CC BY
209
Сер. 9. 2007. Вып. 4. Ч. I
ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
Э.В. Седых
РАСКИН И МОРРИС: ПРОБЛЕМЫ ЭСТЕТИКИ
Джон Раскин - английский историк, художник, теоретик искусства и литературный критик. В XIX в. трудно было отыскать образованного юношу, который не поклонялся бы Раскину как своему учителю; с чтения книг Раскина начинал и Уильям Моррис. Заочное знакомство Морриса с Раскиным состоялось в 1853 г., еще до поступления в Оксфордский университет, когда Уильям изучил два первых тома «Современных художников». Будучи студентом, он с увлечением читал раскинские трактаты «Семь светочей архитектуры» и «Камни Венеции», известная глава которой «О природе готического», где Раскин изложил суть своих эстетических воззрений, близких по духу моррисовским, стала для Уильяма принципом будущего творчества.
В1854 г. вышли в свет «Эдинбургские лекции» Раскина, горячо обсуждавшиеся в кругу университетских друзей Морриса. В студенческие годы он также познакомился с работой Раскина «Прозерпина», в которой тот разработал собственную концепцию мироздания, в основе которой лежали тождественность между растительным миром и миром людей и их подчиненность общим законам мироздания, признававшиеся им божественными.
Впоследствии, в письме к Андреасу Шо от 5 сентября 1883 г., Моррис признался, что его жизненный путь переменился «благодаря книгам Джона Раскина, которые явились для него совершенным откровением»1. Для Морриса Раскин всегда был в некотором роде «средневековым» героем-рыцарем, воплощением пророческих мыслей о природе, красоте и искусстве.
В данной статье мы рассмотрим основные положения эстетической теории Раскина, которые не просто легли в основу всего творчества Морриса, но были изначально присущи его мировосприятию. Влияние Раскина на Морриса не было таким уж всеобъемлющим, ибо второй, восхищаясь идеями первого, находил их сходными со своими собственными размышлениями о прекрасном и эстетичном. Мы не будем обсуждать социально-политические воззрения этих талантливых художников, ибо не они являются предметом нашего научного интереса.
В многогранной одаренности и многосторонней деятельности Раскина и Морриса есть общие и даже органически близкие черты; поразительными представляются и преемственность идей, и взаимопонимание художников. Они увлекались и литературой, и живописью, и архитектурой; они сами и писали, и рисовали. Они с большим интересом в теории и на практике изучали биологию, геологию и архитектуру. Влекомые жаждой познания природы и красоты, они совершили многочисленные путешествия, изучая ландшафты и памятники старины родного края, а также - живописные красоты Франции и Италии.
И Раскин, и Моррис в ранней юности мечтали о карьере священника и посвятили всю свою жизнь служению искусству. У них был общий интерес к творчеству Вальтера Скотта, которое способствовало формированию их представлений о прошлом Англии и помогло становлению «средневекового» идеала. Их также объединяло преклонение перед прерафаэлитами, друзьями и сторонниками которых они являлись на протяжении
©Э.В. Седых,2007
ряда лет. Раскин, как и впоследствии Моррис в лекции «Английская школа прерафаэлитов» (1891), выступил в свое время в защиту прерафаэлитов и их искусства, которое не понимали современники.
Обратимся же непосредственно к эстетической теории Раскина, но именно в том ключе, в каком она импонировала видению прекрасного Моррисом, В основе эстетики Раскина лежали три основополагающих концепции: художественной правды, природы и красоты, которые он начал разрабатывать в «Современных художниках» (1843-1860), в трактатах «Семь светочей архитектуры» (1849) и «Камни Венеции» (1851-1853), апозже развил их в работах «Лекции об искусстве» (1870) и «Гнездо орла» (1872).
