CC BY
55
УДК741.021.4:378 С С ТОНКОНОГ
Дальневосточный государственный гуманитарный университет.
г. Хабаровск
ПСИХОЛОГО-ФИЗИОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ СОВЕРШЕНСТВОВАНИЯ ПРОЦЕССА ОБУЧЕНИЯ АКАДЕМИЧЕСКОМУ РИСУНКУ_________________________________
Данная статья посвящена проблеме повышения качества обучения студентов 1 —2 курсов художественно-графических факультетов академическому рисунку. В ней рассматриваются психолого-физиологнческие особенности нашего восприятия, которые целесообразно учитывать при совершенствовании учебной программы по данной дисциплине. Ключевые слова: тонально-живописный, рисунок, восприятие, творчество, обучение.
ГС условиях тех изменений, которые происходят и начале XXI века, многие вопросы теории и методики преподавания специальных дисциплин в системе высшей школы требуют дальнейшего совершено 1ВО-вания, направленного на повышение качества профессиональной подготовки будущих учителей, в том числе и преподава телей изобразительного искусства и средней и высшей школах. В решении проблемы повышения качества профессиональной подготовки учителей изобразительного искусства для средней школы немаловажную роль играет совершенствование методических принципов преподавания академического рисунка па художественно-графических факульте тах педагогических университетов. В частности, с учетом педагогического опыта и тех недостатков студенческих работ, которые систематически выявляются на просмотрах, требует целенаправленной и обоснованной корректировки учебная программа обучения академическому рисунку студентов 1 - 2 курсов художественно-графических факультетов.
Как показывает опыт работы, для студентов, начинающих заниматься живописью, одной из главных проблем, с которой они сталкиваются в процессе обучения специальнос ти, является тон в живописи. Это объясняется тем фактом, чтостуденты первых и вторых курсов в недостаточной мере обладают знаниями о природе тона, его живописных качествах и возможпостах в формировании изображения на изобразительной плоскости. 11изкий уровень понимания тональной структуры и ее значимости при выполнении учебных работ но рисунку в конечном счете сказывается на тональной целостности изображения, влияющей на выразительность и качество академического рисунка, а также на степени сформи-ровапности у студентов картинного восприятия. Вследствие этого мы имеем нарушение целостнос ти тонально-пространственной структуры как в рисунках, так и в живописных работах, т.к. нарушение тонального строя живописной работы ведет к разрушению структуры произведения. Такая работа вы глядит в цвете неубедительно, изображаемые объекты теряют свою материальность, нарушается светотеневая моделировка формы, пространства, среды.
Таким образом, непонимание того, что тональная составляющая в живописи является структурной основой для любой живописной работы, несомненно, оказывает негативное влияние на качество дальнейшей профессиональной подготовки будущих учителей изобразительного искусства.
О том, что в живописи существуют две основные составляющие, неотделимые друготдруга — тон и цвет, при этом тон для живописи является базой, на ко торой строятся все цветовые отношения, которые называют живописью, эго понимали еще в Древнем Египте, в античной Греции и на Древнем Востоке. Несмотря на различия в живописных подходах этих художественных школ, есть то, что их объединяет, и это тональная составляющая изображения, поэтому какой бы из видов изобразительного искусства мы не взяли, какой бы школой он ни был представлен, в его основе лежит тональная составляющая. Причина этого — в особенностях нашего восприятия, которые, в свою очередь, обусловлены особенностями человеческого зрения, т.е. физиологическими и психологическими механизмами зрительной системы, непосредственно определяющими особенности восприятия изображения на плоскости. Рассмотрим их подробнее.
Как известно, в основе функционирования зрительной системы человека лежи т прежде всего природное свойство видеть свет и его градации, вызванные как непосредственно силой светового потока, так и отраженным от предметов. Эти градации света мы называем тоном, отгреч. «Tonos» — напряжение. Тон — физическая характеристика света. Многочисленные исследования особенностей восприятия тональных градаций в реальном пространстве показали, что восприятие тональных отношений первично в восприятии реальной действительности и является стимулом для «запуска» оптической сис темы человека, в том числе и нспосредстпеипоучаствующей в восприятии изображения на плоскости. Именно светотональная информация (стимул) несет в себе ту структуру объекта, которая «запускает» систему человека, управляемую его мыслительным аппаратом. Стимулом в данном случае является тональное пятно, образованное отраженным световым потоком на сетчатке глаза.
