CC BY
96
мелодическими и ритмическими изменениями этой песни стала известна всему миру.
Примеров единения музыки и исторических событий, прямых и весьма опосредованных связей можно привести множество. Ещё раз подчеркнём мысль Н.А. Бердяева: «... нельзя выделить историю из человека, нельзя историю рассматривать вне человека и нечеловечески». Живая музыкальная практика подтверждает эту мысль. Исторические катаклизмы, через которые прошла Европа XIX в., создают особую призму взгляда на историю «золотого века» европейской музыки. В языке музыки можно услышать и ритм эпохи, и дыхание масс, и биение сердца индивидуума. Действительно, между человеком и историей существует глубокая и таинственная взаимосвязь.
И.В. Уварова
Работа над художественным образом в вокальном цикле М.П. Мусоргского «Детская»
Проблема формирования творческой личности художника выдвинута требованиями современной жизни. В связи с этим задача воспитания певца приобретает особое значение. Ясно, что основную роль в формировании любого музыканта играет материал, на котором он воспитывается. Изучению наследия прошлого, в котором сосредоточены великие достижения человечества, отечественные вокальные педагоги придают особое значение. Без старого нет нового, ибо в этом новом тесно переплетаются элементы прошлого и настоящего. Творчество Глинки, Даргомыжского, Мусоргского и других композиторов, велико не только тем, что оно дало высочайшие образцы музыкального искусства, но и тем, что проложило пути для дальнейшего его продвижения.
Мы предлагаем свой путь работы над художественным образом в цикле М.П. Мусоргского «Детская». Проникнуть в суть музыкального образа непросто, так как это предполагает пересечение констант материальных и идеальных, объективных и субъективных, эстетических и эмоционально-чувственных. Как отмечал выдающийся швейцарский композитор и дирижёр XX в. Эрнест Ансерме, «. всякое искусство предполагает образность», суть которой состоит в том, «чтобы в видимом, в читаемом, в просматриваемом уловить нечто ещё, нечто иное, чем то, что видишь, читаешь, или слышишь», поскольку «музыкальный образ является чистым отражением чувства в зеркале звуков» (Ансерме Э. Статьи о музыке и воспоминания. М.: Сов. композитор, 1986. С. 151, 166). В другой ста-
174
тье Э. Ансерме пишет: «Образ (image) - эта такая последовательность звуков во времени», которая получает «новый смысл» благодаря одухотворяющей её деятельности чувств» (Ансерме Э. Беседы о музыке. Л.: Музыка, 1985. С. 69-70). Действительно, «деятельность чувств» - первый шаг в процессе зарождения музыкального образа.
Новаторский язык Мусоргского потребовал от певцов поисков новых возможностей вокально-сценического воплощения. Просто красивое, ровное, кантиленное звучание перестало удовлетворять композитора. В своей эстетической концепции Мусоргский продолжал идеи А.С. Даргомыжского: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово». Речитативное начало вызвало необходимость тщательной работы над декламацией, умением петь мелодический речитатив, справляться с усложнённым метроритмическим и интервальным рисунком, включать интонации речи и в пение, психологически верно интонационно окрашивать музыкальные фразы, подчиняя вокальную технику созданию реалистических образов.
Фразировка, которая направлена на выявление глубоких содержательных соподчинений и эмоциональных движений, наиболее полно и естественно раскрывается в вокальной партии. Именно здесь в процессе непосредственного произнесения текста формируется или реализуется система логико-смысловых и эмоциональных акцентов, именно здесь совершается процесс интонирования, конкретного донесения слова. Важной частью музыкальной драматургии в произведении Мусоргского «Детская» являются паузы, которые определяют не только моменты взятия певцом дыхания, но и зачастую отражают модуляцию в иное психологическое состояние. Цезуры Мусоргского продиктованы обычно не только формальной логической речью. Его цезуры и паузы - неотъемлемые черты образа: способ выражения мысли, его повадки, характер его чувств. Кроме обозначенных в нотах пауз, существуют и так называемые смысловые цезуры, возникающие в процессе развития музыки. Они помогают создать ощущение внутренней логики повествования, законченности больших и малых разделов, частей, сопоставить музыкальные эпизоды, отделяя один от другого.
