментализма. Главное для него - доброе сердце мальчика, отзывчивость отца, «большая человеческая душа» Коромыслова (основной аргумент против социальной несправедливости). «События», «история» в словаре рассказчика (как и повествователя в «Бедной Лизе») означают судьбу частного человека и лишены эпического масштаба. Вместе с тем именно рассказчик создает романтическую ауру вокруг безвестного «архитектора» без чина и звания, видя в нем художника, чей «творческий дух томился», а в душе таился «прекрасный мир».
Лирико-аналитическая мысль рассказчика развивается путем сопоставления «тогда» и «теперь». Тогда - жизнь простых людей, наивное сознание, непосредственное волнение «маленького сердца», инстинкт добра, импульсивное проявление жалости и сострадания, облегчившее состояние одинокого плачущего Ва-
силия Сергеича. Теперь - сентиментальная рефлексия о нравственной ценности наивного мира, который не вернется более. Детская симпатия к конкретному человеку углубилась до понимания трагической участи безвестных народных талантов и невозможности осушить их «незримые, неискупленные слезы»35, но его эмоциональная рефлексия по существу беспредметна: «Я бы скрасил его невеселую дорогу, стер бы постоянную тревожную думу с его осунувшегося лица». Все это пустые слова: в сослагательном наклонении говорится о помощи человеку, которого давно нет. Возрождая в себе детские чувства, рассказчик культивирует чувствительность как своего рода этическую норму. В традициях сентиментализма он создает «портрет своей души»36. Литературные реминисценции позволяют понять генеалогию этого образа, актуализированного социо-культурной ситуацией 1910-х годов. Хотя в рассказе исторический момент нигде конкретно не обозначен, в нем чувствуется «дух времени» и звучит, как и в других произведениях Шмелева этого периода, мотив растерянности, «духовного бездорожья интелли-генции»37. Прежние радостные надежды сменились пессимистическим ощущением: «скучна и монотонна жизнь, многое идет в ней своей незаметной чередой», забываются лица, голоса, трагические судьбы, трогательные истории, порывы творческого духа, «исполинские» планы.
Лиризм рассказчика провоцирует читателя на отождествление его с автором. Очевидно, в настроении и некоторых высказываниях этого интеллигентного героя немало автопсихологического и даже злободневного: именно рассказчик - вполне современный «герой», что делает его ключевой проблемной фигурой произведения.
Но ценностный кругозор автора, отказавшегося от прямого слова, намного шире, чем у любого из созданных им персонажей. И жизнь представляется ему не монотонной, а многогранной, исполнен-
ной трагических и комических элементов, грусти и юмора. В его художественном мире более пятнадцати разнообразных «живых» персонажей, среди них - созданный в духе реалистической характерологии удивительно полнокровный образ «самородка из простого звания», представленный в широком контексте русской классической литературы. Наделенный, как всякий большой художник, «сильным чувством жизни» (Короленко), Шмелев не теряет любви и уважения к ее живой целостности. В этом его отличие от рассказчика. Вера в красоту и гармонию жизни передана у Шмелева, прежде всего, идиллическими детскими мотивами и во многом основывается на принципах сентиментального антропологизма, обнаружившего первозданный исток человечности в сердце каждого человека и отразившего «слезный аспект мира» (М. Бахтин). «Наивная жалостливость», «естественное» моральное чувство было той реальной первоосновой, которая в условиях «испорченных нравов» (Ф. Шиллер) вызывала трогательно-умиленное отношение к нему и культ чувствительности38. Как показало творчество Руссо, Гете, Гюго, Диккенса и др., в природе сентиментализма заключался огромный гуманистический потенциал, а вместе с тем таилась возможность перерождения в пустую манерность и самодовольную претензию на утонченность чувств, что также нашло отражение в движении литературы39. Уже во времена Карамзина обсуждался вопрос об истинной и ложной чувствительности, о злоупотреблении мотивом слез в литературе и т.п. В 1846 году автор «Шинели» писал: «подражатели Карамзина послужили жалкою карикатурою на него самого и довели как слог, так и мысли до сахарной приторности»40. Гоголь доказал это образом Манилова.
