CC BY
377
УДК 76.01
Проблемы стилевой связи иллюстрации и произведения художественной литературы у В.Н.Ляхова
А.А. Павлова
Московский государственный университет печати имени Ивана Федорова 127550, Москва, ул. Прянишникова, 2А e-mail: pavlova.sasha@mail.ru
Рассматривается подход крупного советского художника и теоретика книжного искусства Воли Николаевича Ляхова к проблеме сущности стилевой связи между иллюстрацией и художественной литературой, пути создания графических образов, эквивалентных литературным образам.
Ключевые слова: иллюстрация, художественный образ, пластическая выразительность, графическая форма, книга.
Воля Николаевич Ляхов (1925-1975) - один из крупнейших ученых-искусствоведов XX столетия. Его имя принадлежит истории минувшего века, а его труды продолжают преодолевать время, не только поддерживая справедливую славную память о самой выдающейся личности этого ученого и педагога, но и сохраняя бесспорную актуальность спустя 40 лет после его кончины.
Вопросы, которые разрабатывал Воля Николаевич, принадлежат к числу глобальных, «панискусствоведческих» в книжном деле. Их общая формулировка созвучна названию докторской диссертации, защищенной В.Н. Ляховым в финале его жизни и потому вобравшей предыдущие наработки ученого - «Теоретические проблемы искусства
406
книги»1. Книга во всей ее сложности была предметом глубокого искреннего интереса Воли Николаевича на протяжении его творческой, исследовательской и преподавательской деятельности. Развивая идеи, сформулированные таким крупным художником и теоретиком искусства книги, как В.А. Фаворский, он создавал целостное учение о книге как системе, которая основана на единстве смысла и художественно-технического исполнения («синтез слова и его воплощения» [1, с. 11]).
Слово «система» здесь приближено по смыслу к слову «конструкция», и сам Воля Николаевич определял работу художника книги как работу «художника-конструктора» [1, с. 9]. Работа художника над книгой как конструкцией, архитектонической целостностью всех книжных элементов (оформления, текста, линейных параметров физических плоскостей и объемов книги: пропорций полей, толщины блока и пр.) означала их гармонизацию как единого объекта - конкретного книжного блока. Художник-оформитель добивался книжной гармонии с помощью ритмической организации этих элементов по масштабу, по чередованию, по цвету и тону. Конечно, как и в искусстве архитектуры, эта архитектоническая работа не была отвлеченной: ритмические и другие принципы проистекали из характера того литературного произведения, которому книга служила «одеждой».
В.Н. Ляхов в своей теоретической и практической деятельности никогда не снимал задачу достижения этой архитектонической цельности2, но считал важным обращать пристальное внимание и на иной тип единства, существующий в книге. Дело в том, что, создавая архитектоническую цельность, художник работает с пластической стороной книжных элементов, которая способна передавать смысл текста, лишь наполняясь сторонним содержанием. В силу того, что и сам текст как набор букв, и физические части книги, страницы - это не изобразительные объекты, их формы сами по себе не несут никакого отдельного содержания. В материально-зрительном плане, т.е. со стороны их формы, они являются как бы «прозрачными» передатчиками смыслового наполнения литературного произведения, но сами не имеют этого наполнения вне определенной организации3. Единственное их собствен-
1 Докторская диссертация на тему «Теоретические проблемы искусства книги» была защищена 13 марта 1975 г. 19 марта 1975 г. В.Н. Ляхов умер.
2 «Развитие действия иллюстративного цикла во времени и пространстве может и должно быть соотнесено с конструктивными особенностями книги как явления, познающегося в процессе чтения, зрительного восприятия» [1, с. 21-22].
3 Так, буквы-знаки должны быть собраны в нужном порядке, чтобы образовать смысл; и только определенная организация книжных элементов даст им право называться художественной, архитектонической цельностью, дизайном.
407
ное, т.е. воспринимаемое отдельно от текста «содержание» - эмоцио-нальное-пластическое4. Поэтому архитектонический тип цельности «отражает в себе не все связи с характером литературного произведения, его стилем» и «еще реже... с сюжетом произведения», и потому «может наблюдаться как некое отвлеченное качество оформления издания» [1, с. 15].
Другой тип цельности присущ иллюстрации как воплощению литературного содержания, если рассмотреть ее вне зависимости от общего архитектонического строя книжного блока5. Этот тип цельности представляет собой раскрытие «художественно-образных особенностей литературного произведения» [1, с. 15] средствами изобразительного искусства. Иллюстрация способна гораздо полнее передавать смысл литературного произведения благодаря сложным коммуникативным свойствам, присущим изображению.
В.Н. Ляхов отмечает, что в дискуссиях 1950-1970-х гг. об искусстве иллюстрации очень мало внимания уделялось анализу природы художественно-образной связи иллюстрации с литературой. Хотя именно в ней заключена та самая специфическая черта, что отличает искусство иллюстрации от прочих видов изобразительного искусства. Перед иллюстрацией стоит задача: выразить графическими средствами уникальность определенного литературного произведения, чтобы быть иллюстрацией к этому и только этому художественному тексту, невзирая на общность языковых средств и литературных приемов у различных писателей. Пристальное внимание к этой проблематике жизненно необходимо для самой иллюстрации, поскольку, «не рассмотрев связь иллюстрации с литературой, невозможно плодотворно разговаривать о том, нужна ли вообще иллюстрация в книге, а если нужна, то каковы должны быть ее конкретные цели и т.д.» [1, с. 167]. Прочие аспекты иллюстрации, осуществляющие ее архитектоническое единство с книжным блоком и его оформлением (графическая специфика, композиционная связь с книгой и др.) «и более ясны, и менее существенны» [1, с. 167] как построенные на общих законах архитектоники книги.
4 «Краски и линии выражают чувства не только через изображения предметов, действий, но и сами по себе» [2, с. 24]; «такова природа нашего восприятия, вносящего благодаря изобразительному опыту пространственную, гравитационную и иную неоднородность в любой ограниченный рамой кусок плоскости» [2, с. 41].
5 Еще В.А. Фаворский отмечал особый характер цельности (композиционная цельность), присущий отдельно взятому изображению. Этот тип единства позволяет «цельно воспринимать, видеть и изображать разнопространственное и разновременное...»: «крайней формой композиционного решения будет станковая картина, в которой проблема конца покрывается проблемой центра, где мы время как бы завязываем узлом». (В.А. Фаворский. О композиции// Искусство. 1933. № 1. Цит. по [2, с. 16]).
