CC BY
272
ФИЛОЛОГИЯ
УДК 82
«ПРОСТРАНСТВО ВРЕМЕНИ» В РОМАНЕ МАРТИНА ЭМИСА «СТРЕЛА ВРЕМЕНИ, ИЛИ ПРИРОДА ПРЕСТУПЛЕНИЯ»
© 2010 г. В.Г. Новикова
Нижегородский госуниверситет им. Н.И. Лобачевского wnovikova@mail.ru
Поступила в редакцию 25.02.2010
Рассматривается проблема соотносимости художественного времени-пространства с состоянием культуры в целом. Сюжет романа М. Эмиса «Стрела времени» основан на представлении о времени как о пространстве. Кроме того, в этом произведении создается особый тип повествователя. Содержанием этой художественной формы становится идея остановки истории западной цивилизации в период преступлений фашизма.
Ключевые слова: художественное время-пространство, стрела времени, Холокост, Мартин Эмис, постмодернистский роман.
Обращение к проблемам художественного пространства и времени неизбежно заставляет вспомнить о термине, предложенном М. Бахтиным, - «хронотопе» как «существенной взаимосвязи временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе» [1]. В работах М. Бахтина и последующих исследованиях показано, что хронотоп связан с глубинными основами общественного самосознания каждого исторического этапа. Вывод Ф.И. Федорова, сделанный в книге, посвященной немецкому романтизму, можно считать в этом смысле обобщающим: «Пространство и время - не только литературоведческие, но и физико-математические, биологические, философские, психологические, социально-исторические, в целом, культурологические категории; через пространство-время осуществляется связь различных наук в единую науку о человеческой культуре. Поэтому пространственно-временная структура, сложившаяся в определенном историко-культурном сознании, может быть положена в основу определения не только типа искусства, но и - шире - в основу определения типа культуры, в которой это сознание получило свою объективацию» [2, с. 18]. В такой же зависимости от современного типа культуры оказывается и постмодернистский хронотоп.
Мартин Эмис (1949 г. р.) - один из самых признанных современных британских писателей. Справочные издания, посвященные совре-
менной литературе Великобритании, называют его сегодня одним из четырех ведущих писателей наравне с И. Макьюэном, Д. Барнсом и Г. Свифтом [3]. Начиная с публикации своих первых романов («Бумаги Рейчел», 1973 и «Мертвые младенцы», 1975) Мартин Эмис становится известен как автор, пишущий о крушении современной цивилизации. Среди его произведений, созданных в последующие десятилетия, особое место в плане поставленной нами проблемы занимает «Стрела времени, или Природа преступления» (1991). Название соотносится с термином физики «ось времени» (в контексте термодинамики она называется «стрела времени»). Термин связан с концепцией, описывающей время как прямую, протянутую из прошлого в будущее. Эта концепция относится к классической физике и представляет пространство-время как прямое произведение одномерного времени на трехмерное пространство. Ось времени является прямой, а точки ее (именуемые моментами времени) параметризи-руются одной временной координатой. Другую версию представляет теория относительности, согласно которой не существует упорядочения пространства-времени по времени. В этом случае относительно двух событий мы не можем сказать, которое лежит в прошлом, а которое в будущем, так что оси времени в привычном смысле нет. Первая часть названия романа Эмиса «Стрела времени...» декларирует форму
произведения, парадоксально соотносимую с названным термином в классическом физическом смысле [4]. Автор предлагает читателю игру с кинематографическим приемом «пленки, прокрученной назад», с соблюдением мельчайших деталей и подробностей, создающих эффект абсолютной достоверности того, что происходит . В романе Эмиса жизнь катится вспять в буквальном смысле слова. Повествование начинается с того, что герой очнулся от «глубокого сна» в больнице. Дальше все его жизненные процессы пойдут «задом наперед». Он будет «жить в обратном направлении»: его «стрела времени» летит от «глубокого сна» смерти к моменту рождения. Каждая точка на этой временной оси является будущей по отношению к предыдущей. Например, процесс цветения цветов прослеживается от конечной фазы - цветущей клумбы - до вытаскивания из земли луковиц, вкладывания в мешочки, транспортировки в магазин и получения денег за рассаду. Игра Эмиса доходит до абсолютной завершенности: герой молодеет день ото дня, он ходит задом наперед, ест задом наперед, читает и так далее. Автор при этом тщательно описывает мельчайшие детали процессов жизнедеятельности организма человека .
