CC BY
69
Вопросы онтологической поэтики. Потаенная литература. Исследования и материалы. Иваново, 1998 и др.
8. Ю.В. Доманский, М.Н. Капрусова, Е.А. Козицкая, Е.Г. Милюгина, О.Н. Неганова,
Н.К. Нежданова, О.Э. Никитина, Т.В. Цвигун, А.Н. Черняков и др.
9. С.В. Свиридов, Т.Г. Ивлева, С.Л. Константинова, М.А. Солодова, Е.Н. Попова, И.В. Нефёдов и др.
10. См.: ДемьянковВ.З. Интерпретация политического дискурса в СМИ // Язык СМИ как объект междисциплинарного исследования. М., 2003. С. 116-133; КарасикВ.И. Языковой круг: Личность, концепты, дискурс. Волгоград, 2002; Кубрякова Е.С, Александрова О.В. Виды пространства текста и дискурса // Категоризация мира: пространство и время: Материалы науч. конференции. М., 1997; Паршин П.Б. Понятие идиополитического дискурса и методологические основания политической лингвистики // www/electюш.m/ЫЫю/parshm.lltm/Архив 23 марта 1999; Селиванова Е.А. Основы лингвистической теории текста и коммуникации. Киев, 2002.; Слыш-кин Г.Г. Дискурс и концепт (о лингвокультурном подходе к изучению дискурса) // Языковая личность: институциональный и персональный дискурс. Волгоград, 2000. С. 38-45; Шейгал Е.И. Семиотика политического дискурса. Волгоград, 2000; Чернявская В.Е. Дискурс // Стилистических энциклопедический словарь русского языка. М., 2003. С. 53-55.
11. Шидер М. Рок как часть целостного искусства // Русская рок-поэзия: текст и контекст 6. Тверь, 2002. С. 118-123.
12. СорокинЮ.А., ТарасовЕ.Ф. Креолизованные тексты и их коммуникативная функция // Оптимизация речевого воздействия. М., 1990 С. 180.
13. Смирнов И. Время колокольчиков, или Жизнь и смерть русского рока. М, 1994
14. Там же. С. 8
15. Казарин Ю.В. Филологический анализ поэтического текста. М. Екатеринбург 2004 С.52-53
16. Чудинов А.П. Указ. соч. С. 7
17. Лакофф Дж, Джонсон М. Указ. соч. С. 387-415.
18. Ю.В. Доманский, Е.Г. Милюгина, С.Ю. Толоконникова, А.Н. Черняков, Т.В. Цвигун и др.
19. Мы используем термин Т.В. Цвигун.
20. ПестоваН.В. Лирика немецкого экспрессионизма: Профили чужести. Екатеринбург, 1999. С. 386-388
21. Полупанов В. Константин Кинчев: «Рок-н-ролл - это не работа» // Аргументы и факты, 1997, № 40
22. Летов Е. Я не верю в анархию: Сборник статей. М., 1997 С. 198.
23. МостаковаН. «Агата Кристи»: философия шутовства // Молодой. N° 33-35, 2001.
24. Нежданова Н.К. Русская рок-поэзия в процессе самоопределения поколения 70-80-х годов // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь С. 33-49.
25. БарановскаяН. Один в поле - воин // Ленинградский университет. 1988, 26 февраля.
26. Мелетинский Е.М. Герой // Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. Т. 1. М.,. 1997. С. 296
27. Барановская Н. Указ. соч.
28. Ожегов С.И., ШведоваН.Ю. Толковый словарь русского языка. М., 1999. С. 915.
© М.Б. Ворошилова, 2008
Л.А. Билютин (Великий Новгород)
РАДИОТЕАТР КАК ФОРМА ТВОРЧЕСТВА В РУССКОЙ РОК-КУЛЬТУРЕ
С одной стороны, произведения рок-поэзии представляют собой законченные тексты, с другой стороны, они неотделимы от контекста, которым в данном случае является рок-музыка. Главный акцент при этом делается авторами на моменте исполнения или воспроизведения музыкальной композиции как единого целого.
