CC BY
56
Но, несмотря на фактическую неудачу «монархических армий», они, тем не менее, оказали заметное влияние на ситуацию на фронте антибольшевистских сил во второй половине 1918 - начале 1919 гг. Южная, Астраханская и Русская народная армии взяли в свои ряды немало добровольцев, привлеченных их «монархической ориентацией», которые в другой ситуации могли бы оказаться в рядах Добровольческой армии. По свидетельству генерала А. С. Лукомского, с началом формирования Южной армии «очень и очень многие из хороших офицеров, стремившихся попасть в Добровольческую армию Деникина, теперь или шли в Южную армию, или, не идя ни туда, ни сюда, заняли выжидательную позицию, выясняя, какие же лозунги в Добровольческой армии. Это же послужило причиной задержать свой отъезд в Добровольческую армию и для менее устойчивой части офицеров, нашедших предлог и объяснение - для неисполнения своего гражданского долга. Наконец, надо откровенно сознаться, что и в рядах Добровольческой армии формирование «монархической» армии внесло разлад и некоторый небольшой процент офицеров перешел в ряды Южной армии. В результате формирование Южной армии, безусловно, задержало рост Добровольческой армии и внесло разлад в офицерскую среду»46. Германия, финансируя монархические армии, формируемые непосредственно под ее покровительством, стремилась создать на Юге России альтернативные Добровольческой армии центры притяжения для офицерства и усилить раскол в антибольшевистском лагере. Основная цель заключалась в недопущении усиления Добровольческой армии. В конце августа - сентябре 1918 г., когда поставленные цели были отчасти
достигнуты и выяснилось, что формирование армий, несмотря на затраченные средства, идет невысокими темпами, финансирование со стороны германского командования было свернуто. По словам Д. В. Лехо-вича, «немцам удалось посеять политическую рознь среди офицерства и на время отвлечь несколько тысяч человек от поступления в Добровольческую армию»47.
В результате, хотя из «затеи» формирования альтернативных армий «ничего серьезного не вышло», «Добровольческой армии был нанесен существенный вред», а главное - внесен «разлад в среду русских офицеров»48. Создание армий под прикрытием Дона проходило в период тяжелых боев Добровольческой армии на Кубани и Донской армии на Царицынском направлении, когда вопрос о пополнении стоял особенно остро. Летом-осенью 1918 г. были навсегда обескровлены лучшие полки Добровольческой армии. Никогда более доля офицерского состава в них уже не была столь велика, как в начале Второго Кубанского похода (лето 1918 г.). Не случайно, что именно тогда А. И. Деникиным были проведены первые массовые мобилизации в Добровольческую армию , а на фронте была начата постановка в строй пленных красноармейцев. Именно поэтому даже относительно незначительный отток офицеров в прогерманские монархические армии имел для антибольшевистского фронта большое значение. Кроме того, наличие самого противостояния между контрреволюционными центрами негативно отразилось на настроениях офицерства -многие предпочли вовсе устраниться от участия в борьбе. И в этом смысле цели создателей «монархических» армий вполне достигли успеха.
1 Лехович Д. Деникин. Жизнь русского офицера. М., 2004. С. 1 Лукомский А. С. На Украине в 1918 году. С. 104. 398.
1 Лукомский А. С. На Украине в 1918 году. С. 104-105.
УДК 7.072.2
ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОЙ ПРАВОСЛАВНОЙ МОНУМЕНТАЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ Д.В.Дорохин1
Национальный исследовательский Иркутский государственный технический университет, 664074, г. Иркутск, ул. Лермонтова, 83.
В статье рассматриваются основные проблемы современной монументальной православной живописи. Даётся краткий анализ развития храмового искусства в конце ХХ начале ХХ! веков. Рассматривается современный подход в монументальной православной живописи. Библиогр. б назв.
Ключевые слова: монументальная живопись; храм; православие; проблемы; современность.
PROBLEMS OF MODERN ORTHODOX MONUMENTAL PAINTING D.V.Dorokhin
National Research Irkutsk State Technical University, 83, Lermontov St., Irkutsk, 664074.