Одной из особенностей современного мышления является отношение к времени не как к длительности, а как к пространству, по которому можно путешествовать. Теоретически проблема времени-пространства в этом ключе разработана в трудах французских философов Ж. Деррида и Ж. Делеза, указывающих, что характерной чертой постнеклассического типа мышления является опространствливание времени. В произведениях современных английских писателей эта черта проявляется, как правило, в стремлении придать ощущение одновременности событиям прошлого и настоящего. В монографии «Художественное своеобразие романов Питера Акройда (к проблеме британского постмодернизма)» В.В. Струков говорит о переосмыслении линейного времени постмодернистами по следующим параметрам: 1) снимается оппозиция прошлое-настоящее; 2) отрицается категориальная объективность времени и 3) отрицается единство временного потока [5, с. 92].
В англо-американской литературе одним из самых ярких примеров тому стал роман американского писателя К. Воннегута «Бойня № 5, или Крестовый поход детей». Идея повторяемости событий, ощущений и т. п. в человеческой жизни художественно обрабатывается автором и служит основой для фундаментального утверждения о пространственности времени.
Представление о времени как четвертом измерении становится одной из основ мироощущения человека в этот период, и Воннегут блестяще объясняет его в рассказе о вымышленной планете Тральфамадор. «Самое важное, что я узнал о Тральфамадоре, - повествует герой романа Билли Пилигрим, - это то, что, когда человек умирает, нам это только кажется. Все моменты прошлого, настоящего и будущего всегда существовали и всегда будут существовать. Тральфамадорцы умеют видеть разные моменты совершенно так же, как мы можем видеть всю цепь Скалистых гор» [6, с. 539]. Путешествия во времени героя Воннегута концентрируются вокруг бомбардировки Дрездена в 1945 году, события, символизирующего для автора бессмысленность бойни войны. Сюжет «Стрелы времени» Мартина Эмиса построен на том же представлении о пространстве времени и с теми же идейными целями. Не случайна отсылка к «знаменитому абзацу из Воннегута» в послесловии Эмиса.
Для того чтобы объяснить происходящее, появляется второе «я» героя, которое проживает эту жизнь наоборот, как бы с чистого листа. Прекрасно осознавая жизненные реалии, он ничего не знает о самом себе, заключен в чужое тело и переживает каждый новый эпизод заново. При этом у него есть сознание, от «лица» которого ведется повествование. Рассказчик на самом деле - душа, поселившаяся в чужом теле и другого тела не знавшая. Повествователь снабжен определенным количеством информации, прекрасно ориентируется в бытовых реалиях окружающего мира, но совершенно ничего не знает об истории.
Он оценивает события и собственные действия не только с известной долей иронии по отношению к своему первому «я», но, и это самое главное, с позиции нравственности, традиционной для человеческой цивилизации, какой она была до мировых войн, до разрушения центра этической системы, где четко разграничивались Добро и Зло. В одном из интервью М. Эмис сказал: «Душа доктора, которую он должен был иметь, - вымышленное устройство и вносит иронию (это ужасно!) по отношению к событиям» [7, с. 146]. М. Эмис подтверждает, что подобный специфический образ - два сознания в одном теле - навеян такими хорошо известными персонажами, как доктор Джекил и мистер Хайд. Однако следует напомнить, что в контексте всего творчества М. Эмиса явно прослеживается тенденция «удвоения» персонажа (особенно в этом плане вспоминается «Успех» с образами двух сводных братьев в центре пове-
ствования). Двойники Эмиса соотносятся и со ставшим традиционным для его произведений разнообразием повествовательных голосов.