Возникая как взаимодействие различных видов искусства, рок размывает границы между ними. Один из примеров такого взаимодействия -обращение отдельных художников русского рока к форме радиотеатра, привлечение некоторых его свойств для реализации собственного творчества. Подобная методика позволяла выйти им за пределы банальнопесенных форм, по-новому представить свои идеи. Характернее всего это проявилось в рамках таких проектов, как «ДК» и «Коммунизм»1, анализу «наследия» которых в основном и посвящена наша работа.
Сам феномен радиотеатра признают совершенно самостоятельной формой искусства, возникшей в 1920-е гг. ХХ века. «В эфир выходят произведения, созданные на основе особой радиодраматургии, с использованием специальных приёмов и технологий. <...> История радиотеатра в России началась 25 декабря 1925 г., когда к столетию восстания декабристов в эфир вышла радиопьеса “Вечер у Марии Волконской”, поставленная известным радиорежиссёром Николаем Волконским по запискам жены декабриста»2. Иначе говоря, данная форма изначально представляла собой иновоплощение книг и театральных постановок в их аудиальном исполнении, поэтому очевидно, что ближайшим «родственником» радиотеатра можно считать телеспектакль. В таком качестве существует она и до сих пор (напр., на радиостанциях «Культура», «Маяк», «Радио России») -правда, следует отметить, что с развитием средств массовой информации её значимость несколько упала.
В форме радиотеатра интерес для деятелей рок-культуры представляла именно драматургическая его составляющая (что следует даже из названия); оказалось, что данная форма искусства как нельзя лучше способна передавать экспрессию, заострять внимание слушателя на эмоциональном выражении определённой идеи. Привлекая возможности радиотеатра (наряду с традиционной литературно-музыкальной формой) для воплощения своих собственных концепций, авторы во многом переосмысляли его основы, что порождало бесчисленное множество экспериментов.
Одним из первых подобных опытов можно считать работу Юрия Морозова «Вишнёвый сад Джими Хендрикса» (1973 г.). Данный альбом имеет в своей основе типично песенную структуру; для него характерны прежде всего именно музыкальные вставки, выполняющие роль аллюзий и реминисценций. На похожей основе строится и альбом «Треугольник» (1981 г.) группы «Аквариум» - здесь, впрочем, элементы радиотеатра составляют уже отдельные композиции, не являясь фрагментами песни («Марш», «Хорал» и др.). Они-то в первую очередь и выражают замысел альбома: подчеркнуть интерес участников группы к «театру абсурда».
А вот для группы «ДДТ», если говорить об отступлениях от традиционно-песенной структуры альбома, характерно (за редким исключением) обращение к слову, которое не поётся, но декламируется - иногда, для усиления экспрессии, на фоне определённого звукоряда. Следует отметить, что этот приём позволяет Юрию Шевчуку раскрыть прежде всего
поэтическую грань своего таланта. Стихотворения в работах «ДДТ» имеют, как правило, важное композиционное значение. Можно привести примеры: «Пролог» и «Суббота» (с концертного альбома «Чёрный Пёс Петербург», 1993 г.), «Уровни» («Рождённый в СССР», 1997 г.), «Изгои» («Метель августа», 1999 г.), «Единочество» (с одноимённого альбома 2003 года). Поэтому не случайно эти композиции чаще всего оказываются в «сильной» позиции альбома.
В отдельных работах группы «Центр» содержатся записи, которые можно условно назвать «миниатюрами» (под миниатюрой здесь мы понимаем исполнение небольшого поэтического или прозаического текста вместе со звуковым сопровождением). Сюда относятся как короткие песни-зарисовки, так и композиции, в которых музыкальное сопровождение лишь «оттеняет» текст. Объединяющим фактором здесь является слово, «балансирующее» на грани поэтической и прозаической образности. Кстати сказать, именно это обстоятельство позволило позднее Василию Шумову - лидеру группы - прийти к так называемому «методу наблюдения»: многие его композиции строятся на отказе от традиционных художественных приёмов и часто основаны на перечислении ряда предметов или действий.
«Эффект театральности» во многом достигается за счёт того, что зачастую исполнение текста распределено по ролям - так, напр., оформлена композиция «Воспитание»:
Мать сказала дочери: «Все твои подруги устроили свою жизнь».