Однако у Карамзина, внесшего «сентиментальную струю» (Ап. Григорьев)41 в русскую литературу, были не только подражатели, но и продолжатели, что и отме-
тил тот же критик, переименовав «натуральную школу» (В. Белинский) в «сентиментальный натурализм». На протяжении всего XIX века, т.е. за пределами сентиментализма как европеизированного художественного направления, отечественная литература в своем позитивном пафосе (во множестве вариантов и чаще всего в границах традиционного русского мировидения) утверждала сентиментально-идиллические ценности. В свете их она открывала нравственное достоинство в «униженном и оскорбленном» человеке.
Шмелев с самого начала творчества актуализировал эту традицию, а в «Рваном барине» подвел ей своего рода «промежуточный итог». Как показывает текст рассказа, в кругозоре автора - все богатство русской художественной словесности, хотя автор не упоминает ни одного литературного имени. Реминисценции играют в его произведении двойную роль, по-разному характеризуя повествователя-«книжного» человека и автора, который, по-видимому, именно в литературной классике ищет некие эстетические и этические ориентиры, ответы на запросы своего духа. Слово Евангелия также присутствует в его тексте, но, как уже отмечалось, оно еще не одухотворяет существование героев, живущих как бы вне его силового поля. Религиозная сторона их жизни не освещена, видимо, она не интересует рассказчика. Тем не менее, он отмечает, что на могиле Коромыслова рядом с бюрократической информацией об «архитекторе без чина и звания» можно также прочесть вечные слова Писания «Бла-жени есте, егда поносит вас...» (206). На монастырском кладбище цветущие яблони окружают раскрашенный под березу железный крест с жестяным свитком - на могтле человека, создавшего план всесветного храма. Однако колокол созывает горожан не в храм, а в балаган (152). Создается впечатление, что в интенции и стиле автора присутствует некая двойственность, несмотря на сквозные мотивы
горящей свечи, покоя, света, тишины и др., вызывающих религиозные ассоциации. Кладбищенский мотив напоминает поэтику Карамзина, Жуковского и других сентименталистов.
Что стоит за художественно-экспериментальным конструированием Шмелева, не менее «смелым и глубоким», чем «план» его героя, но скрытым под добротным реалистическим бытописанием? Возможно, писатель, ранее отшатнувшийся от традиционной системы ценностей, теперь обратился к нравственно-эстетическому наследию отечественной литературы в ее целостности, и художественный подтекст призван был утвердить ее единство в оценке человеческого в человеке.
Присутствие классических текстов (в основном сентиментальной и юмористической окрашенности) в «Рваном барине» - заметный стилеобразующий фактор, свидетельствующий о своеобразии авторской интенции. Его реминисценции отличаются от актуализации интертекстуальных связей в художественных повествованиях Карамзина, от перекличек Л. Толстого с Руссо, от «припоминаний» у Достоевского (А. Бем), даже от цитирования Гоголя42 в «Записках охотника» Тургенева и в «Степи» Чехова или тургеневского текста в «Чайке» и т.п. В «Рваном барине» использование «чужого слова» достигло небывалой демонстративной интенсивности и плотности, укрупнив масштаб изображаемого мира, озвучив его голосами классиков. По существу литература стала глубинной темой «Рваного барина». В рассказе Шмелева своеобразный хронотоп - безымянный российский город в неопределенное историческое время, возникающий в памяти безымянного рас-сказчика43, - а также традиционные образы и мотивы русского сентиментализма и других художественных систем обеспечивают универсальность, предельную обобщенность эстетически завершенной картины жизни. Она органически связана с
магистральной линией «сентиментального натурализма» в русской литературе.