408
Как известно, художественная литература не требует для своего понимания сопутствующих изображений. Выдающиеся (да и не только) литературные произведения не утратят ни йоты своего богатства, если издать их «без картинок». Эта самодостаточность может поставить вопрос о том, что способна в таком случае дать этому богатству иллюстрация, если допустить, что ее наличие в книге не обязано обосновываться сугубо прагматическими соображениями. Пусть иллюстрация не необходима для понимания текста профессиональным читателем6, но она, исполненная качественно, правильно, никогда не будет отвергаться им. Такая иллюстрация будет не просто красивым дополнением, но как в фуге, станет наравне с текстом являть скрытый в нем художественный образ.
Художественный образ - это та глубинная величина, описанием которой служит и текст, созданный писателем, и изображение, созданное художником. Считаться верной, достигшей своего назначения может иллюстрация, которая формирует тот же самый образ, что и литературное произведение, побуждая читателя согласиться: «Да, именно так я себе и представлял героев и мир этой книги». Но как этого достичь? Ведь очевидно, что текст и изображение - совсем не похожие языки. И учитывая то, что изображение совершенно отличается по внешнему виду от текста, а внешний вид (видимое) - это единственное средство, позволяющее донести иллюстрацию до зрителя (нет изображения для слепых), вопрос о ее формальной стороне, ее организации (композиции) является одновременно вопросом о слове, так как именно на тексте основывается иллюстрация. Графическая сторона иллюстрации с необходимостью приравнивается к слову. Однако в каком смысле изображение является словом, т.е. тем, что сообщает зрителю некую информацию, мысль автора, содержание литературного произведения?
Общая задача слова литературного (слова естественного языка) и «слова» изобразительного (иллюстративного) побуждает обратить внимание на механизм того, как вообще устроена связь между смыслом и графической формой, воплощенная в виде единого материально-идеального «объекта» - слова. У всякого слова есть форма и содержание, и форма передает это содержание. Слово в отношении его внешней и содержательной сторон как участников информационного процесса можно назвать графической (или звуковой7) формой, которая сообщает некоторое понятие (смысл). В случае естественного слова эта графическая
6 Мы не будем рассматривать случай детской книги, где иллюстрация действительно может выполнять в качестве первостепенной объясняющую функцию, помогать детям яснее представлять в воображении сюжет книги.
7 То есть записанное слово или произнесенное слово.
409
форма сама по себе бессодержательна8: только так обеспечивается беспрепятственный доступ смысла к уму. Так, читая книгу, человек словно бы не видит напечатанных литер, а сразу представляет описанные в книге события, жизнь героев и т.п. Буквы не должны отвлекать на себя внимание, их графическая форма должна быть «прозрачной»: только юные читатели пристально рассматривают буквы, чтобы уяснить потом смысл написанного через вид графем. Говоря кратко, графическая форма букв вызывает в представлении художественный образ (т.е. передает или формирует смысл) без внимания к ней самой. Однако графические элементы изображения способны к смыслообразованию лишь при как можно более точной, соответствующей литературному содержанию, разработке их самих, их форм. Ведь за этими элементами9 нет закрепленных значений, и они должны, таким образом, взять значения на себя, чтобы иллюстрация вообще могла «рассказывать» что-либо о содержании текста. И еще обратим внимание на второе свойство графической изобразительной формы. Эта форма, будучи «рассказчиком» литературного содержания (чтобы иллюстрация была иллюстрацией, а не картиной), при этом сама представляет собой не «прозрачный» передатчик, а чувственный «вид», подражающий в той или иной степени форме реальных предметов. То есть за одной изобразительной формой стоят две значимых величины: видимая предметная и то понятие, концепт, которое сообщает изображение. И даже если ее второе, «литературное содержание» - это предметное понятие (например, стол), т.е. максимально, казалось бы, совпадающее с первым, «чувственным содержанием», нельзя не заметить, что изобразительная форма все равно не определяется вторым содержанием. Слово «стол» у разных читателей (и художников) вызывает представление о разных формах столов, хотя понятие «стол» чувственное, вещественное, родное зрительному искусству. Литературный художественный образ зрительно неустойчив. Предметное понятие не задает конкретный облик этого стола. А значит, конкретностью (т.е. тем, что заключает в себе наибольшую полноту сведений, информации), наибольшей содержательностью в изобразительной форме обладает она сама.
Итак, непременная способность графической изобразительной формы (в том числе композиции иллюстрации) иметь свое соб-
8 Линии-буквы бессмысленны, за ними не стоит никакого содержания (понятия), если читатель не знает языка. Остается лишь «смысл», присущий линии как конкретной геометрической форме: пластический смысл. Его правомерно называть смыслом, так как даже чувственное (т.е. максимально не-понятийное) не есть пустота. Можно сказать, что смысл — это все то, что возникает на поверхности сознания, в том числе и чувственное, ощущаемое.
9 Линия, пятно определенной формы, тона и цвета.
410
ственное содержание, чаще всего называемое пластическим содержанием, делает иллюстрацию по необходимости носителем не одного значения - «литературного», «интеллектуально-понятийного», а двух типов смысловых плоскостей. В ней есть качества, производные «от контакта с литературным произведением» и качества «имманентные», выражающие «специфику... изобразительно-пластической природы» иллюстрации [1, с. 170]. Эти два типа содержаний - «литературное» и «пластическое» - стремятся существовать вполне самостоятельно (литература и изобразительное искусство), ведь их законы полноценны сами по себе, а разница в форме выражения смысла (содержания) ставит препятствие к соединению этих искусств. «Изобразительное обслуживание литературного содержания не является ни смыслом, ни целью... существования» [3, с. 62] пластической художественной формы, т.е. изобразительное искусство не требует для раскрытия своего содержания словесного, литературного посредника, как и литература не требует сопровождающих изображений. Но в иллюстрации они образуют указанное выше своеобразное «двуединство». Задача, которая тем самым стоит перед художником-иллюстратором - это задача перевести литературу на язык изобразительного искусства так, чтобы выразить и самодостаточное содержание первой, и не потерять автономный смысл второго. Только тогда иллюстрация, с одной стороны, избежит превращения во вторичную и, в конце концов, ненужную прибавку к тексту, а с другой стороны, избежит роли «убивающей слово» графической помехи.
Поскольку перевод литературного смыла в иллюстративную форму возможен лишь с учетом «имманентного» смысла самого формируемого изображения, и художник воссоздает литературное содержание в пластическом материале, «в поле его зрения неизбежно входит множество явлений литературной реальности, возбуждающих в нем... пластические представления о будущем графическом образе» [1, с. 175]. Так как и иллюстрация, и литература, говоря обобщенно, представляют собой художественные «картины» реальности [1, с. 174], искомый художественный образ невозможен без наличия в нем пластических форм, которые восходят к априорному восприятию реальности (и ее отображению в сознании через мысленные аналоги вещей - понятия) в виде пространственно-временного явления.