Мать сказала дочери: «Подумай, сколько тебе лет».
Мать сказала дочери: «Чтобы в моём доме не было этого проходимца!».
Папа сказал: «Смотри у меня!».
Папа сказал: «Оставьте меня!».
В миниатюре «Личное» также можно говорить о присутствии неких «квазиавторов», каждому из которых принадлежит определённое высказывание:
- В моём доме дверь деревянная, и я люблю посидеть в тишине.
- В моём доме дверь железная, я тоже люблю посидеть в тишине.
- В моём доме дверь стеклянная: я люблю, чтобы на меня смотрели.
Подобные эпизоды позволяют музыкантам добиться ещё и «эффекта
остранения», когда привычное подаётся как необычное. Интересно, что в качестве способа его достижения здесь используется прозаический текст, имеющий под собой, казалось бы, вполне реалистическую основу.
Относительно хорошо изучен вопрос о влиянии художественноизобразительных возможностей театра на творчество Константина Кинче-ва, лидера группы «Алиса». В области магнитоальбомной культуры это отчётливо заметно, напр., по альбому «Энергия» (1985 г.), драматургия которого во многом основана (благодаря усилиям звукорежиссёра А.В. Тропилло) на «свободном цитировании». Так, присутствует аллюзия
на произведение Н.А. Островского «Как закалялась сталь»: «Хочу прожить жизнь так, чтобы потом не было мучительно больно за бесцельно прожитые годы». Встречаются цитаты из творчества М. Булгакова и Ш. Бодлера; наконец, особое место отведено репликам - на первый взгляд, абсурдным («Опустите вниз!», «Подойди ко мне! Почему ты не хочешь подойти ко мне?»), но усиливающим иррациональную, даже «мистическую» составляющую работы.
Помимо вышеуказанных, в разное время и другие группы и исполнители в той или иной степени использовали элементы радиотеатра, не создавая, однако, свои работы собственно в этой форме. Пожалуй, об открытии нового «материка» в русской рок-культуре можно говорить только в связи с появлением альбома московского проекта «Мухомор» под названием «Золотой диск» (1982 г.).
В книге «100 магнитоальбомов советского рока» А. Кушнир приводит следующую справку: «Золотой диск» - сборник провокационных, издевательских стихотворений, виртуозно исполненных под фонограммы популярных мелодий. Альбом представлял собой типичное постмодернистское произведение, в котором обыгрывалась и оригинальнейшим образом интерпретировалась мировая музыкальная культура. Молодые художники-концептуалисты (Свен Гундлах, Константин Звездочётов, Алексей Каменский, Владимир и Сергей Мироненко) использовали для оформления своих эпатажных стихов, пародий и панк-декламаций музыкальный коллаж из самых разнообразных композиций. «В основе этой акции лежала не музыка, а «говорение». Мы использовали свободный речевой поток в качестве ритмической импровизации. Главной задачей для нас был русский язык и живое, современное его употребление», - считает С. Гундлах3.
Однако по-настоящему разнообразные возможности радиотеатра на почве русской рок-культуры раскрылись только с появлением «поздних» работ Сергея Жарикова («ДК») и некоторых альбомов «Коммунизма» (лидеры - Егор Летов и Константин «Кузьма» Рябинов, основатели группы «Гражданская Оборона»).
Обращение к художественным проявлениям радиотеатра сопровождалось для Сергея Жарикова не только поиском новых форм, но и вынужденными обстоятельствами: отсутствием постоянного состава музыкантов, невозможностью легальной студийной записи (по вполне понятным причинам). К тому же к 1985-1986 гг. накапливается значительный «поэтический» материал, и идеолог «ДК» начинает самостоятельно записывать литературно-музыкальные опусы («Минное поле им. 8 марта», «Геенноогненное» и др.), накладывая собственные стихотворения в авторском исполнении на определённый тонический фон. Эти работы (наряду с альбомом «Мухомора») уже по праву можно считать выполненными в форме радиотеатра.