Происходившие в 1910-е годы изменения в общественных взглядах Шмелева не поколебали его литературных пристрастий, он стремился осмыслить «длящийся диалог» (С. Аверинцев) русских писателей и включиться в него, сохранив при этом свой особый ракурс в художественном освоении жизни, свой голос, свое творческое лицо. Следуя принципам «знаньевского» реализма, он все острее ощущал их недостаточность, использовал опыт импрессионизма и других новейших течений44, расширял диапазон творчества. «Рваный барин» - своего рода итог его осмысления русской национальной клас-
сики с преимущественным интересом к традиции сентиментализма. Осознавая бесперспективность стихии субъективных сентиментальных умонастроений в решении проблем бесправного «незаметного человека», писатель, однако, признал несомненную значимость сентиментализма в сферах художественности и практической нравственности. Как элемент ценностной позиции, сентиментализм будет проявляться в творчестве Шмелева и позднее. Рассказ позволяет говорить о том, что в пору его написания эстетическая проблематика оказалась как никогда раньше актуальной для личного литературного и духовно-нравственного самоопределения писателя.
Примечания
Шмелев И.С. Собр. соч.: В 5 т. - М., 2000. - Т.8, доп. - С.175. Далее в скобках указываются страницы этого издания.
По существу в рассказе два главных героя - старик Коромыслов и мальчик, в восприятии которого дана история Рваного барина. Появление его в роли взрослого рассказчика заметно повышает его значимость и обеспечивает единство двух временных планов. Фамилия другого героя, возможно, связана с отождествлением коромысла и радуги в фольклорной поэзии. Отчество героя в тексте рассказа дано в разговорной форме. Некрасов Н.А. Избранные сочинения. - М., 1947. - С. 82.
Толстой Л. Детство // Толстой Л. Собр. соч.: В 14 т. - М., 1952. - Т. 1. - С. 44. Далее в скобках указаны том и страница.
Типологическая трактовка сентиментализма дана в классической работе Ф. Шиллера «О наивной и сентиментальной поэзии», к которой восходят многочисленные концепции сентиментализма, в том числе, Ап. Григорьева, М. Бахтина, Л. Пумпянского, В. Виноградова, Г. Поспелова, И. Волкова, В. Тюпы, В. Хализева и др.
То же в словах рассказчика: «Теперь я в состоянии оценить эту угасшую так грустно личность» (203).
Лесков Н.С. Очарованный странник // Лесков Н.С. Повести. Рассказы. - М., 1974. - С. 173. Для сравнения: в «Невском проспекте» Пискарев «взлетел на лестницу <...>, лестница вилась, и вместе с нею вились его быстрые мечты» // Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 6 т. - М.,1952. - Т. 3. -С. 17.
a. У В. Гаршина в рассказе «Attalea Princeps» описана красивая оранжерея в ботаническом саду одного большого города: «Стройные витые колонны, <... > легкие узорчатые арки», и пальма, лишенная родного настоящего имени и названная по-латыни Attalea. Во имя «несбыточной мечты» вырваться к небу и солнцу, она пробивает стеклянный свод над собой и затем погибает, распиленная на куски // Гаршин В.М. Сочинения. - М., 1954. - С. 104—111.
b. В «Богомолье» Шмелев вернется к описанию затейливой резной беседки.
Для сравнения: Вырин «отслужил молебен у «Всех скорбящих» - Пушкин А.С. Собр. соч.: В 10 т. - М., 1956. - Т. 6. - С. 140. (Название храма в рассказах Пушкина и Шмелева дано в разговорной форме: опущено слово «Радости», что в художественном тексте имеет немаловажное значение. - Е.Р.). Идея всесветного храма, возможно, связана с идеей «всесветной церкви» В. Соловьева.
10
Для сравнения: в 1840 г в письме к К. Аксакову Гоголь мечтал подняться на «известную вышину, с которой можно начать здание, полетящее к небесам». Цит. по кн.: Золотусский И. Гоголь. - М., 1979. - С. 291.
«Тихое небо» - это типичное выражение в системе Жуковского», - пишет Гуковский Г. А. в кн.: Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики. - М., 1965. - С. 50-65.