The article examines the main problems of modern monumental Orthodox painting. The author gives a brief analysis of the development of the church art in the late XX early XXI century, and considers the modern approach in the monumental Orthodox painting. б sources.
Key words: monumental painting; church; Orthodoxy; problems; the present.
1Дорохин Дмитрий Владимирович, аспирант, ассистент кафедры монументально-декоративной живописи. Dorokhin Dmitry, Postgraduate Student, Assistant of the Department of Monumental and Decorative Painting.
Новое время требует новых подходов к решению старых проблем. Так, перед современными художниками, занимающимися православной монументальной живописью, стоит задача синтеза многовекового опыта христианского искусства, которое за свою 2000-летнюю историю переживало координальные изменения в средствах выражения и способах доведения своих идей до зрителя. В связи с широким распространением христианства, это искусство приобретало соответствующие той или иной народности формы. Оно изменялось под влиянием культуры коренного народа и соответственно изменяло эту культуру. С другой стороны, в связи с развитием богословской мысли и утверждением различных догматов изменялось храмовое искусство. В настоящее время мы имеем различные вариации христианского искусства: живопись катакомб, доиконоборческий период, искусство Египта и Каппадокии, Балкан, Византии, русское искусство Х11 -XIV веков и XVII- XVIII веков, русская академическая живопись XIX -начала XX века. Наисложнейшую задачу должен решить современный художник: основываясь на предыдущем опыте, выбрать всё самое лучшее в плане эстетическом. Также перед ним стоит задача найти подход к современному зрителю, мировоззрение которого сообразно времени изменилось и оно уже не такое, как, предположим, лет двести назад, когда человечество ещё не имело тех результатов научно- технического прогресса и наука ещё не имела той значимости для человека, какую имеет сегодня. Также возникает проблема, связанная с утратой живой нити преемственности в храмовом искусстве. Во времена советской власти не было иконописных школ, где бы от учителя к ученику передавалось древнее знание, и за 75- летний период было многое утрачено. С начала 90-х гг. ХХ века храмовое искусство стало активно развиваться. Повсеместно восстанавливались старинные храмы, строились новые. Появилась необходимость в художниках, способных украсить эти храмы. Несмотря на недоброжелательное отношение правительства в советское время к каким бы то ни было религиям, памятники православного искусства всё же сохранились и изучались благодаря, в основном, реставраторам и искусствоведам. Поэтому, когда того потребовало время и появилась нужда в такого рода художниках, в нашей стране уже были в какой- то мере подготовленные специалисты, специализацию свою получавшие, в основном, на собственном опыте, путём проб и ошибок, самостоятельно изучая старинные образцы. Автор предисловия книги «Современная православная монументальная живопись» Чукина А.Л. так охарактеризовала это время: «...работы новейшего периода не спешили преподносить сюрпризы. Абсолютное их большинство являлось и является копиями известных памятников древности - и копиями, к сожалению, слабыми. Эклектика, цитатность, бесконечное комбинирование образцов и стилей ставили в тупик и искусствоведов, и ценителей церковного искусства, тем более что таланта и работоспособности многим художникам не занимать» [1]. Далее автор проясняет причину сложившейся проблемы. Проблема, по его мнению, заключается
в «фундаментальном отличии информационной ситуации, в которой находится современный иконник, от того, что было в любую из прошедших эпох. Никогда церковный мастер не имел такого доступа ко всем стилям всех веков, не мог так свободно перемещаться по миру и так легко обмениваться информацией...». Действительно, современный иконописец может находиться в некоторой растерянности или, можно сказать, в творческом поиске новых путей. Далее автор предисловия задаётся вопросом: «Непременно ли информационная эмансипация влечёт творческое бесплодие?» - и отвечает: «Талантливый, искренне ищущий художник, конечно, не связан реалиями времени. И многие работы последних лет это доказывают. Эти произведения отличает вовсе не какая- то абстрактная «абсолютная новизна». Их отличает та свобода творческой выразительности, та убедительность и самодостаточность, которые достижимы только «на родном языке». Иными словами, «древние языки» изучены авторами до той степени, когда, пользуясь ими, можно «писать собственные стихи»«. Согласно этим словам, современная монументальная храмовая живопись в лучших её образцах - это свободное, художественно выразительное творчество на основании старинных аналогов. Если в прошлые века иконописцы творили лишь в той стилистике, которую диктовало время, то сегодня иконописец свободен в выборе этого стиля. Также он имеет возможность создать что- то новое, но лишь бы оно было художественно выразительным и прослеживалась нить взаимосвязи с предыдущим опытом храмового искусства.