Состояние же гуманности человечества на момент начала романа можно понять из финальных фраз первой главы: «Что я люблю, так это смотреть на Луну. Ее лицо в это время месяца по-особому малодушно и бесхарактерно, как изгнанная и униженная душа Земли» (подчеркнуто мною. - В.Н.). Подробно цивилизация конца ХХ века описана в наиболее известных романах М. Эмиса: «Успех» (1978), «Деньги: Записки самоубийцы» (1984), «Лондонские поля» (1989), «Информация» (1995).
Важно понять, кого мы будем считать главным героем романа «Стрела времени, или Природа преступления»: того, кто прожил первую жизнь, или того, кто ее оценивает, проходя все этапы в обратном порядке. Если говорить о моральных качествах, то выбор следует сделать в пользу второго. Но тогда и возникает главный вопрос этой книги: возможна ли еще сегодня основанная на «вечной», как казалось западному человеку до 1939 года, нравственности система отсчета и осмысления деяний как отдельной личности, так и целых народов. Для дальнейшего анализа назовем первого по имени -Одило Унфердорбен ^еМогЬеп на немецком языке означает «испорченный», «гнилой», «развращенный», и «коррумпированный», в то время как ш^еМогЬеп означает их противоположность, а также «невинный» и «бесхитростный») , а второго - повествователь. В романе три части. В первой повествователь проживает часть жизни Одило от старости (автор дает хронологическую отсылку - эпоха Рейгана) до 1948 года, то есть того момента, когда Одило прибыл в Америку. Вторая часть повествует о годах фашизма, когда Одило был ближайшим помощником доктора Менгеля в Биркенау. Третья, самая короткая, - о детстве немца Одило Унфердорбена вплоть до его рождения.
Само название первой главы первой части -«Как аукнется, так и откликнется» - уже соотносится с идеей всего романа: все происходящее определяется поступками героя в глубоком прошлом, во времена Второй мировой войны, когда он был врачом в нацистском концлагере. Упоминание о его специальности имеет большое значение, так как с первой же страницы возникает мотив утраты человечности самой гуманной профессии, акцентированный постоянно возникающим в подсознании повествователя образом мужской фигуры в белом накрахмаленном медицинском халате и черных сапогах [8, с. 10]. Контраст белого халата врача и
черных сапог солдата-убийцы подчас приобретает планетарные масштабы: огромная фигура в белом халате, в черных сапогах, попирающих землю. «Где-то там, внизу, между его ног, -очередь душ» [8, с. 49]. Мотив расширяется за счет образа младенцев, малышей, которые «беспокоят» рассказчика. Часто повторяется сон, в котором «младенец обладает невероятной властью». Во сне является крошечная темная комната, заполненная десятками людей, прячущихся от разыскивающих их гестаповцев. Их жизнь зависит от того, замолкнет ли плач младенца, который выдает их убежище, или нет. «В какой-то момент кажется, что им, может, даже придется его задушить» [8, с. 56]. Но они не поддадутся этому мучительному искушению: люди даже под страхом смерти тогда еще не теряли своей человечности.