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ МСТНИК N** <«Й 2010 МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ
МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ «СТНИХ N*4 («»> 2010
Таким образом, первая информация, которую мы воспринимаем-это тональное пятно. При этом видим мы его плоско, а «мыслим» объемно (используя свой природный мыслительный аппарат и свою природную универсальную оптическую систему). В частности, как отмечает Б.В. Раушенбах, «сигналы, снимаемые с сетчатки глаза, поступают в конечном итоге в мозг, который строит на их основе перцептивное пространство (пространство зрительного восприятия). Главная задача мозга—создать по двумерному ретинальному изображению (изображению, образованному оптической системой глаза на сетчатке) образ трехмерного перцептивного пространства, являющегося отражением (не зеркальным — точным!) объективного пространства» [ I ].
Как указывают исследователи P.C. Вудворте и Д. Беркли, восприятие реального пространства происходит при помощи таких свойств оптической системы, как диспаратность, конвергенция, двигательный параллакс. Что же касается объектов, изображенных на плоскос ти, то сама изобразительная плоскость уже исключает работу части оптической системы. На эту особенность, в частности, указывает Б.В. Раушенбах: «Совершенно очевидно, что бинокулярные признаки глубины изобразить невозможно. Диспраратность требует, чтобы сетчатые образы, возникшие в левом и правом глазах, отличались друг от друга вполне определенным образом, а конвергенция вообще неизобразима. Точно так же нельзя передать с помощью картины такой монокулярный признак глубины, как двигательный параллакс, поскольку он требует, чтобы при движении головой изменялся бы характер взаимных перекрытий предметов, воспроизведенных на картине» [1, с. 120).
Итак, дли получения информации о предмете необходимо восприятие его тональной структуры, в которой мы воспринимаем материальность предмета, его фактуру, положение в среде. Однако осязательной информации недостаточно для создания полноценного изображения сложного объекта на плоскости, несмотря па ее важность. На это, в частности, указывает А.Л. Ярбус: «Границы и кон тур важны для появления зрительною образа, однако когда образ возник и видится непрерывно, у наблюдателя нет необходимости специально интересоваться границами и контурами». Из этого, как считает А.Л. Ярбус, следует, что «граница и контур всего лишь элементы, из которых наряду с другими, не менее важными элементами складывает ся наше восприятие и узнавание предмета» 12].
Несмотря на то. что видеть тон - это природное свойс тво человека, для восприя тия образа предмета, группы предметов или пейзажа этого недостаточно, необходим еще и процесс научения. Например, P.C.Немов характеризует процесс восприятия следующим образом: «Восприятие надо рассматривать как интеллектуальный процесс, связанный с активным поиском признаков, необходимых и достаточных для формирования образа и принятия решений» [3]. Известный психолог P.C.Вудворте выделяет серию зрительных признаков глубины в частности, такие, как сравнение объектов, наложение или перекры тие объектов, тени от предметов, текстурный градиент , воздушная перспектива, которые не являются свойством оптической системы человеческого зрения |4|. Что касается данной группы признаков, то, несмотря нато, что болы пая часть этих признаков основывается на природном свойстве человеческого зрения видеть тон. они также проявляются именно в процессе научения, При этом чем качественней будущий
художник научится видеть тональные градации, тем качественней эти признаки будут определены в натуре и изображены на изобразительной плоскости.
Процессу научения способствует тот факт, что человек как индивид, с момент а своего рождения уже включен в особую, структурированную систему — общество, где формируются его представления о мире. По мнению Гельмгольца, «представления о мире отражают закономерные последовательности внешних явлений. Пели они сформированы правильно, по законам нашего мышления, и мы в состоянии с помощью наших действий правильно перевести их назад в действительность, то такие представления являются единственно верными и для нашего понимания» [5). Нет сомнения в том, что это утверждение имее т все основания быть правильным, тем более что подобтше структуры социально оправданны, т.к. являются общественно значимыми. Таким образом, зная законы нашего мышления, мы можем участвовать в формировании представлений о реальном мире, а правильность представлений проверять переводом их назад в действительность.