Объединение современных художников- иконописцев во имя святителя Киприана, большинство участников которого являются выпускниками Львовской национальной академии искусств, так характеризуют своё творчество: «В сфере монументального искусства мы стремимся к созданию целостного храмового интерьера, органического сочетания архитектурных форм со стилистическим, колористическим и фактурным решением росписи, икон и предметов церковного убранства. Разрабатывая как концептуальную, так и формальную стороны декора храма, мы исходим из идеи его посвящения, характера архитектуры, стараемся выразить то, что хочет услышать община от образного наполнения росписей и икон». В вышеизложенном заключается современный подход к проблеме. Мы можем предположить, что авторами проводится некий анализ архитектуры и, исходя из её формальных особенностей, делаются соответствующие выводы для самого произведения. В стремлении создать целостное представление от всего храмового ансамбля посредством монументальной живописи они проводят нити взаимосвязи не только с архитектурой, но и с имеющимися иконами и всем церковным убранством. Далее определяют общую идею росписей, т.е. чему или кому они посвящены, выстраивают иерархию сюжетов и, основываясь на первом (формальном анализе архитектуры) и на втором (идейно- образном содержании объекта), создают произведение. Но создают они его не просто, а «...посредством их (старинных аналогов - авт.) творческого переосмысления и осу-
ществления задуманного в формах, актуальных современности». Здесь возникает одна из главных проблем современной православной монументальной живописи, заключающаяся в качестве иконописца как художника и в степени его погружения в сущность православного храмового искусства. Художник должен понимать то, о чём он повествует, и должен уметь это убедительно выразить. При отсутствии первого или второго условия мы получаем либо неглубокое произведение, либо неуклюжее исполнение. Будет уместно процитировать доктора искусствоведения А.А. Комарова: «Понятие «монументальное произведение» включает и понятие о высоком уровне мастерства художественной формы, способной передать ту высокую идею, которую оно призвано раскрыть и нести. «Малохудожественное» монументальное произведение, «нехудожественный монумент» - это понятия парадоксальные. Так как создание таких «монументальных произведений» не что иное, как надругательство над памятью о событии, личности, явлении, во имя которой такое «произведение» создается. Такие «произведения» способны только профанировать саму идею их создания». Поверхностное отношение, отношение без глубины мысли, возникает по разным причинам. Иногда несознательно из-за недостаточного знания. Иногда вполне осознанно из- за, так сказать, работы только ради денег под девизом «время - деньги». Но так или иначе, если художник, к примеру, слепо копирует образцы, это оставляет для него незамеченным целый пласт различных тонкостей. Зачастую он не учитывает иерархическую значимость элементов композиции и стремится прописать каждую деталь произведения до той степени, когда она уже начинает соперничать с главными элементами. В композиционном решении часто обилие декора, не несущего смысловой нагрузки, превалирует над образами святых, а в решении самих фигур излишняя проработка деталей одежды отвлекает внимание от лика, средоточия сущности святого. Ну а написать лик не такая уж простая задача. К сожалению, в современном храмовом искусстве встречаются образы, не имеющие никакого отношения к тем таинствам, которые происходят в священном писании. Здесь надо вспомнить размышления П. Флоренского по поводу того, что такое лик, а что такое лицо. Лицо, по Флоренскому, «...есть то, что видим мы при дневном опыте, то, чем являются нам реальности здешнего мира», а понятие лика представляет собой «...духовную основу каждого человека, как такового». «Лик есть осуществленное в лице подобие Божие. Когда пред нами - подобие Божие, мы вправе сказать: вот образ Божий, а образ Божий - значит, и Изображаемый этим образом, Первообраз его. Лик, сам по себе, как созерцаемый, есть свидетельство этому Первообразу» [2]. Недаром в прошлых веках, работая группами, лики писали лишь те, кто обладал достаточным уровнем художественного мастерства и достаточными духовными силами.