Обоснование художественной правды Раскин начал с защиты живописи Тернера, творчество которого представляло собой новый тип художественного мышления в искусстве в русле верности природе и ее взаимосвязи с человеческими чувствами. Раскин полагал, что правда жизни не просто переносилась из действительности в произведение искусства, - она осмысливалась интеллектом художника, проходила через его душу. Подражание состояло в воспроизведении материального объекта, в простом копировании с натуры; художественная же правда, по Раскину, заключалась в концептуальном рассмотрении объекта, при котором воссоздание реальности осуществлялось благодаря индивидуальному восприятию мира творцом.
Раскин делил все произведения искусства на идеальные и неидеальные в зависимости от того, насколько велика была активность воображения в представлении реальных фактов. Идеальное произведение воспроизводило материальный объект через сложившуюся умственную концепцию, относящуюся к его сущности; оно являлось результатом деятельности воображения художника. Неидеальное отображало объект непосредственно и могло считаться хорошим или плохим в зависимости от совершенства изображения. Оригинальность произведения искусства Раскин видел не в новизне художественных приемов, а в глубоком постижении правды, в подлинности изображения жизни. По его мнению, великое произведение искусства всегда служило выражением духа великих людей.
В передаче правды важную роль играло воображение, которое выражало человеческие чувства. Воображение художника, как утверждал Раскин, должно питаться впечатлениями от природы, от внешней реальности, поэтому выразительная сила каждой картины зиждется на проникновении воображения в истинную природу вещей, на свободе от засилия одних только внешних факторов, которые могут мешать раскрытию подразумеваемого смысла. Раскин уделял большое внимание сущности воображения и фантазии; он отводил воображению важную роль в творческом процессе. По его мнению, искусство являлось не только выражением личности художника, но и воспроизведением фактов, преображенных его воображением.
Раскин творчески развивал теорию воображения. В третьем томе трактата «Камни Венеции» он писал: «Чувство и воображение необходимы для того, чтобы полностью войти в сферу романтических форм искусства»2. В пятом томе трактата «Современные художники» он указывал на предпосылки возникновения воображения: «Просто ум и одаренность никогда не создают художника. Только совершенство духа, единство, глубина, точность, высшие качества интеллекта формируют воображение»3. Творческое воображение, по Раскину, обнаруживается не тогда, когда автор просто соединяет отдельные части в нечто единое, а тогда, когда в произведение вносится гармония как закон жизни. Цель любого вида искусства, по мнению Раскина, заключается в проникновении с помощью воображения
в величайшее множество душевных тайн человека, в осознании подразумеваемого, в пробуждении чувств и мыслей читателя.
Раскин видел в искусстве, прежде всего, его творческую суть; он считал, что красота жизни не просто переносилась из действительности в произведение искусства. Изображенная картина жизни всегда заключала в себе отблеск души художника, а творческое воссоздание реальности осуществлялось, в первую очередь, благодаря работе воображения. Воображение по Раскину - не только создание новых образов и картин в нашем сознании, но и самая возвышенная из человеческих способностей - создание волшебной сказки в собственном сознании. Воображение являло собой мир мечты, оно было тесно связано с художественным видением, пробуждало благороднейшие ассоциации. Воображение основывалось на символе, аллегории и мифе как многозначной аллегории, а также - на категории фантастического. В сфере фантастического для воображения открывались неисчерпаемые возможности, ибо это, как замечал Раскин, была «благородная вселенная мечты, страна чудес»4.
Ведущую роль в эстетике Раскина играла категория прекрасного. Он многократно писал об идеале красоты и преклонении перед красотой, выдвигая идею красоты как ощущения счастья. Красота для него была проявлением бесконечного божественного начала; он находил красоту в природе и в людях, полагая, что в подлинном искусстве отражается прекрасное, существующее в самой жизни. Прекрасное в его понимании, кроме прочего, означало нравственность человека, постоянно стремящегося к совершенствованию и счастью, а также - гармонию природных форм.