Бахтин М. Проблема сентиментализма // Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. - М., 1997. - Т. 5. -С. 304.
Прием троекратного упоминания значимого эпизода использован в «Человеке из ресторана», где таким образом акцентируется встреча со старичком-торговцем.
Для сравнения: Ночная сцена напрямую перекликается с текстом Толстого: «Бывало, <...> я стою у двери и думаю: «Бедный, бедный старик! Нас много, мы играем, нам весело, а он -один-одинешенек, и никто-то его не приласкает. Правду он говорит, что он сирота. И история его жизни какая ужасная! <.> Ужасно быть в его положении!» И так жалко станет, что бывало, подойдешь к нему, возьмешь за руку и скажешь: «Lieber, Карл Иваныч!» Он любил, когда я ему говорил так; всегда приласкает, и видно, что растроган». - Толстой Л.Н. Детство. // Собр. соч. - Указ. соч. - Т. 1. - С. 6.
Достоевский Ф.М. Собр. соч.: В 10 т. - М., 1956. - Т. 1. - С. 125, 164.
а. У Шмелева «маленьким человеком» называет себя Скороходов в «Человеке из ресторана», охотник Дробь в рассказе «Под небом» и др. Подхваченное критикой, это определение заменило «крестьянина», «мужика» и «простого человека», став обозначением одной из центральных тем русской литературы. О вариации терминов «естественный, маленький и простой человек» в русской критике см.: Максимов Д.Е. Поэзия Лермонтова. - Л., 1964. - С. 117-121; или «обыкновенные люди», «люди простого сознания», «социально-бытовые герои» у М. Бахтина; или «смиренные» у Ап. Григорьева, или «житийно-идиллический сверхтип» у В. Хали-зева (Хализев В.Х. Ценностные ориентации русской классики. - М., 2005. - С. 156). Термин «маленький человек» получил интернациональное распространение. См. также: Манн Ю.В. Маленький человек // Литературная энциклопедия терминов и понятий. - М., 2001. - С. 494. См. Хализев В., Майорова О. Лесковская концепция праведничества // В мире Лескова. - М., 1983. - С. 211.
Для сравнения: Г. Успенский писал о «скомканной человеческой душе» в очерке «Выпрямила» // Успенский Г. ПСС. - М.; Л., 1953. - Т. 18, Кн. 1. - С. 246-272. Лесков Н.С. Тупейный художник // Лесков Н.С. - Указ. соч. - М., 1974. - С. 365.
a. Для сравнения: по характеристике Лескова, Аркадий - «не простой, банальный мастер, а <.> человек с идеями, словом, художник» // Лесков Н.С. - Там же. - С. 367.
b. Ранее исторически острая тема сходства и различия между ремесленником и художником широко обсуждалась в романтизме, в частности, Гоголем в «Портрете» ( Гоголь Н. В. - Указ. соч. - Т. 3. - С. 95, 100). В первой редакции повести, по-видимому, известной Лескову, почтенная дама обращается к Чарткову ласковым тоном, «каким обыкновенно она говорит с художниками, французскими парикмахерами и прочими людьми, рожденными для удовольствия других» // Гоголь Н.В. - Указ. соч. - 1953. - Т .3. - С. 253. - (Курсив мой. - Е.Р.).
c. Та же тема затронута Достоевским в характеристике Ордынова: «Может быть, в нем осуществилась бы целая, оригинальная самобытная идея. Может быть, ему суждено было быть художником в науке» // Достоевский Ф.М. Хозяйка // Собр. соч. - Указ.соч. - Т. 1. - С. 498.
d. Разграничение ремесла и изящного искусства восходит в Канту, согласно которому «мастер в изящных искусствах- это живописец идей». См.: Кант И. Антропологическая дидактика // Кант И. Собр. соч.: В 6 т. - М. 1966. - Т. 6, кн. 2. - С. 492.