Самым простым и напрашивающимся решением, когда речь идет о переводе литературного содержания в пластические формы иллюстрации, является подражание облику предметов, героев, которые описываются в тексте. Предметные понятия с легкостью вызывают в воображении читателя внешность реальных предметов. На первый взгляд представляется, что иллюстрация - это простой перевод словесных образов в наглядно-изобразительные. Так как литература описывает некую реальность, то и иллюстрация должна воссоздавать ее «как факты
411
реальности» [1, с. 171]. «Чем более сильным и впечатляющим будет воздействие этой реальности на зрителя... тем лучше», - так Воля Николаевич передает ту точку зрения на искусство иллюстрации, которая преобладала в отечественном искусствознании в течение многих лет.
Однако описание мира, заключенное в литературном произведении (будь то мир реальный или вымышленный), описание действий героев, вообще описание, т.е. дублирование чего-либо, - не самоценность искусства. Если писатель предлагает яркое, красочное описание чего- или кого-нибудь, не допускающее разных изобразительных толкований, максимально следующее этому описанию иллюстрирование не приводит к достижению цели изобразительного искусства -не формируется художественный образ. В.Н. Ляхов приводит примеротрывок из рассказа И. Бабеля «Начальник конзапаса»: «На огненном англо-арабе подскакал к крыльцу Дьяков... краснорожий, седоусый, в черном плаще с серебряными лампасами вдоль красных шаровар». Столь четкие, ясные цветовые аккорды рождают почти материальное ощущение образа, которое так легко перевести в краски, однако, говорит Воля Николаевич, «едва ли будет правильно в иллюстрации отвечать на это взбудораженное чувство живописности назойливым перечислением цветовых характеристик описанной сцены. Тонкая ткань поэтической фразы будет наверняка угнетена и опошлена каскадом цветовых ударов» [1, с. 194].
Как мы видим, изображение предметных образов, подражающих вещам, приводит лишь к простому пересказу фабулы, хотя литература ею не ограничивается. Поэтому такое «плоское» иллюстрирование не раз вызывало нарекания, и В.Н. Ляховым также оценивается как беда искусства иллюстрации, пусть даже формальная работа художника выполнена искусно (см. замечания В.Н. Ляхова о выставках книжной графики 1950-1960-х гг. [1, с. 165]). Воля Николаевич в качестве цели, идеала искусства называет совсем другое: подлинным идеалом искусства он считает потребность «преобразования мира по законам свободы и красоты, по законам справедливости и гармонии». И добавляет, что именно эта потребность стала двигателем борьбы «против пассивного иллюстрирования, против мелочного пересказа в графических образах фабулы произведения, против отрыва иллюстраций от книжного организма» [1, с. 164]. Внутренние законы художественного образа оказываются сродни законам справедливости и свободы10: качествам, присущим только человеку.
Тонкость, сложность и трудноулавливаемость для ума того искомого перехода справедливости в художественную оболочку стави-
10 Ср.: «Мы изображаем правду, но правду не просто перечисление — что есть, а правду-красоту и правду-справедливость» [4, с. 254].
412
ло порой в истории под вопрос само существование этой связи. Но очевидно, что коль скоро существует искусство, питает его человеческая жизнь. А значит, именно жизнь - не только «внешняя», природно-общественная, мировая, но и «внутренняя», жизнь человеческой личности -пусть сложно и опосредованно, приобретает форму литературного произведения или изображения. Если художественная реальность литературного произведения берет истоки из объективной реальности (жизни, окружающей человека) и субъективного мира писателя, то иллюстрация стоит на пересечении трех областей: реального мира, личности художника и «пространства» литературного произведения. В.Н. Ляхов дает небольшую схему этого взаимодействия (рис. 1).
иллюстрация^^; литературное-^: жизнь произведение |
Рис. 1. Связь между литературным произведением, иллюстрацией и жизнью. Схема В.Н. Ляхова [1, с. 172]
В.Н. Ляхов, как и В.А. Фаворский, называет то общее, что присуще и иллюстрации, и тексту, стилем. Это понятие, достаточно разнообразно трактуемое исследователями искусства, подразумевает систему поэтического претворения действительности, основанного на мировоззрении, претворения с помощью соответствующих художественно-эстетических «инструментов». В качестве основных В.Н. Ляхов называет ритм, пространственно-временную характеристику изложения, динамичность или статичность, средства изменения обыденной действительности в действительность поэтическую11 и т.д. [1, с. 174].
Итак, вопрос воплощения мировоззрения, или стиля - это главным образом12 вопрос о воплощении поэтики литературного образа, так как поэтика хранит живые сокровенные и вечные человеческие стремления, идеи добра, свободы, правды, справедливости в облике
11 В слове это образная речь (тропы), в иллюстрации — это особая работа над ее графической стороной, делающая иллюстрацию не жанрово-описательной, досконально воспроизводящей обыденную форму вещей, а позволяющая назвать ее иллюстрацией — «знаком», иллюстрацией-декором и т.п.
12 Разумеется, в иллюстрации есть не только качества, произошедшие от контакта с литературным произведением и его образностью, но также и качества, специфические для ее сугубо изобразительно-пластической природы. Утверждение «двуединства» иллюстрации, состоящего, с одной стороны, в зависимости художника от писателя, а с другой — основанного на творческой свободе иллюстратора как создателя самоценного произведения изобразительного искусства, В.Н. Ляхов характеризует как общую позицию советских художников и искусствоведов [1, с. 170].
413
предметно-описательных категорий. Ляхов называет поэтику самой специфической характеристикой литературного произведения [1, с. 189]. Достижение ее выражения в красках и линиях есть достижение искомой цели: возникновение поэтики визуального образа.
Концепт даже простых предметных существительных сложен и, что главное, зрительно неустойчив. Как же можно рассказать в визуально-пластических категориях о таких понятиях (опять же для простоты взятых в отдельности), как указанные выше «справедливость» и прочее? Как показать их «облик», если нельзя напрямую основываться на облике реальных предметов даже для изображения предметных образов, чтобы избежать «плоского» иллюстрирования? Надо искать иные, уже не подражательно-предметные «опоры» в содержании текста, которые поддаются преобразованию в пластические категории, в форму, в «объект».