В музыкальную ткань работы Жариков вводил самые разнообразные элементы - от произведений народной и официальной культуры до отрыв-
ков из речей политических деятелей. Цели и намерения автора, таким образом, стали оформляться опосредованно, а исходный материал в изобилии предоставлял цитаты и аллюзии. Поздние альбомы «ДК» (19871990 гг.) выстроены по принципу коллажа, элементы которого служат неявно выраженной, но вполне определённой идее. Так, в «Чёрной ленточке» (1988 г.) среди музыкального материала представлены песни на «афганскую» тему с характерным для неё пафосом («Ах, как хочется мне.», «Под русскими штыками»), а также «дворовые» романсы и шансоны («Натали», «Мама», «Раскрасит осень»). Особый интерес здесь заключается в том, что в общий контекст они включены вместе с выступлениями (которым придаётся логически абсурдный характер) партийных боссов, фрагментами реальных записей из психиатрической клиники, а также стихотворениями - не только Жарикова, но и других поэтов. В итоге художественно преображённая «новая реальность» становится совокупностью элементов, взятых из действительности и поданных под особым «углом зрения».
Работа на уровне текста и контекста, как правило, представляет собой у Сергея Жарикова концептуальный приём, направленный на акцентуали-зацию трагических противоречий между знаком и предметом, явлением, которое он обозначает. Иначе говоря, под сомнение ставится какое-либо единственно правильное толкование «сути вещей», вскрываются несообразности массового сознания, изображается несостоятельность претензий тех или иных «языков» на всеобщность и самодостаточность.
Как и на ранних альбомах «ДК», за основу берётся определённый советский миф, затем изменяется его направленность, и возникает так называемый «антимиф», в котором заострены и преувеличены негативные моменты. Напр., используя речи политических деятелей, Сергей Жариков «заставляет» последних говорить либо правду о происходящем в стране, либо произносить бессмыслицу. При этом из фрагментов одного или нескольких выступлений создаётся новый текст. Так, на одном из альбомов Л.И. Брежнев вещает: «Партия сделала всё для того, чтобы. предать. интересы рабочего класса. предать. интересы трудового крестьянства. предать. нашу молодёжь. предать. интересы нашей страны» (места «сцепок» отмечены многоточиями. - Л.Б.).
На альбоме «Пожар в мавзолее» (1990 г.) Н.С. Хрущёв произносит следующий монолог: «Гений Ленина и, так сказать, советский человек, созданный руками советских учёных и инженеров, шагнули так далеко и способны совершить такие разрушения, что надо принять все меры, чтобы ракеты, которые с такой поразительной точностью выполняют заданную человеком программу, несли свои смертоносные грузы... Я, беспримерный, вырвался в космические выси на службу миру. На службу миру!.. Мы будем продолжать эту работу и впредь. Всё новые и новые советские люди по неизведанным маршрутам полетят в космос... Советские люди не хотят
коммунизма! Да здравствует и процветает наша социалистическая Роди-
4
на - страна, в которой люди не хотят коммунизма» .
Абсурдность выстроенного текста становится понятна, когда обнаруживается общий мотив, присущий фрагментам этого альбома как единого произведения. Это мотив бегства из реальности, ставшей кошмаром, поиск «дома» (в данном случае - метафизического понятия), попытка обретения народом исторического смысла своего существования. Следовательно, мы можем сделать вывод о том, что такие и им подобные технические достижения радиотеатра помогают выразить идею работы.
Эксперименты с взаимодействием стилистически разнородного материала позволили Жарикову, во-первых, обнажить противоречия своего времени, актуально обозначить его «атмосферу», а во-вторых, по собственному признанию автора, заострить публицистический потенциал своих произведений. Неудивительно, что к проекту «ДК» во второй половине 1980-х гг., отмеченной подъёмом «гражданских» настроений, обнаруживается пристальное внимание и интерес. Сопоставление общественной ситуации с бурной эпохой 1920-х годов (по мысли Жарикова, отправной точкой всех бед и несчастий), метафорическое преображение истории позволяет даже в какой-то мере говорить об альбомах «ДК» как о неких литературно-музыкальных «полотнах», с помощью которых автор пытается изобразить новую «художественную правду».