Повествователь все больше узнает о жизни Одило во второй и первой частях, погружаясь в нацистское прошлое, в мир газовых печей. Эмис называет Холокост центральным случаем ХХ столетия [9]. Его персонаж оказывается причастным к уничтожению евреев в Биркенау (Аушвице). Главный прием романа (стрела времени, летящая в прошлое), реализованный в последовательности конкретных детализированных эпизодов, позволяет автору создать картину невероятного преступления с небывалой, редко доступной писателю отчетливостью. Вначале читатель вместе с повествователем видит огромные груды человеческих тел в печах. Потом показывается медленный многочасовой процесс оживления этих тел, превращения их в тех людей, которые тысячами прибывали ежедневно в лагерь смерти. Повествователь наивен и добродушен, так как считает, что помогает людям обрести жизнь. Эта наивность позволяет автору создать сильнодействующий эффект очуждения. Вот фрагмент той части текста романа, где говорится об «обработке» людей перед их переходом в газовую камеру, только, еще раз напомним, в обратном порядке: «Чтобы предотвратить ненужные страдания, зубоврачебные работы обычно проводились до оживления пациентов. Занимались этим капо, грубо, но эффективно, ножами, стамесками и вообще чем под руку подвернется. Большая часть необходимого золота шла, конечно, прямо из Рейхсбанка. Но все присутствующие немцы, даже самые нижние чины, охотно предоставляли свои запасы - и больше всех я, после, конечно, самого Дядюшки Пепи. Я так и знал, что мое золото обладает священной силой. Все эти годы я копил его и лелеял, и оказывается - евреям на зубы. Основную часть одежды пожертвовал
Союз немецкой молодежи. Волосы для евреев любезно предоставила «Фильцфабрик АГ» из Рота, под Нюрнбергом. Полные вагоны волос. Вагон за вагоном» [8, с. 136]. Поскольку читатель понимает реальную последовательность перечисленных здесь действий, он получает действительную, без ретуши картину происходящего в неожиданном ракурсе, многократно усиливающем достоверность изображаемого. Авторский голос отсутствует в романе, но позиция писателя определяется в данном эпизоде перечнем «благотворителей», создающим сатирический эффект. Союз немецкой молодежи, одеваемый в одежду убитых, фирма, торгующая волосами убитых (вдумаемся в масштаб: вагоны волос), государственный банк, где основой золотого запаса становятся зубы убитых.
Формально автор использует средства комического. Однако, как справедливо замечает исследователь Курт Леутгеб, «юмор не то, что можно ожидать от литературы о Холокосте» [10, с. 87]. Он полагает, что юмор «Стрелы времени» является особым видом иронии и цинизма. Глобальная жестокость ситуации как бы аннулируется неправильным ходом времени. Цинизм определяется и отсутствием авторского комментария. В романе нет морализирования: автор полагается на этический фон читателя, а этот фон крайне смутен. Цинизм является вездесущим, потому что к любой господствующей идеологии больше не относятся серьезно даже ее сторонники. В современном демократическом обществе ничто не имеет меньше значения, чем интересы людей, подчеркивает К. Леутгеб и продолжает: «Главная мысль, обобщающая мой подход к Эмису, следующая. Взятые как положительные явления, этика и эстетика несовместимы. Подвергшись циничному переосмыслению, они становятся равно отрицательными и совместимыми. В циничном письме эстетическая форма не противоречит этическому содержанию. В таком виде они могут бороться против господствующей идеологии. Чрезвычайно трудно писать с поднятым указательным пальцем. Цинизм - более изящный гамбит» [10, с. 93-94, 95].
Джеймс Дидрик не случайно вспоминает фильм Стивена Спилберга о Холокосте «Список Шиндлера» (1993) и говорит о том, что в фильме в какой-то степени выдерживается принцип М. Эмиса: в основе сюжета фильма история трехсот женщин, которых везли на фабрику, а вместо этого отправили в концлагерь. Они уже моются в тех ужасных душевых кабинах, вступив в которые сделали шаг к мучительной смерти сотни тысяч людей до них. И вдруг женщин возвращают, и они проделывают в обратном порядке все те действия, которые
были перед их смертью. И Дидрик находит оправданным прием, который «вначале выглядел утомительной постмодернистской игрой, но позволил заново взглянуть на то, что видеть страшно, но нельзя просто оставить за пределами сознания» [11].
Пространственно-временная форма, выбранная Мартином Эмисом, имеет содержание, соотносящееся с социологическими и философскими проблемами нашего времени. Он доводит до логического завершения мысль о «конце истории», о жизни после 1945 года как о жизни после истории, когда все происходящее - это лишь бесконечные повторения пройденного, когда невозможно совершить ни одного поступка, не будучи полностью детерминированным этим прошлым. Суть не в том, что мы сегодня осмысляем время не в классическом, ньютоновском варианте, а в том, что человеческая цивилизация второй половины ХХ века глубоко ущербна в силу некой остановки времени, которая произошла в тот момент, когда родился Одило Унфердорбен, когда было совершено главное преступление в истории развития человечества. История остановилась потому, что движение в будущее стало невозможным, ибо фундаментальные основы нравственности были разрушены до конца. Идея позитивного движения истории, вершинная для классического миропонимания, уже невозможна. Стрела времени была сломана, и обратного хода здесь нет. «Преступление было уникальным не по жестокости, не по трусости, но по стилю - сочетанию в нем атавизма и современности. Оно явилось примером рептильности и «рациональности» одновременно. .Национал-социалисты нашли в мозгу центр рептильной памяти - и проложили туда автостраду», - говорит автор в «Послесловии» к роману. Эта автострада и осталась определяющей магистралью современного сознания. Роман написан в период бомбардировки бывшей Югославии. В центре Европы в последнем десятилетии ХХ века вновь падали бомбы на мирных жителей. Вся кровь, которая проливается сегодня, все невежество и предельная примитивность людей общества потребления, блестяще представленные в других романах М. Эмиса, предопределены преступлением национал-социализма. Напомним, полное название романа - «Стрела времени, или Природа преступления».