К процессу научения имеет непосредственное отношение тот немаловажный факт, что для возникновения Зрительного образа недостаточно только внешних, физических свойств стимула. Полученная информация от сетчатого изображения (знака) может не сформироваться в образ, если прежний опыт не содержит в памяти опознавательных «следов» подобных абстракций. На этот факт, в частности, обращает внимание Р.Л. Солсо: «Гипотеза формирования прототипов утверждает, что восприятие паттерна происходит в результате сравнивания стимулов с абстракциями, хранящимися в памя ти и служащими в качестве идеализированных форм, с которыми сравниваются стимульные паттерны» |6].
В этой связи необходимо отмстить, что мы воспринимаем стимульный паттерн, прежде всего, как тональное пятно, т.к. восприятие егов реальном мире происходило на реальном фоне при определенных контрастных отношениях. И чем сильнее эти отношения, тем «ярче» происходит сравнение с абстракциями, хранящимися в памяти. Это объясняет тот факт, что восприятие изображения на картинной плоскости аналогичен натурному восприятию тональной структуры реального мира. Видимо, здесь и кроется секрет одного из важных факторов выразительности композиции - тональный контраст, без рационального использования которого композиции работ выглядят «вяло» и непривлекательно.
Говоря об особенностях восприятия пространства, В.В. Иванов указывает на то. что, левое и правое полушария воспринимают и оценивают и категорию пространства по-разному. «Судя по новейшим данным, пространственная картина в целом создается правым полушарием. Оно отвечает за пространственно-зрительную картину в целом в такой же мере, в какой левое полушарие отвечаетза речевые и другие последовательные построения из дискретных элементов». Далее автор отмечает, что. «как показала Е.П.Кок, чьи выводы были потом подтверждены с помощью других методов, левое полушарие вычленяет из пространственной карт ины отдельные детали, тогда как правое строит симметричную целостную картину» |7|. Исходя из этого, мы можем говорить, что в процессе формирования зрительного образа целостный мыслимый образ формируется и хранится в правом полушарии, а в левом создаются мыслимые образы, сформированные из вычлененных отдельных деталей, которые также сохраняются.
Таким образом, что касается психологического процесса зрительного восприятия, то, в соответствии с результатами анализа закономерностей его формирования, мы можем выделить ряд важных структурных компонентов, определяющих ею:
— па первом этапе восприя тия человек видит мир плоско, а ощущение его простраиственности и объемности дает ему работа его собственного сознания, т.е. памяти и мышления;
— первичным в восприятии реальной действительности человеком является ею природное свойство видеть тон;
— тон и тональная структура в значительной мере формируют представление о цельности и пространственной структуре на изобразительной плоскости.
Приведенные выше факты со всей очевидностью свиде тельствуют о том, что механизм, формирующий в мозгу отображения материальных объектов, у человека существует от природы, но требуется его «настройка» и методика его применения. «Настройка» происходит в процессе роста человека и приобретения жизненного опыта, а методика его применения — в процессе научения. В процессе научения ясихолого-физиологические особенности восприя тия являются той естественной предпосылкой, которая способствует формированию у студентов восприятия тональных и тонально-живописных отношений при изображении на изобразительной плоскости в процессе обучения академическому рисунку. А это, в свою очередь, предполагает последовательную разработку системы методов и приемов, ориентированных на роль и значение тональных и тонально-живописных отношений в процессе выполнения академического рисунка.
В результате использования данной специально разработанной и экспериментально проверенной системы студенты уже в начале обучения па художественно-графическом факультете должны приобрести прочные знания о том, что тональная составляющая в живописи является той базой, которая определяет, какой быть живописи (в качественном отношении). Они должны быть внутренне уверены в том, что живопись — это, конечно же, цвет, но она может остаться цветом, а не живописью, если не будет учтена ее тональная составляющая, потому что цвет и той — ото как настроение и состояние, которые неотделимы друг от друга как в природе, так и в человеке.