Искусство всегда связано с нравственностью, - эту мысль Раскин сделал основополагающей и всеобъемлющей в своей эстетике. Связь эстетического и этического всегда была для него органичной и непременной в отношении к нравственному содержанию любой сферы художественной деятельности, к любому этапу творческого труда. Эстетическая теория Раскина включала непреходящую по своему значению формулу: связь красоты и правды, красоты и добра. Искусство, считал Раскин, должно служить благородным целям, оно должно быть возвышенным.
Эстетические принципы формулировались в работах Раскина на основе блистательного анализа выдающихся произведений живописи, архитектуры, литературы прошлых веков и современности. Искусство рассматривалось им в исторической обусловленности и, при этом, отмечалось непреходящее значение истинно эстетических ценностей. Сам он мечтал о таком обществе, в котором были бы созданы условия для развития настоящего искусства. По его убеждению, для того, чтобы искусство могло существовать, нужно добиться надлежащего уровня нравственности. Искусство, по мнению Раскина, укрепляло и возвышало человеческую душу только в том случае, когда оно было неотделимо от благородного труда, ибо лишь творческий труд являлся основой нравственности.
Обращаясь к искусству прошлого, к возрождению ремесел и творческого ручного труда мастеровых Средневековья, Раскин стремился внести в жизнь представления о прекрасном, утраченные современной цивилизацией. Так, в трактате «Камни Венеции» он отмечал, что подлинное искусство, представляющее события прошлого, всегда отличается анахронизмом и всегда должно быть таким, ибо в нем и кроется настоящая красота.
Средневековье представлялось Раскину яркой эпохой в истории мировой культуры; и он, безусловно, сказал новое слово об искусстве Средних веков. До Раскина Средневековье рассматривалось как эпоха смутная, безрадостная, тираническая, - такое понимание переносилось и на интерпретацию искусства того времени. Раскин опроверг «темное»
видение Средневековья, увидев за его мрачными сторонами положительные начала, проявившиеся в культуре и искусстве того времени. В трактате «Современные художники» Раскин не соглашался с названием Средневековья как «темного века»; таковым для него оказался век девятнадцатый: «В Средние века были свои войны, свои агонии, но были и интенсивные радости. Их золото было обрызгано кровью, но в нашем веке все посыпано пылью.<...> Жизнь тогда была соткана из белых и пурпурных нитей; наша же представляет собой сплошную, без швов, коричневую ткань»5. Не случайно в классической живописи девятнадцатого века преобладали темно-коричневые тона.
Романтическое искусство начала девятнадцатого века Раскин считал родственным готическому искусству Средневековья. Принципы готического искусства он расценивал как своего рода образец для современного романтического творчества. Поскольку для него всегда была важна мысль не только о прошлом, но и о настоящем, постольку он воспринимал готическое как аналог современному романтизму. Раскин с особой силой подчеркивал художественную ценность готического искусства ХП-ХШ вв., видя в нем истоки современного романтизма и залог возрождения подлинного искусства вообще.
В трактате «Камни Венеции» были изложены принципы готического искусства, которые формулировались им как: 1) щедрое и изобильное воспроизведение природных форм; 2) внешняя первозданная грубоватость образов; 3) свободная фантазия искреннего и увлеченного творца; 4) создание гротескных образов, передающих противоречивость бытия в его смешных и страшных проявлениях; 5) устремленность к возвышенному идеалу, к мечте; 6) внимание к человеческому портрету. Все эти принципы готического искусства Раскин считал предпосылкой возникновения современного романтизма и основой создания искусства будущего.