Дыхание также можно рассматривать как составную часть драматургии. Являясь неотъемлемой частью вокального исполнительства, дыхание неотделимо от пения и существует единовременно с ним. Часто оно обусловливается художественно-смысловыми задачами и следует из логики строения фразы и течения музыки.
Характер дыхания певца призван отразить психологическое состояние, заключенное в музыке, помочь воссозданию точного эмоционального образа. Усиление звука, напряженность, страстность, эмоциональный подъем способствуют учащению дыхания, придают
175
ему трепетность. Порывистость, состояние глубокой подавленности характеризуется минимальной степенью наполнения легких, стесненностью дыхания. Ощущение ликования, счастья предполагает, наоборот, глубокий вдох в полный объем легких (конечно же, в пределах способности певца к удержанию и использованию при пении этого объема). Таким образом, в зависимости от характера музыки дыхание может нести разную информацию об эмоциональном состоянии героя.
В произведениях Мусоргского выразительная сторона дыхания помогает певцу воссоздать в себе, то эмоциональное состояние, которое заключено в музыке, и прийти через элементы функциональные к элементам эмоциональным и психологическим. Таким образом, дыхание участвует в создании музыкального образа и входит составной частью в музыкальную драматургию.
В отношении камерной вокальной музыки Мусоргского среди певцов издавна существует мнение, что она написана «не вокально», что, исполняя Мусоргского, показать свой голос и искусство владения им певцу трудно, и при исполнении его музыки «вокал» певца предстанет перед слушателями в недостаточно выгодном свете. Подобные представления о Мусоргском, авторе песен и романсов, довольно распространенные среди певцов, являются плодом досадных недоразумений и чрезвычайно далеки от истины.
Мусоргский не собирался разрушать искусство певца как искусство исполнителя-вокалиста. Его вокальным идеалом является мелодия. Но она рождается у него из звучания речи: из чувства, из мысли, из их нюансов, их «тонов», их движений и ритмов. В вокализации не должно быть заметно каких-либо трудностей, малейшего напряжения. Исполнитель-вокалист должен петь, как говорить. И потому так естественно должно сочетаться у него пение с отчетливой дикцией, с экспрессией, отвечающей литературно-
психологическому смыслу данной фразы. Известно, какое огромное значение имеют в человеческой речи ее динамика, тембр, ритм и агогика. Исполнитель должен тонко чувствовать все эти условия и декламационному элементу своего пения придавать свойственную нормальной речи динамическую, красочную и ритмическую нюансировку. В случаях, когда интонационно-тембровый элемент представляется возможным развить - вокалист должен непременно это сделать. Играя тонкими переменами в окраске звука, он должен уметь создавать на этой основе одной этой игры целые психологические картины и рельефно передавать смены душевных настроений изображаемого образа.
При этом верно найденный жест и мимика могут иметь большое значение. Все это должно идти рука об руку с пением и наполненностью психологическим содержанием. Момент непосредственного
176
переживания непременно должен присутствовать. Исполнитель должен найти счастливое равновесие прямой интуиции и рефлектирующей технической сноровки, равновесие, которое позволяет ему часто давать иллюзию полного перевоплощения в изображаемом образе. Только воспитав в себе взыскательного музыканта и непременно вооружившись остро отточенным «инструментарием» вокального мастерства, возможно певцу достойно воплотить творения Мусоргского. Эластичная гибкость певучего голоса, интонации, точные и чуткие к гармоническим модуляциям и эмоционально тембровым оттенкам, способность передавать всевозможные градации в сменах динамики звучания голоса, дикцию - не только четкую, но и способную давать представление о характере и внутренней жизни произносимого слова - все это в высшей степени необходимо певцу, когда он приступает к работе над Мусоргским.
177