Для сравнения: в «Белых ночах» мечтатель говорит: «Когда я иду, каждый [дом] как будто забегает вперед меня на улицу, глядит на меня во все окна и чуть не говорит: «Здравствуйте; как Ваше здоровье?!» // Достоевский Ф.М. Белые ночи // Собр. соч. - Указ. соч. - Т. 2. - С. 6. По-видимому, «Тупейный художник» дал ему импульс, но Шмелев, исключив из своего рассказа тему любви, в очередной раз сосредоточился на судьбе униженного человека. По И. Канту (в интерпретации Г. Гадамера), «художник творит не по образцам, но сам свободно образцовое» // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. - М., 1991. - С. 86.
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
Пушкин А. С. Повести покойного Ивана Петровича Белкина // Пушкин А.С. Собр. соч.: В 10 т. -М., 1964. - Т. 6. - С. 132.
Для сравнения: «Русская правдивая горячая душа звучала и дышала, <...> и так хватала вас за сердце, хватала прямо за его русские струны. <...> От каждого звука его голоса веяло чем-то родным и необозримо широким, словно знакомая степь раскрывалась перед вами, уходя в бесконечную даль». Тургенев И.С. Записки охотника // Тургенев И.С. Собр. соч.: В 12 т. - М., 1958. - Т. 1. - С. 306.
а. Стоит заметить, что Яшка, подобно В. А. Жуковскому, происходил от пленной турчанки. Об эстетическом смысле пляски см.: Тюпа В. Аналитика художественного. - М., 2001. -С. 164.
См. Шульц С. А. Хронотоп религиозного праздника в творчестве Н.В. Гоголя // Русская литература и христианство. - М., 1997. - С. 229. «Отличительная особенность праздника состоит в том, что он существует только для тех, кто принимает в нем участие, - писал Гадамер. - Речь идет не просто о совместном присутствии, а об интенции, объединяющей всех и препятствующей распаду человеческого единства на отдельные частные разговоры и личные впечатления». Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. - М., 1991. - С. 319, 309. Придавая особую значимость национальной культурной традиции «главного праздника», Есаулов и другие различают пасхальный и рождественский типы культуры // Есаулов И.А. Русская классика: новое понимание. - М., 2012. - С. 16. В творчестве Шмелева праздник - традиционный сюжетный мотив с оценочной семантикой, например, в «Куликовом поле» праздники Светлой субботы и Октября. См.: Мосалева Г.В. Вещь и весть: к проблеме невыразимого в «Куликовом поле» И.С. Шмелева // И.С. Шмелев и писатели литературного зарубежья. - Алушта, 2011. - С. 347. Кормилов С.И. Архитектурные образы в «Богомолье» И.С. Шмелева // Русская литература и русское зарубежье: параллели и пересечения: V Крымские Международные Шмелевские чтения. - Алушта, 1996. - С. 6. Он же. Московская топография в романе И.С. Шмелева «Пути небесные» // И.С. Шмелев и писатели литературного зарубежья: XVIII Крымские международные Шмелевские чтения. - Алушта, 2011. - С. 3-21.
a. Кормилов И.С. Московская топография в «Лете Господнем» И.С. Шмелева. // Там же. -
С. 296-319.
b. Коршунова Е.А. Лики Москвы в очерках И.С. Шмелева «Город — призрак» и «Москва в позоре» // Там же. - С. 73-80.
Исходя, видимо, из биографии писателя, автор его жизнеописания указывает, что «Рваный барин» - рассказ о самоучке, «оформившем подряд на украшение Москвы <. > Отец - известный московский подрядчик, <. > праздничное украшение восхитило москвичей». Солнцева Н.М. Иван Шмелев. Жизнь и творчество. Жизнеописание. - М., 2007. - С. 54. Для сравнения: интонационно описание сада с вишнями и сонными обитателями напоминает идиллическое описание поместья Товстогубов у Гоголя, сонной Обломовки у Гончарова, и содержит аллюзии на «Вишневый сад» Чехова.