Раскин отмечал, что в готической архитектуре внешние формы (острые шпили, заостренные арки, куполообразные крыши, выступающие башенки, гротескные скульптуры) следует рассматривать в единстве с внутренними особенностями. Внутренние особенности, обусловленные творческим сознанием средневековых строителей, включали в себя безудержную игру фантазии, любовь к многообразию, стремление к щедрому орнаменту. Готический стиль в понимании Раскина представлял собой единство жизненной силы, сознания творца и материальной формы и обладал такими особенностями, как первоздан-ность, изменчивость, следование природе, гротескность, суровость, изобилие форм. Эти черты характеризовали произведение готического искусства; но Раскин выделил также и соответствующие им качества, присущие творцам готического искусства: грубоватость, любовь к переменам, любовь к природе, яркое воображение, упорство и щедрость. В произведениях готического искусства, согласно Раскину, находила свободное выражение душа мастера; из несовершенных элементов он создавал произведения, отличающиеся художественным единством и цельностью.
По мнению Раскина, грубоватость и первозданность готического искусства являлись условиями его жизненности и настоящей красоты. В его суровых образах нашли выражение свободомыслие и творческое воображение средневековых мастеров, которые «были способны на вечную новизну»6. Свобода художника сказывалась в создании многообразных композиций и оригинального дизайна; в готическом стиле природные факты были объединены общей композицией. Готический стиль Раскин считал формой выражения христианского искусства, которое развивалось в архитектуре до XV в.; но возникновение готического стиля он связывал с открытием красоты естественных природных форм, со стремлением изобразить природные явления.
В орнаменте и декоративных элементах памятников готического искусства присутствовал некий «великолепный энтузиазм» по отношению к природе, когда «скульптор искал модель в листьях лесных деревьев»7. Мастер готического искусства воспроизводил природные формы, не считаясь с правилами и регламентациями; для него первостепенное значение имело творческое воображение, а не приверженность к нормативным требованиям. Особенностью готического воображения, по мнению Раскина, был «не только интерес к возвышенному, но и тенденция к фантастическому»8. Раскин относил понятие «романтическое» не только к девятнадцатому веку и к готическому искусству, но и к средневековому «romance».
Раскин писал об истоках романтизма, причинах его возникновения, о его сути, развитии и роли в культуре эпохи. Он развивал романтическую идею свободной души человека (такая «свобода души» была, например, у средневековых мастеров); проповедовал романтическое представление о личности, в которой есть «нечто от гения». Он понимал гениальность как способность человека «делать определенные вещи, потому что он не может их не делать»9. Человека, в душе которого обитало стремление к свободе и было «нечто от гения», привлекало очарование мечты; его угнетала проза настоящего, и, чтобы утвердить себя в жизни, человек обращался в своих мечтах к прошлому или будущему (как, например, Моррис).
Большим достижением современного искусства - и живописи, и литературы - Раскин считал пейзаж. Когда художники не могли найти красоту в будничной жизни, они обращались к природе, которая всегда прекрасна. Изображение природы, по мнению Раскина, становилось подлинно значительным и художественным, если оно было проникнуто человеческими чувствами: «Вся мощь в изображении природы зависит от ее подчиненности человеческой душе. Человек - солнце мира; он больше, чем реальное солнце. Пламя его чудесного сердца - это единственный свет и тепло, которые достойны внимания. Там, где человек, находятся тропинки; там, где его нет, - ледяная пустыня»10.
Позиция Раскина всегда состояла в тщательном изучении природы, в отстаивании развития пейзажной живописи. Теория пейзажа Раскина, получившая название «патетической иллюзии», была рассмотрена им в третьем томе трактата «Современные художники». По его мнению, писатели и художники обращались к пейзажу в качестве попытки создать иллюзию жизни в обществе, в котором господствует безжизненное: люди стараются уйти в поля и горы, находя там «цвет, свободу, разнообразие и мощь, наслаждаются всем этим так, как никогда, радуются самым диким выступам горной гряды. <...> Смотрят с восторгом на закаты и восходы солнца, видят в природе голубые, золотистые, пурпурные краски и заботливо собирают в полях цветы.. ,»ц
Анализируя смысл и художественную функцию пейзажа, Раскин раскрыл содержание термина «живописное». Он по-новому осмыслил эстетическую категорию «живописного», подразделив ее в четвертом томе «Современных художников» на ряд уровней: пасторальное, возвышенное, низшего свойства, благородное, высшего свойства и Тер-неровское живописное. Последний уровень подразумевал интерес ко многим сторонам жизни и воображение, соединяющее историческое с поэтическим.