Однако сложившийся путь обучения студентов академическому рисунку предполагае т первоначальное формирование умений и навыков в выполнении, прежде всего, конструктивною рисунка, которому уделяется основное внимание и большая часть учебною времени. Тоновой же вариант на практике привязан к задачам тонального штудирования формы в изображении на плоскости, что в недостаточной степени способствует формированию у студентов Г-2-го курсов восприятия конструктивной структуры изображения на плоскости. Кроме тою, тональный рисунок в соответствии с программой рассматривается в большей степени теоретически и на практике привязан к задачам конструктивного подхода в изображении. Понятно, что такой подход не вполне способствует формированию восприятия тональной структуры изображения на плоскости у студентов
1 -2-го курсов. Это же отвечает на вопрос о том, почему студенты старших курсов в недостаточной степени владеют восприятием тональной структуры рисунка. Об этом говорит, в частности, тот факт, что достаточно часто на просмотрах можно видеть работы, внешне красивые но цвету, на которых
предметы выглядят неубедительно - в них нет материальности цвета, псп-среды, предметы, изображенные па плоскости, существуют как отдельные пятна, в работе нет единс тва, а есть красиво окрашенные детали (натюрморта, пейзажа или фигуры человека, раскрашенной внутри контура). В связи с этим понятно и недоумение студентов по поводу низкой оценки: внешне все соответствует живописи — есть цвет и цветовые отношения зачастую неплохие. Почему же тогда живописная работа не состоялась?
Преодолеть эти недостатки возможно, если уже на начальном этапе обучения уделять должное внимание тонально-живописному рисунку, изобразительным средством которою является тональное пятно с его градациями, что позволяет студентам осваивать навыки и умения в применении тона и тональных отношений при изображении на предметной плоскости.
Однако анализ действующей учебной программы по обучению академическому рисунку студентов 1 — 2-го курсов художественно-графического факультета показал, что основное внимание в ней уделяется конструктивному рисунку, о чем говорит очевидная диспропорция часов, отведенных на объемный и тонально-живописный рисунки. Кроме того, тонально-живописный рисунок в соответствии с программой рассматривается в большей степени теоретически. Как представляется, такой подходне вполне учитывает исторические, психолого-физиологические и учебно-методические особенности тональноживописного рисунка и фактически служит объяснением того факта, что студенты старших курсов в недостаточной степени владеют восприятием тональной структуры рисунка.
Важная рольтонально-живописного рисунка в процессе формирования восприятия тональной структуры изображения на изобразительной плоскости (картинного восприятия) обусловливает необходимость внесения определенных изменений в действующую учебную программу по обучению академическому рисунку. В частности, очевидной представляется, во-первых, корректировка учебных часов между конструктивным и тональным рисунками, а во-вторых. совершенствование приемов и методов преподавании тоналыю-живописпою рисунка на 1 — 2-м курсах художественно-графических факультетов педагогических университетов. Эти методические мероприятия позволят восполнить пробел в существующей методике преподавания академического рисунка и обеспечить высокую профессиональную подготовку в художественных школах, студиях и на факультативах.
Библиографический список
1. Раушенбах. Б.В. Системы перепектииы и изобразительном искусстве. Общая теория перспективы /ß.R. Раушенбах. - М.: Наука. 1936. - €.129,
2. Ярбус, А .Л. Движение глаза при восприятии сложных объектов / Психология ощущений и восприятия / А.Л. Ярбус // пол ред. Ю.Б.Гиннепрейтерп. - М.: ЧсРо.2002, - С. 412.
3. Немов, P.C. Психология: учеб. для сгуд, высш. пед. учеба заведений / P.C. Немов. В 2 кн. Кн 1. Общие основы психологии. -М.. Просвещение. 1994. - C. 16G.
4. Вудворте. P.C. Зрительное восприятие глубины / P.C. Вудворте// Психология ощущен ий и восприятии; пол ред. Ю.Б. Гиппенрейггера. — М.: ЧеРо. 2002. — С. 359.
5. Гельмгольц, Г. Психология ощущения и восприятия / Г. Гельмгольц // под род Ю.Б. Гипенрейтер и [др.|. - 2-е изд., исправл. к дон. - М.: РеЧо. 2002. - С. 40.