«Жирный» - один из частотных эпитетов в творчестве Шмелева («В норе» и др.) Для сравнения: Гоголь Н.В. Нос. - Указ. соч. - Т. 3. - С. 56. Пушкин А.С. Станционный смотритель. - Указ. соч. - С. 131.
Для сравнения: Толстой Л. Анна Каренина. Ч. 4. Глава 5. // Толстой Л. Собр. соч. - Указ соч. -Т. 8. - С. 389.
В структуре повествования можно обнаружить аналогию с композицией «Бэлы» Лермонтова: трагическая история черкешенки из патриархального мира в восприятии «доброго простака» (Белинский) Максима Максимыча, повествующего о событиях 5-летней давности офицеру, который записал его рассказ.
Для сравнения, в «Максим Максимыче»: «Грустно видеть, когда юноша теряет свои лучшие надежды и мечты, когда перед ним отдергивается розовый флер, сквозь который он смотрел на дела и чувства человеческие» // Лермонтов М.Ю. ПСС: в 4 т. - М., 1947. - Т.4. - С. 53. (курсив мой. - Е.Р.).
Для сравнения: «незримые слезы» у Гоголя как скрытая антитеза «обилию слез» (В. Белинский) в раннем сентиментализме.
22
23
24
25
26
27
28
33
34
35
36 Карамзин Н.М. Что нужно автору? // Карамзин Н.М. Сочинения: В 2 т. - Л., 1984. - Т. 2. -С. 61.
37 См.: Черников А.П. Проза И.С. Шмелева. - Калуга, 1996. - С. 138-139.
38 См.: Бахтин М. Проблема сентиментализма. - Указ соч. - С. 304-305; Бочаров С. Л. Толстой и новое понимание человека. «Диалектика души» // Литература и новый человек. - М., 1963. -С. 224-308; Поспелов Г.Н. Теория литературы. М., 1978. - Гл. 9; Волков И.Ф. Теория литературы. - М., 1995. - С. 110-114; Тюпа В. Аналитика художественного. - Указ соч. - Ч. 3; Хали-зев В.Е. Ценностные ориентации русской классики. - Указ. соч.
39 Именно с этим связана закрепившаяся в языковом сознании многих европейских народов отрицательная оценка сентиментальности как беспредметной, «умиленно--трогательной», приторной чувствительности ( Даль В. Словарь живого русского языка. - М., 1954. - Т. 4. -С. 174.) Двойственность в отношении к сентиментализму отчетливо явлена в философии: М. Бахтин подчеркнул недооцененность его, в то время как Ильин считал его несовместимым с искусством. Этим же во многом обусловлено бытование «сентиментализма» как «нестрогого термина» (Словарь актуальных терминов и понятий. - М., 2001. - С. 959).
40 Гоголь Н.В. В чем же, наконец, сущность русской поэзии и в чем ее особенность // Гоголь Н.В. Собр. соч. - Указ. соч. - Т. 6. - С. 159.
41 Ранее о «сентиментальном элементе», внесенном Карамзиным в русскую литературу, писал
B. Белинский в цикле статей «Сочинения Александра Пушкина». См. : Руднева Е.Г. Романтика в русском критическом реализме. - М., 1988.
42 В рассказе Шмелева, как в «Соборянах» Лескова, Гоголь «незримо присутствует почти на каждой странице». См.: Гуминский В. Органическое взаимодействие (от «Леди Макбет» к «Соборянам») // В мире Лескова. - М., 1983. - С. 258.
43 Подобный прием отмечен в рассказе «По приходу»: писатель, «избегая конкретного топонима, придает безымянному урбанистическому хронотопу <...> расширительную семантику». См.: Филат Т.В. Особенности поэтики провинциального урбанистического хронотопа в рассказе И.С. Шмелева «По приходу» // И.С. Шмелев и литературное зарубежье. - Указ. соч. -
C. 25-26.
44 См.: Солнцева Н.М. И.С. Шмелев: аспекты творчества. - М., 2006.