В произведениях средневекового искусства природа всегда наделялась постоянством, устойчивостью, ясностью. В средневековых пейзажах был передан яркий свет и неподвижность атмосферы. В XIX в. пейзаж проникся ощущением свободы: взор художника вышел за пределы узкого мирка, ограниченного стенами жилища, замка, и обратился к широким природным просторам. Поэт и художник передавали свое наслаждение от пребывания в открытом пространстве, изображая стихийное, свободное бытие природы:
вольно растущие деревья, свободно текущие реки, дикие скалы, заросшие вереском горы, бескрайние дали, Раскин верил, что настоящий пейзаж должен сливаться с внутренним миром героя, т. к., согласно романтическому принципу, существовала тесная связь между необъятными просторами природы и человеческой души.
Раскин считал, что в изображении природы первостепенное значение имела наблюдательность, которая была возможна лишь при постоянном общении с природой. Он сам вел систематические наблюдения над жизнью природы, занимался ботаникой и минералогией. В первом, четвертом и пятом томах «Современных художников» он дал пространные описания облаков, рек, скал, деревьев; смысл этих описаний заключался в том, чтобы показать красоту природы, ее органическое единство. Пейзажные описания у самого Раскина были вдохновлены его знанием природы и любовью к ней. Он считал природу видимым проявлением божественного начала, причисляя к «божественным свойствам» природы таинственность, всеобъемлющий характер, постоянство, справедливость, энергию, самоуправляемость. Отсюда он вывел эстетические свойства природы: бесконечность, единство, покой, симметрию, чистоту и умеренность.
В искусстве современного ему английского пейзажа Раскина привлекали результаты взаимодействия различных видов искусства, и, прежде всего, поэзии и живописи. В художественном сознании романтической эпохи глубоко укоренилась идея взаимосвязи поэзии и живописи как необходимого условия подлинного мастерства в искусстве: нередко английские художники были одновременно и поэтами, а поэты писали картины,
Раскин придавал особое значение проблеме синтеза искусств, добиваясь того, чтобы живопись наполнилась таким же нравственным содержанием и внутренним значением, как и поэзия. Тенденцию к созданию произведений синтетического жанра он обнаружил в творчестве прерафаэлитов. В «Современных художниках» Раскин говорил о поэтическом начале полотен прерафаэлитов, подчеркивал содержательную основу их картин, их связь с литературными произведениями. Привнося поэтическое начало в живопись, прерафаэлиты, по мнению Раскина, пытались наполнить личностным, субъективным чувством изображаемые ими картины бытия.
Идея о близости поэзии и живописи высказывалась еще во времена Ренессанса, и даже получила терминологическое обозначение - «поэзия как живопись» («Ш ркшга рое$18»). Живопись считалась младшей сестрой поэзии; художника представляли поэтом, использующим не слова, а линии и краски. Идея «поэзия как живопись» была знакома Раскину по работам «Об искусстве поэзии» Горация, «Трактат о живописи» Леонардо да Винчи, «Речи об искусстве» Джошуа Рейнолдса, «Лекции о живописи» Генри Фюзели, «Лаокоон» Лессинга. В третьем томе «Современных худоясников» Раскин писал, что живопись - сестра поэзии, ибо искусство может претендовать на родство с поэзией благодаря силе своего воображения. Он сближал поэзию с живописью, замечая, что их суть заключается в использовании цвета и слов, в равновеликих возможностях в выражении благородных чувств, в соотношении средств выразительности.