Отдельные альбомы проекта «Коммунизм» («Чудо-музыка» и «Народоведение», 1989 г.) выстроены несколько иным образом: скорее, к ним применительно условное обозначение «калейдоскоп». Художественный эффект достигается за счёт взаимодействия быстро сменяющих друг друга миниатюр. Логическая структура альбомов тщательно продумана, каждая последующая миниатюра постепенно раскрывает главный замысел работы.
Произведения проекта стилистически довольно различаются между собой, и не во всех используются приёмы, характерные для радиотеатра в плане организации материала. Однако «Коммунизм», в отличие от «ДК», нельзя считать типично постмодернистским проектом. Разницу можно отметить на уровне интенции - целей и намерений, заявленных в работах: «В “Коммунизме” происходит очевидное переосмысление расхожих артефактов советского искусства, при котором они становятся органической частью созданной Летовым эстетической и поэтической системы. Приём ready-made, который здесь используется, таким образом, не самоцель и служит не для того, чтобы показать относительность и пустоту любого культурного штампа, а для лучшей репрезентации собственных летовских идей»5.
Сами участники проекта писали об этом следующим образом: «В самом начале 1988 года после непрерывных поисков и работ, мы пришли к ёмкому и слоистому выводу, что невозможно выразить абсурдность, кош-марность и игривость окружающей нас действительности ни одному ху-
дожнику (даже такому, как, допустим, Достоевскому) адекватней, баще и пуще, чем сама реальность - её объекты и проявления. Коммунизм-арт объемлет и синтезирует все слои мировой культуры - это литература, изобразительное искусство, театр (от конкретной музыки - через панк, индустриал, эстраду, “ноль-музыку”, симфоническую - до народной). Предвидится использование кинематографа»6.
Таким образом, радиотеатр как специфический вид творчества, безусловно, имеет право на существование в роке. Однако невозможно однозначно ответить на вопрос о его рамках и границах. Проблема здесь сводится к количественному аспекту присутствия элементов радиотеатра собственно в ткани произведения. Так, позволяют ли стихотворения между песнями отнести работу к рассматриваемой форме, или их следует определять как вставные конструкции, не меняющие её традиционной сути? Ведь сравнивая альбомы различных рок-групп и проектов, нельзя не отметить, что эти элементы могут присутствовать в любом объёме - вплоть до полного вытеснения ими песенных композиций.
Ещё одним спорным вопросом в попытке идентифицировать радиотеатр становится отношение исследователя к заимствованным элементам в музыкальной работе (т.е. тем, которые изначально не являются продуктом творчества её создателей). Напр., стихотворение другого автора, прочитанное и записанное специально для рок-альбома, может быть к тому же включено в ранее несвойственный для него контекст. Разумеется, в этом случае его первоначальный смысл изменяется. Эффект усиливает наложение определённого фона, что превращает стихотворение в миниатюру. А если представить, что таким способом можно использовать любой потенциально «звучащий» объект культуры, становится понятно, как много возможностей открывается перед автором для самовыражения. Тем не менее, является ли радиотеатром работа без заимствований, на основе только собственного творчества? И какие элементы должны в таком случае её составлять, чтобы её можно было считать выполненной явно в форме радиотеатра - без явных апелляций к «классическому» (т.е. литературномузыкальному) для рок-культуры воплощению? Ведь заимствования расширяют потенциал радиотеатра (но ещё не возводят работу в рамки этой формы, как мы показали на примере альбома группы «Алиса» «Энергия»).
1. За пределами данного исследования остаются многие другие рок-проекты, сделанные в русле радиотеатра: напр., альбомы группы «Водопад имени Вахтанга Кикабидзе».
2. Цитата приводится по сайту: Мрр: //www.radiotheater.ru.
3. Кушнир А. 100 магнитоальбомов советского рока. М., 1999. С. 106.
4. Цит. по фонограмме.
5. Жогов С.С. Концептуализм в русском роке («Гражданская оборона» Егора Летова и Московская концептуальная школа) // Русская рок-поэзия: текст и контекст 5. Тверь, 2001. С. 198.
6. Летов Е., РябиновК. (Кузя Уо). Концептуализм внутри // Контркультура. № 1. Цит. по сетевой версии. Адрес в Интернет: Мрр: //www.grob-records.go.ru/letov/index/htm.
© Л.А. Билютин, 2008