Поскольку пластическое начало присуще не только предметам и их понятийным аналогам в литературе (пластические, т.е. пространственно-двигательные (временные) категории априорно присутствуют в мышлении человека), необходимая в изобразительном искусстве реализация пластического не сковывает возможности художника в рамках предметных, фабульных образов. Раз художественный образ - это некая «картина», чья «форма» является одновременно понятийным, интеллектуальным содержанием, то «время и пространство выступают в искусстве не только как объективные категории реальности, а как их условные, специфические художественные образы, выраженные в материале искусства и литературы» [1, с. 186]. Следовательно, работа над художественный образом, который Воля Николаевич называет «словесно-образным стилевым единством», требует от иллюстратора динамически мыслить эти пространственно-временные категории то как «пространство понятия»13, то как «пространство внешнего облика». Это открывает две дороги перед художником, ведь тогда изображение предметов, пространства и времени означает в равной мере возможность изображения «пространства понятия» или «пространства мира»14.
Воля Николаевич называет три области15, вопросы которых решает в своем воображении художник в процессе перевода литератур-
13 Примечательно, что в лингвистической семантике содержание понятия тоже именуется «фигурой», точнее совокупностью «фигур», которые являются элементарными смыслами. То есть чисто интеллектуальное словесное содержание воспринимается как пространственная величина. См., напр.: [5, с. 39].
14 Далее об этом будет сказано подробнее. Именно на этом принципе будет основано деление иллюстраций В.Н. Ляховым на два типа.
15 Вероятно, их может быть больше или их границы могут быть определены иначе, поскольку «анализировать их с полной мерой объективности наука еще не научилась» [1, с. 175].
414
ного произведения в изобразительную материю: 1) характеристика предметно-пространственного и временного строя; 2) характеристика образных особенностей литературного языка (поэтика); 3) характеристика описываемой реальности как объекта художественного отражения писателем и художником. Эти характеристики сложно взаимодействуют между собой, поэтому не следует считать, например, что анализ предметного строя можно провести без анализа поэтики и т.д. Третья характеристика не будет рассматриваться отдельно, так как означает меру преломления реальности в субъективном восприятии писателя, выражаемую через первые две области.
Предметно-пространственный и временной строй и его отражение в иллюстрации. Несмотря на то, что литература и иллюстрация выражает художественный образ в разных материальных смысловых носителях - слове и изображении, - он оказывается тождественным в этих двух искусствах, если оба носителя будут организовываться с помощью общих средств художественной выразительности. Пространство и время не как природные, объективные категории реальности (по-разному, соответственно, отображаемые в «материи» литературы и изобразительного искусства), а как условные образные качества [1, с. 186] оказываются одним из этих средств. Подход к пространственности16 как имманентному качеству художественного образа, независящему от природы его воплощения (словесно-литературной или изобразительной), т.е. как качеству мысленного образования, позволяет ей быть выразителем формы мировоззрения. Художественный образ, рассматриваемый в качестве пространственно-временной структуры, является формой, которая не описывает форму какого-либо объекта реальности17, а является фигурой отношений18 между аспектами, или чертами образа, в роли которых находятся понятия, смыслы, обладающие пространственными характеристиками. «Граница», проходящая между ними, таким образом уподобляет их «предметам» и, соответственно, с необходимостью вызывает представление о «пространстве» (ср. отношения «фигура - фон» и «понятие - контекст»). Эти «предметы», или черты образа, существуя в уме писателя или художника, находят свое воплощение в виде слова или в виде изображения. Пластическое в иллюстрации ока-
16 Для краткости под этим словом будем подразумевать также и предметность, и время, поскольку они не могут мыслиться отдельно от пространства. Предмет — выражение способности пространства члениться, а время — выражение действия, движения пространства, изменений предметов.
17 В литературе это уровень фабулы, так как именно он заключает в себе простое описание героев, их внешности и действий, т.е. всего того, что можно наблюдать в реальной жизни.
18 У В.А. Фаворского: «фигура» предметно-пространственных отношений» [1, с. 177].
415
зывается подобно понятийному благодаря тому, что они оба, сосуществуя в рамках художественного образа, находятся в форме условного пластического начала, которое вместе с тем осмыслено, так как существует в уме, в сознании.
Интересно, что сущность всего художественного образа состоит в отношении между его «частями»-чертами; и это отношение обладает «формой», называется «фигурой». Именно эту «фигуру» следует изобразить, чтобы получился «облик» всего художественного образа. Этот облик, воплощенный средствами изобразительного искусства (изобразительная форма), представляет собой стилевую форму, а не просто описательную форму предмета19. Стилевая форма означает «определенное отношение в данном искусстве предмета к пространству и через то и определенную форму предмета и пространства» [1, с. 177], которое «так либо иначе определяет мировоззрение художника, мировоззрение эпохи» [4, с. 244]. Эти графические формы, или «фигуры» предметно-пространственных отношений, присущих и литературе, и изобразительному искусству, столь же разнообразны, сколь обширно количество мировоззрений. Таким образом, стилевая форма, выражаемая в графике, есть зрительно, телесно ощутимое мировоззрение. Некоторые их типы приводит В.А. Фаворский [4, с. 244].
Хотя проблема пространственно-временных контактов литературы и иллюстрации была со всей тщательностью исследована еще В.А. Фаворским20, Воля Николаевич, опираясь в своих размышлениях на его концепцию, добавляет некоторые новые замечания. Наиболее наглядной и простой формой показа пространства и времени в литературе являются фабула и сюжет. Персонажи книги действуют в некотором мире, окруженные его предметами, пейзажами и т.п. У Владимира Андреевича фабула и сюжет понимались как синонимы. Они означали изложение событий произведения в их реальной временной последовательности. Такой подход к построению событийно-временного ряда в большей части литературы того времени давал повод считать ее временным искусством и противопоставлять в этом плане пространствен-
19 Как раз поэтому иллюстрация, изображающая только фабулу, не достигает всей глубины возможностей иллюстративного искусства. Художественная иллюстрация не перечисляет факты по своей природе. Тот художник, который игнорирует это, будет, словами В.А. Фаворского, тянуть писателя «в частность, в случайность» («Книга о Владимире Фаворском». М., 1967, стр. 265-266. Цит. По: [1, с. 177]).
20 См. статью В.А. Фаворского «Об иллюстрации, о стиле и о мировоззрении», напечатанную в 1935 г. в № 1 журнала «Литературный критик». По словам В.Н. Ляхова (на 1974 г.), «ни до, ни после не было ни одной работы теоретического плана, в которой бы с такой глубиной, последовательностью и ответственностью... ставились и решались проблемы книжной иллюстрации» [1, с. 176].