Эту природу Эмис исследовал и на русском материале в биографии Сталина «Коба ужасный: Смех и двадцать миллионов жизней» (2002) и романе «Дом свиданий» (2006). Т. Адорно спрашивал: «Возможна ли литература после Освенцима?» Названные здесь произведения относятся к тем, которые позволяют ответить утвердительно,
но это уже другая литература. В романах Мартина Эмиса воплощается постмодернистское ощущение истории, остановившейся во времени, не имеющей будущего.
Примечания
1. Подобный прием использовался и ранее, например, Б. Олдисом, Г. Баллардом, Ф. Диком, Ф. Фицджеральдом, не говоря уже о Л. Кэрроле.
2. Критика единодушна в признании некоего отвращения Мартина Эмиса к физиологии человека, крайне подробно и натуралистично им описываемой не только в этом, но и в остальных его произведениях.
3. Автор использует и другие «говорящие» имена героя: Тод Френдли, где Тод - от немецкого tod -смерть, а Френдли - от английского friend - друг; Джон Янг - от английского young - молодой. Подробно об это пишет Д. Дидрик [11].
Список литературы
1. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975. С. 234-407.
2. Федоров Ф.И. Художественный мир немецкого романтизма. М., 2004. 367 с.
3. A Concise Companion to Contemporary British Fiction. James English (ed.) Malden, MA, Oxford and Victoria Blackwell Publishing Ltd, 2006. 284 р.
4. Menke R. Narrative Reversals and the Thermodynamics of History in Martin Amis's Time's Arrow // Modern Fiction Studies, Winter 1998. P. 959-980.
5. Струков В.В. Художественное своеобразие романов Питера Акройда (к проблеме британского постмодернизма). Воронеж: Изд-во ВГУ, 2000. 320 с.
6. Воннегут К. Бойня № 5, или Крестовый поход детей // Воннегут К. Мать тьма. СПб.: Азбука. 2003. С. 515-687 (пер. Р. Райт-Ковалевой).
7. DeCurtis A. Britain's Maverics // Harper's Bazaar Nov. 1991. P. 146-147.
8. Эмис М. Стрела времени, или Природа преступления. М.: Эксмо; СПб.: Домино, 2004. 186 с. (пер. А. Яковлева).
9. Koenig R. Holocaust Chic // New York, 21 October 1991. P. 117.
10. Leutgeb K. Cynicism as an Ethic and Aesthetic Principle. A study of Martin Amis's Fiction. Vienna, 2001. 350 р.
11. Diedrick D. Understanding Martin Amis. Columbia, SC: University of South Carolina Press, 1995. 229 р.
«THE SPACE OF TIME» IN THE NOVEL «TIME'S ARROW, OR THE NATURE OF THE OFFENCE» BY MARTIN AMIS
V. G. Novikova
The problem of interrelation between time and space of art with the state of culture in general is considered. Time's Arrow by M.Amis is based on the inversion of time (which runs backwards). Amis uses all kinds of narrative perspectives. Time's Arrow has a narrator who is a part of the main character's psyche. The content of this art form is the idea of history stopping during the period of fascism’s crimes.
Keywords: time and space of art, Time's Arrow, Holocaust, Martin Amis, postmodernist novel.