Представления о поэзии Раскин переносил на живопись, архитектуру и скульптуру. Одна из его ранних работ так и называлась «Поэзия архитектуры» (1838), Раскин справедливо считал, что у архитектуры и живописи, как и у поэзии, есть свой язык, и нужно учиться читать произведения живописи и архитектуры как литературные произведения. В трактате «Камни Венеции» он призывал читать скульптуру так же, как книгу: «Читайте скульптуру, художественная критика архитектуры здания должна исходить точно из тех же принципов, что и критическое рассмотрение литературного произведения»12.
Для Раскина пейзаж в литературе и живописи являлся системой, обладающей единством в многообразии; структурой, соотношением частей и целого; художественной структурой, соответствующей законам реальной природы. В четвертом томе «Современных художников» он указывал на специфические структурные единицы, свойственные различным видам искусства: звук, цвет, линию, ритм, а в третьем томе говорил о пейзажной лирике поэтов и искусстве цвета в поэзии и живописи, об искусстве «воздушной перспективы».
В зависимости от использования цвета Раскин разделял всех художников на «колористов» и «мастеров светотени». Сам он отдавал предпочтение колористам, полагая, что «в пейзажной живописи цвет является главным источником выразительности»13. Раскин обращал особое внимание и на необычность цветовой палитры, используемой прерафаэлитами. Цветовая колористика прерафаэлитов основывалась на средневековой символике цвета: так, золотой цвет служил символом высшей духовности, божественного видения; зеленый цвет имплицировал молодость и духовное возрождение, а красный цвет воплощал в себе жизненную силу, страсть и красоту.
Сам Раскин как художник и писатель любил изображать бурные, энергичные проявления природных стихий, В пейзажах его интересовали цветовые оттенки и градации освещения; он был убежден, что в поэзии и живописи должна быть гармония красок. Любимыми цветами Раскина были голубой, пурпурный, алый, белый и золотисто-желтый: «Задумайтесь над тем, каким бы был мир, если бы все цвета были серые, листья черные, а небо коричневое»14.
Раскин-художник с большим увлечением рисовал цветы, деревья, птиц, облака, горы, море, готические здания, чтобы не просто получить от процесса рисования художественное наслаждение, но глубже вникнуть в их сущность. Он утверждал, что нельзя по-настоящему познать красоту, не запечатлев ее на альбомном листе. Любовь Раскина к живописи запечатлена им в книге «Прозерпина или изучение дикорастущих цветов», а также - в работе «Элементы рисунка». Раскин-писатель был наделен способностью живописать словом, рисовать картины в прозаическом произведении. Стиль его эстетических трактатов, эссе, лекций, статей и книг отличался красочностью сравнений и метафор, поэтичностью интонации, удивительным богатством лексики, музыкальностью звучания, Раскин был живописцем в искусстве слова; он мог передать словами все краски природы.
Моррис воспринял идеи Раскина о художественной правде, воображении, природе, красоте, нравственности, творчестве, живописности, синтезе искусств как близкие своим собственным; но главное, что роднило этих двух гениальных художников - это мысль о том, что искусство - необходимая часть жизни гармонически развитого человека, а прекрасное - основа, образ жизни.
В своей эстетической концепции Моррис рассматривал категорию прекрасного как объективную необходимость, свойственную и природе, и человеческой жизни. Прекрасное - это и то, что дарит нам природа (божественная красота, рай небесный), и то, что создается руками творца (очеловеченная красота, земной рай). Прекрасное - это гармония, красота жизни и природных форм; это человеческая мысль, воплощенная в творчестве и в произведениях искусства; это выражение души человека, жаждущего познать себя и окружающий мир и воплотить в него свои идеалы,
Моррис признавал, что его понимание красоты и целей искусства восходит к идеям Раскина, видевшего назначение искусства в том, чтобы доставлять человеку радость в труде. Об этом он говорил в лекциях «Малые искусства» (1882) и «Будущее
архитектуры в условиях цивилизации» (1881). Развивая идеи Раскина, Моррис утверждал, что искусство - выражение человеческой радости в творчестве; радость творчества определяется удовлетворением творческих стремлений и мастерством творца. В лекции «Искусство под игом плутократии» он утверждал: «Искусство - выражение радости человеческого труда. Если эти слова и не принадлежат профессору Раскину, в них, во всяком случае, воплощается основной принцип его учения»15.