416
ному искусству (иллюстрации). Тем самым фабула и сюжет давали мало пищи художнику для формирования предметно-пространственных характеристик образа, которые отличались бы от привычных реальных форм. Такой иллюстративный ряд был повествовательным, чье «правдоподобие имеет лишь внешний, описательный характер» [1, с. 171]. Хотя традиционная жанрово-описательная иллюстрация, безусловно, имеет право на существование, если это соответствует духу произведения, последовательное событийно-временное изложение (фабульное движение) - только одна из форм сюжета. Нефабульный сюжет, по словам В.Н. Ляхова, почти не осваивался иллюстраторами [1, с. 179]. Между тем большое количество произведений имеют нефабульную форму сюжета. Например, есть статический сюжет - раскрытие характеристики психологического состояния (например, у А. Чехова), фиксация потока сознания (например, у М. Пруста); «опрокинутый» сюжет, начинающий повествование с конца (например, «Смерть Ивана Ильича» Л. Толстого, «Города и годы» К. Федина). Разные типы сюжетов могут переплетаться друг с другом в рамках одного произведения, что ставит художника перед сложнейшей задачей, с которой не справиться методом последовательного, пассивного пересказа, даже если иллюстрации хорошо увязать со шрифтом, полями и др., - словом, точно организовать архитектоническую связь книжных элементов [1, с. 179]. Фабула и сюжет оказываются разными плоскостями литературного произведения, разными углами зрения на одних и тех же героев и их развитие. Сущность проблемы, стоящей перед иллюстратором в том, что он должен, имея в виду сквозное чтение книжного блока читателем в реальном линейном времени, разместить цикл иллюстраций к произведению, чей ход событий не совпадает с этим временем. Например, если книга начинается с развязки, то получается, что художник должен «рисовать героя сначала умирающим стариком, а потом резвым мальчиком» [1, с. 179]? Но любой читатель понимает, что и в самом мире повести герой (Иван Ильич), естественно, сначала был мальчиком, а потом постарел. Так, конфликт возникает и при изображении одного лишь внутреннего, литературного времени, которое как бы делится на «время подразумеваемое» - естественное, подобное реальному (логически, в мире повести герой был сначала мальчиком, а потом стариком), и «время повествовательное» -порядок изложения событий (сначала в мире повести герой предстает перед читателем стариком).
На что же должен тогда обратить внимание иллюстратор, изучая сложный нелинейный сюжет такого произведения? Что делать художнику, если «в литературе нередко смещаются, трансформируются привычные формы эмпирического пространства» и «то же происходит и с литературным временем» [1, с. 181-182]? И чем тогда будет изображение этих «смещенных» пространственно-временных образов? Такое
417
литературное пространство и его предметы не следуют реальному порядку времени и не подражают привычной внешности их реальных аналогов, и, если художник будет создавать соответствующие им «смещенные» видимые формы, насколько тогда вообще можно будет говорить о рождении в иллюстрации правдоподобия, заключенного в литературном произведении? В изображении смещения пространства-времени всегда материально очевидны, потому что это искусство по природе своей пространственно. Характер работы художника с изобразительным пространством всегда подсознательно оценивается относительно тех реальных форм, которыми человек окружен в действительности. Поэтому попытка иллюстратора добиться «отражения стилевых особенностей литературного произведения через систему пространственновременных категорий пластического искусства» [1, с. 181] воспринимается как отступление от реальной формы предметов и пространства. Это отступление оценивается по-разному. В.Н. Ляхов отмечает, что такой подход подчас «грозил навлечь упреки в формализме» на художника, а главное - «в принижении реалистических принципов» [1, с. 181]. Между тем, жизненное правдоподобие, изображение самой глубокой, т.е. самой существенной, реальной стороны произведения - цель иллюстратора. Этот глубинный реализм в литературе не зависит от жанра или типа сюжета произведения - словом, не умаляется от типа его пространственно-временной организации, от ее совпадения или несовпадения с обыденным пространственно-временным обликом и ходом действительности. Читатель прекрасно понимает смысл произведения, пусть «Иван Ильич» и предстает сначала стариком. Этот глубинный реализм «нефабульной» литературы сродняется с реальным миром не через непременное сходство облика их пространств и предметов в них. Более того, даже в случае с «фабульным» сюжетом нельзя добиться жизненного правдоподобия простым отображением привычных форм жизни, хотя это и кажется самым логичным! Отчасти это невозможно из-за того, что жизненное правдоподобие, или конкретность в литературном произведении, достигается иначе, чем в иллюстрации21. У этих искусств разные «языки», которые доносят до читателя или зрителя смысл произведения. Однако дело тут не столько в разной природе смыслового носителя, а в том, что, в конце концов, не носитель - слово или вид - это последняя глубина и правда жизни. Слово и внешность скрывают значение и душу. Это содержание не исчерпывается облекающей их словесной и чувственной оболочкой. «Большая правда искусства, сила выражения идеи» далека «порой от будничной повествовательности» [1, с. 23]. Правда (как и смысл) - это
21 Ю. Тынянов («Архаисты и новаторы». Л., 1929): «Конкретность произведения словесного искусства не соответствует его конкретности в плане живописи». Цит. По: [1, с. 181].
418
по существу не категория одной лишь внешности, облика, жеста, т.е. не категория пространства и предмета. Именно поэтому, если художник ставит себе высшую цель - изображение «правды-справедливости» и «правды-красоты» [2, с. 254], он тем самым отказывается понимать пространственно-временное как эмпирическую величину, потому что в противном случае изображение станет простым «перечислением» [2, с. 254] предметов в пространстве, подобно тому, как они просто узнаются нами в обычной жизни. Поэтому ради достижения более глубокого реализма, чем реализм внешности, оказывается необходимым то «смещение» эмпирического, которое в литературе выражается в нелинейном сюжете, а в иллюстрации - в работе над привычным обликом вещей.
Итак, пространственно-временное в искусстве не есть лишь пространство и время. Поэтому буквальный перевод словесных образов в зрительные, т.е. изложение фабулы с помощью предметно-пространственных категорий, противопоставляется Волей Николаевичем тому предметно-пространственному изложению, что фиксирует подлинное жизненное правдоподобие, как «пространство-внешность» противопоставляется «пространству-смыслу».
Смещение привычных пространственно-временных очертаний представляет описанную в литературе жизнь, ее героев в нужном писателю свете, отображающем в том числе и отношение автора к своему произведению. Таким образом, это смещение очертаний характеризует, с одной стороны, «точку зрения» автора на то, что он рассказывает, а с другой - является «рамкой», организующей содержание текста. И рамка, и точка зрения оказываются для иллюстратора удобным «инструментом, с помощью которого в анализируемом тексте определяются... и «фигуры» художественного пространства и времени» [1, с. 182].