МЕТОДИКА nPSnOAASAHHS ОМСКИЙ HAYVMWH МСШИК Н»Л {89, 9010
6. Солсо, Р.К. Когнитивная психология / Р.К. Солсо. - М.:
Трнаола. 1996 - С. Ю4. ТОНКОНОГ Сергей Степанович, доцент кафедры
7. Иванов, в.в. Избранные груды но семиотике и истории изобразительного искусства.
культ уры /15.15. И|«шов. - М.. 1999. - т. 1. - с. 418. Адрес для переписки: e-mail: brigg05@mail.ru
Статья поступила в редакцию 07.06.2009 г.
© С. С. Тонконог
удк 372 874 Т. Л. ЖУРИКОВА
Омский государственный педагогический университет
КОЛОРИСТИЧЕСКИЕ СПОСОБНОСТИ УЧАЩИХСЯ И ИХ РАЗВИТИЕ НА ЗАНЯТИЯХ ПО ЖИВОПИСИ_____________________________
Статья посвящена актуализации исследования проблемы развития колористических способностей учащихся художественной школы, рассмотрению некоторых психологических и педагогических аспектов проблемы, актуальность которой обусловлена потребностью общества в профессиональной средообразующей колористической деятельности, постоянном повышении творческого потенциала личности. Цель и новизна исследования заключается в разработке и научном обосновании методики развития колористических способностей учащихся, которая включает систему заданий и упражнений, направленных на поэтапное изучение и проработку колористических понятий. Ключевые слова: цвет, колористические способности, живопись, творческое развитие, художественный цветовой образ, методика обучения цвету.
Колористические способности в изобразительном искусстве рассматриваются как способности владения цветом. Специфику искусства цвета составляет художественный цветовой образ как форма отражения цветового богатства и способ колористического преобразования окружающей действительности, объект познания внутреннего и внешнего мира. В настоящее время обучение цвету осуществляется учебными дисциплинами, связанными с решением цветовых задач. Ведущим предметом, направленным на развитие колористических способностей, является живопись.
Актуальность исследования проблемы развития колористических способностей учащихся обусловлена реальными противоречиями между потребностью общества в профессиональной средообразующей колористической деятельности, постоянном повышении творческого потенциала личности и низким уровнем цветовой образованности, отсутствием методик для развития колористических способностей учащихся.
Решение комплекса задач но формированию творческой личности, колористического развития школьника усиливает роль детских художественных школ и школ искусств как начального звена художественного образования, предопределяющего профессиональную деятельность учащихся.
Выявление исходного уровня колористических способностей па начальном этапе обучения позволяет задать оптимальную направленность их развитию. На сегодня в школьной практике развитию колористических способностей уделяется недостаточное внимание. Просмотры учебно-творческих работ уча-
щихсиДХШ редко показывают их высокий уровень. В условиях вариативною обучения изобразительному искусству в школе различные методические подходы обучения цвету обеспечивают различный уровень развития способностей владения цветом учащихся, следовательно, проблема в большей степени состоит в поиске вариантов эффективных методов, способов и приемов обучения.
Для разработки методического материала и определения специфики развития колористических способностей учащихся необходимо было рассмотреть некоторые аспекты теории деятельнос ти, способностей, т ворческою развития колористической деятельности.
Исследования психолоюв показали, что психическое развитие человека происходит в деятельности, человек стал рассматриваться как субъект психической деятельности (Б.Г. Ананьев, A.C. Выготский, Л.Н. Леотъев, С.Л. Рубинштейн и др.). Учеными определена зависимость развития от обучения. По мнению Л.С. Выготского, обучение идет впереди развития и ведетегоза собой. Именно в школе, в процессе учебной деятельности, подчеркивает B.C. Кузин, формирование у детей способностей приобретает целена-правленн ый и активный характер, а активность формирования способностей школьников определяется целенаправленностью обучения и воспитания. Следовательно, педагогически организованная деятельность человека является основой, средством и условием его психическою развития, а развитие способностей зависит от содержания образования и качества обучения.