В своих прозаических произведениях и Раскин, и Моррис поднимали проблему творческого труда. Моррис, как и Раскин, считал, что творческий труд должен приносить счастье, ибо человек счастлив лишь в том случае, если занимается тем, что ему по душе, к чему у него есть и способности, и призвание. Испытывая уверенность в том, что делает все правильно, человек не нуждается в подтверждении верности своего дела со стороны других людей и в состоянии сам оценить свою работу, не сомневаясь в ее ценности и красоте. Именно таким был творческий труд Морриса, который искал идеал в Средних веках, когда ремесленник был одновременно и художником. В 1887 г. Моррис завершил роман «Сон про Джона Болла» аллюзией к идее Раскина о творческом труде; а в 1888 г. он вновь апеллировал к его имени, воздавая заслуженную благодарность Раскину как апологету творческого видения жизни в статье «Возрождение кустарного производства».
Творческий труд средневековых мастеров, по мнению Морриса, с особой силой проявился в архитектурных сооружениях. Раскин, как и впоследствии Моррис, всегда выделял архитектуру среди других видов искусства, считая ее наиболее очевидным выражением творческого гения. Раскину принадлежит заслуга в создании жанра эссе об архитектуре; он писал об архитектуре как художник, воспроизводя в искусстве слова красоту архитектурных памятников.
Жанр эссе об искусстве, созданный Раскиным, который Оскар Уайльд назвал «литературой об искусстве»16, стал необычайно популярным в конце XIX в. В этом жанре Моррисом на протяжении 1881-1894 гг. были написаны статьи и лекции, посвященные архитектуре («Готическая архитектура», «Архитектура и история») и декоративному искусству («Малые искусства», «Стекло, окрашенное и мозаичное», «Несколько советов по дизайну»),
Моррис, как и Раскин, еще в детстве начал изучать готическую архитектуру и всегда искренне восхищался ею; в девятнадцать лет он даже написал поэму об архитектурном памятнике - «Посвящение храму». Как и Раскин, Моррис путешествовал по Франции с целью изучения архитектуры готических соборов в Амьене, Шартре, Руане, Бове. Как и Раскин, он написал эссе об Амьенском соборе - «Соборы Северной Франции: тени Амьена».
Раскинские «готические» идеи чувствуются (но не более!) в таких ранних произведениях Морриса, как «История неизвестной церкви», «Ночь в соборе», «Часовня в Лайонес». В лекции «Готическая архитектура» (1889) Моррис развил раскинскую мысль о том, что готическая архитектура, создававшаяся руками ремесленников из средневековых гильдий, заключала в себе идеал свободы творчества и радостного труда. По мнению Морриса, готическая архитектура представляла собой великолепное, радостное искусство, воплотившее в себе красоту окружающего мира и богатство внутреннего мира его творцов.
Моррис считал архитектуру главным проводником идей слияния искусства с действительностью; он называл ее «красотой земли в местах расселения человечества», которая «охватывает всю совокупность внешнего окружения человеческой жизни»17. В статьях «Готическая архитектура» и «Возрождение архитектуры», Моррис, развивая эстетические положения работ Раскина, говорит о традициях готики и средневековых ремеслах. Готика
Морриса - это и романтизм, и мистика, и практицизм; воплощение в жизнь идеала средневекового художника-ремесленника о гармоничной красоте.