Все многообразие типов предметно-пространственных отношений в литературе В.Н. Ляхов группирует в «два типа отношений предмета и пространства в литературе, очень важных для иллюстратора» [1, с. 182]. Первый тип «характеризуется тем, что он представляет нам мир, условно говоря, в предметных материально-чувственных образах, второй характеризуется тем, что мир в нем дается, так сказать, в духовно-понятийном отражении» [1, с. 183]. Первый тип «опирается на чувственные реакции, возбужденные материальной природой явления, всей окружающей средой, в которой любой предмет... чувственно воспринимается как материальная реальность» [1, с. 183]. Движение реальности как материального явления и стремление показать его в литературе и иллюстрации - вот источник художественных впечатлений и цель как писателя, так и художника. На этом принципе строятся в основном произведения Л. Толстого, И. Тургенева, Э. Хемингуэя, В. Скотта и др. Смещения пространственных позиций (упоминавшейся «рамки«), т.е. смена планов, панорам, предстающих в воображении читателя «кар-
419
тин» - «результа<...> активного, чувственного восприятия писателем действий своего героя» и всех поворотов сюжета. Писатель «осязаемо» чувствует реальность окружающего пространства, словами живописует его глубину, протяженность, его наполненность светом, движением, воздухом. Это содержание, находясь в «зрительном кадре», находится, таким образом, и в фокусе взгляда автора, его «точки зрения». То есть материальные смещения оказываются результатом «постоянных их пространственно-временных оценок» [1, с. 184]. Со сменой каждого зрительного «кадра» «меняется и природа материальности» [1, с. 184].
Второй тип предметно-пространственных отношений (условно «духовный») базируется на понимании их как эквивалента духовной, психологической жизни героя. Окружающий его мир становится частью внутреннего состояния героя. Таковы, например, стилевые особенности предметно-пространственной реальности в романах Ф. Достоевского. Мир романа, по отношению к герою остающийся объективным (так, Петербург относительно личности Раскольникова не является проекцией его сознания, вымыслом), тем не менее управляется его напряженной духовной жизнью. «У Достоевского пространство — не пейзаж, а состояние, не лирические картины, как у Тургенева или Бунина, а отблески событий» [1, с. 184], происходящих в героях и с героями. Поэтому и иллюстратор должен мыслить изображаемый им пейзаж, обстановку как «картину души», при этом понимая, что внутри романа эта обстановка все же объективна по отношению к герою. Это побуждает иллюстратора ответственно отнестись к тому, как должно изобразить такое онтологически противоречивое внутри себя пространство, потому что в иллюстрации его форма будет объективно одна, но зритель должен увидеть две стоящие за ней сущности: реальность объективную (по отношению к герою книги) и субъективную («картина души» героя) одновременно. Как решить такую задачу графически? В.Н. Ляхов предлагает в качестве варианта «постараться воссоздать лишь психологическую обстановку, приближающую читателя к пониманию духовного значения идей и образов романа, не переводя это значение на язык зримости» [1, с. 185]. Так, М. Добужинский, например, старался в иллюстрациях к «Белым ночам» избегать «всего, что могло бы материализовать героев, и создавал только фон для них» [1, с. 185].
Указанные два типа отношений редко существуют в чистом виде. Сложные, великие произведения литературы «не ограничены каким-либо одним типом предметно-пространственных отношений» [1, с. 185]. Чаще всего эти отношения представляют собой сугубо индивидуальные для каждого текста «фигуры состояний» [1, с. 185], в которых одно и то же — предметный образ — то предстает в виде материального объекта, то становится чисто духовным явлением. Например, таков образ дуба, мимо которого дважды проезжает князь Андрей в «Войне и
420
мире«: дуб - обычное дерево - превращается в метафору, символ возрождения. При этом происходит «известная «дематериализация» пространства и предмета, переводящая образ из сферы материально-чувственных отношений в сферу понятийную» [1, с. 186]. Поэтому иллюстратору нельзя подходить к литературному произведению, как неподвижной, жестко определенной пространственно-предметной целостности, построенной по какому-то одному, первому или второму, принципу. Благодаря пониманию того, что в художественном образе любая пространственная целостность, предмет — то, что кажется по своей природе единичным и онтологически неизменным — на самом деле является подвижной фигурой отношений между как минимум двумя смысловыми содержаниями, которые могут иметь разное онтологическое значение (за образом дуба стоят два разных понятия: «зрительное» представление об обычном дубе, и понятие «возрождение»), эта целостность приобретает динамические черты. Одно содержание сменяет другое, а перемены — свойство времени. В.Н. Ляхов отмечает, что «извечный спор о переводимости литературных образов может принять новый интересный оборот, если отказаться от утверждения невозможности... в пространственном искусстве — иллюстрации изображать время» [1, с. 186], которое считается прерогативой литературы. Это даст художнику возможность превратить даже одиночную иллюстрацию (не говоря уже о цикле иллюстраций, где время присутствует объективно) в зрительное повествование. На практике плодотворным методом может стать использование принципа монтажности, комбинирования разных аспектов пространственных образов: уже упоминавшееся смещение привычных форм предметов и сопоставление предметных образов, которые находятся друг от друга на значительном промежутке литературного времени текста в рамках одной иллюстрации22.
Сложность отношений иллюстрации и литературы, помимо проблемы пространственно-временной организации, состоит и в проблеме словесной образности. Рассмотрение того, как через слово достигается поэтика литературного художественного образа, которую В.Н. Ляхов называет, «быть может, самой специфической» характеристикой литературного произведения, позволяет иллюстратору создать поэтику видимого художественного образа.
Характеристика образных особенностей литературного языка (поэтика) и ее отражение в иллюстрации. Значимость художественного слова (да и слова, и языка вообще) во второй половине XX в. необыкновенная возросла. В.Н. Ляхов отмечает, что современное ему
22 Вспомним характеристику композиционной цельности, присущей картине (или одиночной иллюстрации), которую дает В.А. Фаворский (см. сноску № 3).
421
отношение к слову - это отношение «к чему-то большему, чем простому обозначению явления или предмета» [1, с. 190]. У слова как такового есть стороны, которые важны для иллюстратора. Особое значение имеют три из них — стороны образной выразительности: 1) образная емкость самого слова, 2) специальные приемы речи (тропы) и 3) ритмическая организация произведения (прозы и поэзии).
Образная емкость самого слова, или его «имманентная содержательность, скрытая в его происхождении, в речевой интонации, в протяженности или краткости его звучания и т.д.» — это источник пластической выразительности, которая углубляет смысл литературной речи. Сосредоточение внимания на этих аспектах, например, на подражательности звучания слова тактильным ощущениям (снег — «снех» в тамбовском говоре будто дает почувствовать рыхлость снега); на метафорической осмысленности слова-образа (лист дерева, лист бумаги); на подражании словесного звучания движению (леп-ить, леп-ешка), тоже дает художнику повод для создания соответствующих графических эквивалентов. Еще большее смысловое богатство приобретает слово, находясь в контексте, в системе сложнейших поэтических отношений. Поэтому в лингвистической семантике, изучающей содержание слова, у слова различают значение (одиночная, словарная формулировка) и смысл (та часть динамическая часть словесного содержания, что выходит за рамки словарного определения и связана с индивидуальным пониманием этого слова). Внимание к художественным особенностям лексики писателя способно открыть иллюстратору «множество удивительно своеобразных черт художественности», мимо которых, увы, «обычно проходит иллюстратор, поглощенный желанием показать действие героев и забывающий о той художественной неповторимости, которой отличается каждая хорошая книга» [1, с. 191]. Литературная форма, хотя и строится на общих языковых средствах, но принцип ее построения свой у каждого автора, поскольку у каждого из них свой принцип мышления. Помимо отдельных слов, употребление которых способно придавать литературному произведению почти ощутимую фактуру, цветность, тональность, большую роль играют в создании поэтической речи специфические речевые обороты — тропы.
Специальные приемы речи (тропы). Особый интерес у иллюстратора вызывают индивидуальные авторские словесные характеристики, которые писатель создает в процессе творчества — тропы. Эти приемы речи, которые можно отнести к тем или иным устоявшимся группам — метафорам, эпитетам, метонимиям, гиперболам и т.д. — ценны своей емкостью, способностью вмещать сложное концептуальное содержание. Вообще, сущность любого тропа — совмещение значений двух и более понятий в одной словесной формуле, или перенос значений понятий. К тому же троп похож на зеркало, «отражающее одновремен-
422
но и реальность, и внутренний мир писателя» [1, с. 193], так как троп, помимо своей прямой функции описывать особые качественные характеристики явлений, отражает «субъективную, личную сторону образных писательских оценок» [1, с. 193]. Поэтому перевод этих комплексных словесных образований на язык изобразительный достаточно сложен, но важен как еще один (может быть, самый лучший) путь раскрытия художественного мировоззрения писателя. Мировоззрение - это система оценок действительности; оно строится на сравнении, ассоциировании друг с другом разных явлений. Ассоциативность художественного выражения с помощью тропов «апеллирует к различным формам чувственно-зрительного, осязательного, звукового и т.д., а также - логического, интеллектуального восприятия мира» [1, с. 193]. Поэтому троп, показывая восприятие мира писателем через зрительные картины -через цвет ли, через форму, фактуры, запахи, свет и т.п., - превращает перечисленные натуральные «сырые» формы отражения предметных качеств мира в метафорические, духовно-понятийные формы. Иллюстратору важно заметить это. Так как тропы опираются на чувственное и интеллектуальное восприятие мира, их можно разделить на «зрительные» и «понятийные». Первые характерны, например для Л. Толстого («Туман волнами стал переливаться в лощинах, роса, блестя, заиграла на зелени, прозрачные побелевшие тучки спеша разбегались по синевшему своду»), вторые больше свойственны для А. Пушкина («Все с ревом так и лезут в бой кровавый, / Ширванский полк могу сравнить с октавой«). «Зрительные» образы и тропы легко поддаются изображению, облегчают иллюстратору работу по изображению облика героя, места действия и т.п. Цель, ради которой художнику важно овладеть словесным метафорическим языком - усиление литературной поэтики -достигается не буквальным переносом на бумагу «зрительных» впечатлений от литературного образа, а созданием в иллюстрации системы таких ассоциативных образов [1, с. 195], которые подражают (но не дублируют!) принципу, связующему в единое целое их литературные аналоги. Таким образом, причины удачи иллюстратора в работе с тропами заключаются «в верности целому, а не частностям, в умении легко импровизировать, открывать новые смыслы в сравнениях, возбуждать воображение, свое и зрителя» [1, с. 195]. В качестве примера подобного тонкого понимания поэтической речи В.Н. Ляхов приводит иллюстрации В.А. Фаворского к «Руфи», «Домику в Коломне», «Слову о полку Игореве», где меняющимся, разным тропам, интонациям, художник создает соответствующие «изотропы» [1, с. 196] - некие «мультиобъекты», чья природа совмещает в себе поэзию и изобразительность и способна показать поэтическое видение художников с не меньшей силой, чем поэтическое восприятие писателей.
«Сейчас язык зримых образов стал предметом особенно серьезного изучения» [1, с. 197]. Предпринимаются попытки создания клас-
423
сификации принципов изописания и логики соединения слова и изображения. В.Н. Ляхов отмечает становление визуально-вербальной риторики, изучающей и формулирующей законы изобразительного языка. Примером попытки разработать структуру этого языка является труд Ги Бонсипа23 по формулировке визуально-вербальных риторических «фигур» - устойчивых типов отношений слова и изображения, аналогов словесных тропов. Ги Бонсип рассматривает два класса этих фигур: 1) словесные (характеризуют назначение и место слова в строке) и 2) смысловые (характеризуют способ оформления и членения информации) и предлагает классификацию их устойчивых комбинаций, а также методику риторического анализа. В.Н. Ляхов, полагая, что этот опыт нельзя назвать универсальным (поскольку он охватывает только область служебных изображений: в рекламе, телевидении и др.), отмечает, что он ценен «своей принципиальной установкой на системное рассмотрение взаимодействия слова и изображения в самых сложных формах» [1, с. 197]. Внимание к структуре формы тропа столь важно, потому что она, будучи чрезвычайно подвижной (по размеру: однословной или многостраничной и по происхождению: идущей от чувства или от разума), раскрывает свой специфический смысл только в контексте целого. Понимание их места в тексте открывает путь к пониманию всей внутренней логики произведения. Проникновение в особые, ни на что не похожие метафоры В. Хлебникова («слоны кривляются, как горы во время землетрясения»), Вл. Маяковского («Вселенная спит, / положив на лапу / с клещами звезд огромное ухо»), да и любого крупного писателя - это проникновение в кипящий мир словотворчества, чьи законы являются, по словам В.Н. Ляхова, питательной средой «для художника-иллюстратора того нового типа, который еще только рождается» [1, с. 198]. Этот художник откликается на глубинные «художественные подтексты, а не зрительно очевидные моменты» [1, с. 195]. Новый подход к книге все больше направляет читательское «внимание на проникновение в художественный смысл романа, поэмы..., заставляет видеть содержательность и самой художественной формы в ее стилевой характеристике» [1, с. 198]. Проникновение в содержательность самой формы
23 Ги Бонсип (Gui Bonsiepe, род. 1934) — дизайнер, автор многих статей по теории художественного конструирования. Его перечень визуальновербальных фигур (журнал «Ulm»): 1. Визуально-вербальное сравнение. 2. Визуально-вербальная аналогия. 3. Визуально-вербальная метонимия. 4. Визуально-вербальная цепочка. 5. Визуально-вербальное отрицание. 6. Визуальная синекдоха. 7. Вербальная спецификация. 8. Визуальная подстановка. 9. Синтаксический климакс и антиклимакс. 10. Визуально-вербальный параллелизм. 11. Ассоциативное посредничество. 12. Реметафора. 13. Визуальное слияние. 14. Визуально-вербальная подгонка. 15. Визуальное цитирование. 16. Типограмма [1, с. 197].