Одним из условий развития искусства Моррис считал создание для каждого человека такой жизненной обстановки, при которой его окружало бы только прекрасное, будь то дома, вещи, природа. В статье «Красота земли» (1880) Моррис писал: «Не держите у себя в доме ничего, что вы не считаете полезным или прекрасным»18. В лекции «Искусство и красота земли» (1881) он выразил свою прекрасную мечту сохранить природу, сберечь красоту земли для потомков и превратить ее в цветущий сад из его романа «Вести Ниоткуда», в котором бы правили бал радость, любовь, гармония, счастье, творчество и цвели бы моррисовские цветы с его чудесных картин, обоев, витражей, ковров и гобеленов.
Моррис в лучшем смысле идей Раскина сумел воплотить свои эстетические идеи в конкретную творческую деятельность. Совместно с художниками-прерафаэлитами, с которыми его связывала не только общность интересов, но и искренняя дружба, он организовал фирму, выполнявшую заказы по убранству домов и отделке церквей. Фирма занималась производством фресок, витражей, мебели, обоев, ковров, посуды по рисункам Брауна, Россетти, Берн-Джонса и самого Морриса. Образцом идеализируемой Моррисом художественной цельности явился его дом Ред Хауз, построенный в 1858 г. в связи с его женитьбой. Это здание было выполнено по единому проекту и предусматривало как общий средневековый замысел, так и мельчайшие средневековые детали. Таким образом, и фирма Морриса, и братство художников, совместно работающих над изделиями декоративного искусства, и Ред Хауз явились первыми начинаниями по претворению в жизнь эстетической теории Морриса.
Эстетические идеи Раскина и Морриса повлияли на готическое возрождение в архитектуре и на движение поздних прерафаэлитов; они оказали значительное воздействие на развитие английской литературы и искусства кон. XIX - нач. XX вв. Их благотворное влияние до сих пор ощутимо в творчестве писателей, художников и архитекторов многих стран.
Раскин всегда был для Морриса проповедником религии красоты. Главное, что сближало этих двух созидателей прекрасного, - это отношение к искусству как к творческому труду, в процессе которого человек, наделенный воображением, в порыве вдохновения получал истинное удовольствие от соприкосновения с прекрасным и стремился разделить эту радость с другими, дабы достичь гармонии и изведать счастье.
1 The Letters of William Morris to His Family, and His Friends / Ed. by Ph.L. Henderson. London, 1950. P. 185.
2 Ruskin J. Stones of Venice // Ruskin J. Works. New York, 1887. Vol. 6. P. 193.
3 Ruskin J. Modem Painters // Ruskin J. Works. New York, 1887. Vol. 5. P. 214.
4 Ruskin J. Modern Painters // Ruskin J. Works. New York, 1887. Vol. 3. P. 105.
5 Ibid. P. 268.
6 Ruskin J. Stones of Venice // Ruskin J. Works. New York, 1887. Vol. 6. P. 175.
7 Ibid. P. 207.
8 Ibid. P. 202.
9 Hut. no: Ruskin J. Chosen by Kenneth Clark. New York, 1964. P. 49.
10 Ruskin J. Modem Painters // Ruskin J. Works. New York, 1887. Vol. 5. P. 224. "Ibid. P. 271.
12 Ruskin J. Stones of Venice // Ruskin J. Works. New York, 1887. Vol. 6. P. 230.
13 Ruskin J. Modem Painters // Ruskin J. Works. New York, 1887. Vol. 4. P. 56.
14 Ibid. P. 53.
15 Morris W. Art under Plutocracy / http://www.marxists.org/archive/morris/works/index.htm.
i« Wilde О. Pen, Pencil and Poison // Wilde O. The Artist as Critic: Critical Writings. New York, 1970. P. 328. 17 Цит. по: Гольдзамт Э. Уильям Моррис и социальные истоки современной архитектуры. М., 1973. С. 52. 1S Morris W. The Beauty of Life / http.7/www.marxists.org/archive/morris/works/index.htm.