424
слова позволяет наделить даже чисто зрительные литературные образы, а значит, и их эквиваленты в красках, поэтикой, т.е. делает изображение «графическим словом», «изотропом». Тем самым художники, превратившие изображение в такое графическое слово, «вскрывают узы близости искусства и поэзии, которые так призрачны и бесплотны, что уверенность в их существовании разделяют отнюдь не все...» [1, с. 196].
И наконец, еще одна сторона словесной ткани, которая, как и тропы, и имманентная содержательность слова, важна для иллюстратора - ритмика.
Ритмическая организация произведения. В.Н. Ляхов уподобляет ритмику литературного произведения - поэзии или прозы - метроному, который «помогает почувствовать место слова во времени и пространстве произведения» [1, с. 198]. Опираясь на работу М. Гиршма-на («Содержательность ритма прозы»), Воля Николаевич рассматривает понятие «синтагмы24», раскладывающее прозаическую25 речь на составляющие ее интонационные отрезки. Эти отрезки, цепочки «синтагм» в литературной речи собираются в «колоны»26 - смысловые фразы, образуя специфические для каждого писателя ритмики. Каждый элемент литературного произведения (будь то ритм, слово, сюжет, характер) не просто несет на себе отпечаток всего произведения, но может представлять весь его мир как специфическое уникальное единство. Это свойство композиции: системы, где каждый элемент не только занимает подходящее место, так что его нельзя убрать, не нарушив целостность общего, но и как бы вмещает в себе одном общий закон композиции, общую ее идею. Поэтому в поисках содержательного своеобразия ритма необходимо обратиться к этому высшему единству, которое дает жизнь всему произведению. В согласии с этим единством ритмика может быть переменчива в двух «плоскостях».
С одной стороны, это смена линейной длины ритмических отрезков, на которые последовательно делится произведение, это ритм действия - то убыстряющийся, то замедляющийся. Такое членение предполагает подход к сюжету как линейной последовательности, организованной причинно-следственными связями и психологическими мотивами. С другой стороны, существует ритм, стоящий как бы над сюжетом: эта не ритмика «цепочки», выражающей смену действий во времени, а ритмика «композиции», где члены, составляющие ритм, на-
24 Синтагма - интонационно-смысловое единство, которое выражает в данном контексте и в данной ситуации одно понятие и может состоять из одного слова, группы слов или целого предложения.
25 Поскольку ритмическая организация поэзии достаточно очевидна, в отличие от прозы, она не будет рассматриваться.
26 Колон - ритмическая и формальная единица прозаического или стихотворного текста.
425
ходятся друг с другом в смысловых, а не временных связях. Изображение этого ритма наиболее близко к закону архитектонической целостности, организованные элементы которой уподобляются предметной структуре. Поэтому учет этого ритма в процессе создания иллюстрации влияет не на последовательность смены «кадров»-иллюстраций в едином иллюстративном ряду, а на смену типа пластического, графического исполнения. В практическом осуществлении это будет означать, что художник не обязательно должен строить иллюстративную серию на одном пластическом принципе. «Углубленный подход к литературному произведению часто заставляет художника искать новые пути в построении всей иллюстративной серии, в новом подчас понимании особенностей ансамбля иллюстрированной книги» [1, с. 199]. От того, что и как изображает писатель, характер иллюстраций может меняться не только по внешнему ритму, масштабу, но по типу пластического построения - силуэт, объем или пространство, - который, по мнению В.Н. Ляхова, может варьироваться в зависимости от характера, от духа разных героев произведения. В качестве примера он приводит иллюстрации К. Алонсо к «Дон Кихоту», где художник «гибко и изобретательно меняет манеру рисунка в зависимости от того, показывает ли он вслед за Сервантесом мир Санчо или призрачный фантастический мир Дон Кихота, пластически выражает свое отношение к герцогу и герцогине, к Дульцинее Тобосской» [1, с. 21]. В.Н. Ляхов отмечает, что кажущаяся необычность такого подхода рассеивается, когда читатель-зритель, знакомясь с романом, одновременно знакомится с иллюстративным рядом. Такой тип иллюстрирования начинает восприниматься, как закономерный, поскольку образует очевидную цельность с произведением. Этот и другие примеры соединения иллюстрации и литературы в неразделимое целое (иллюстрации В. Фаворского к «Домику в Коломне», Ю. Анненкова к «Двенадцати» и др.), тем не менее, «нельзя канонизировать»: любое произведение и его герои для каждого времени значат что-то свое, и «каждая эпоха по-своему должна увидеть произведение писателя и найти формы его художественной оценки и выражения» [1, с. 22]. Часто герои прошлого видятся как собирательный тип, символ, преодолевающий «свою бытовую и жанровую природу... и получают права гражданства в новой среде» [1, с. 23], новом времени. Это абстрагирование от будничного, происходящее благодаря символизации героя, приводит к яркому проявлению в графике ритма второго типа. «Преобладание идейного начала отводит на второй план сюжет, не говоря уже о фабуле, и тогда для нас всего ценнее становятся почерпнутые из произведения контрасты, сравнения (вот основа «композиционного» ритма! - прим. А.П.), те черты образа, которые могут быть разбросаны по всей книге, но в нашем сознании властно требуют синтеза, емкого обобщения в образе-идее, в образе-понятии» [1, с. 23].
426
Итак, все названные аспекты - это элементы, создающие глубинный литературный образ, и вместе с тем они являются частями процесса сотворения визуального, иллюстративного образа. Через них, пока еще не до конца осмысленных и четко сформулированных наукой, «большая правда искусства», которая является образом-понятием, «словесно-образным стилевым единством», предстает как изобразительное слово. Такой к подход к «вечному вопросу» перевода литературы на визуальный язык — «не обедненное, не суженное отношение к... литературе. Это развитие ее восприятия. Это продолжение ее бессмертия» [1, с. 23].
Библиографический список
1. Ляхов В.Н. Искусство книги. Избранные историко-теоретические и критические работы. — М. : Советский художник, 1978.
2. Волков НН Композиция в живописи. — М. : Искусство,
1977.
3. Котляров А.С Композиция изображения. — М. : Изд-во МГУП, 2001.
4. Фаворский В.А. Литературно-теоретическое наследие. — М. : Советский художник, 1988.
5. Кобозева И.М. Лингвистическая семантика. — М. : Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2012.
427