Иногда в погоне за оригинальностью решения, выработкой собственного стиля современные художники забывают о том, зачем вообще пришли в храм. «Вполне оправданное и естественное стремление
художника, направленное на поиски выразительных средств изображения, оборачивается иной раз чисто спортивным интересом к этим средствам или они становятся самоцелью. Это и есть не поиски настоящей формы, а формализм. Если нет у художника своей упорядоченной системы видения и соответствующих средств выражения, то и вся его, иногда очень темпераментная, работа носит беспорядочный характер и связана с колоссальной потерей сил» [3]. Результатами такой крайности будут ассоциации и метафоры, чуждые храму. Современное время действительно требует новых форм выражения. Но сущностная основа храмового искусства вряд ли должна претерпевать изменения, так как идеи, заложенные в нём, воистину вечные. Форма - это лишь средство выражения идеи. Она не должна отвлекать от сути этой идеи. Храмовое искусство должно носить, безусловно, новую, но достойную форму, отвечающую ему.
Нужно сказать ещё об одной проблеме, которая остро стоит сегодня. Художник С. А. Павловский назвал её «компромиссным решением в угоду некомпетентному заказчику» и прокомментировал: «Известно, в каком тяжелом, подчас невыносимом, положении находится художник-монументалист при осуществлении монументальных работ, как со стороны организационной, так и в разрезе социологическом. Перед художником (если он честен) всегда будет альтернатива:
а) угодишь некомпетентному заказчику - работа будет принята, но ценой сдачи художественных позиций;
б) сделаешь художественное произведение -смелое по эксперименту - работа не будет принята и понята заказчиком» [3].
Обычно на работу иконописца приглашает настоятель храма, который, бывают случаи, определяет характер и сюжетную линию росписей. Иногда излишнее авторство настоятеля, при отсутствии у него специального образования, приводит к снижению качества росписей, иногда полностью сводит на нет всю работу иконописца. Если, предположим, настоятель хочет, чтобы как можно больше было изображено сюжетов, то художнику приходится в ущерб самим же сюжетам и общему возможному лаконичному решению теснить росписи, перенасыщать пространство. Бывают случаи, когда для работы над храмом по украшению его различных частей, например приделов, настоятель приглашает нескольких иконописцев, заведомо работающих в различных стилях. И один срабатывает свой придел в одном стиле, другой - в ином. Таким образом, мы получаем искалеченный храм, не имеющий цельности, разрываемый двумя противоположными стилями. «Учитывая всю сложность социологических проблем и организационных вопросов, все же нужно понять, что художнику, сознающему свою ответственность перед людьми, нельзя игнорировать воспитательную работу, создавать среду для понимания прогрессивного искусства» [3]. Но и настоятелю храма нужно быть сведущим в какой-то мере в делах храмового искусства или же при отсутствии таковых знаний
проявить благоразумие и не мешать работе художника.
Храмовое искусство - это религиозное искусство, заключающее в себе концепцию этой религии. Искусство в данном случае посредник между церковью и зрителем, между богословской мыслью, заключённой в изображённых символах, зачастую понятной лишь посвящённым, и разумом человека, воспринимающего это искусство. Для знающего видимое изображение рождает в голове целый пласт информации, остающейся недоступной для обычного человека. Храмовое искусство - это специальный язык символов, в той или иной мере доступный зрителю в зависимости от степени его посвещённости. Но это не просто язык символов, это ещё и искусство, воздействующее на человека более глубинным образом, вызывающее в нём определённые чувства. Оно проникает в него не через ум, а непосредственно попадает в сердце, минуя всякое умствование, попадает в область эмоциональных переживаний, осаждаясь там глубоким опытом, оказывающим большое влияние на сознание. Это воздействие зачастую идёт через формальные аспекты произведения: цвет, пластику, композицию, - в совокупности рождающие в сознании различные метафорические образы, ассоциации. Именно поэтому в древности уделялось особое внимание чистоте стиля произведений, пластической и композиционной выразительности и, конечно же, гармонии цвета, который является одним из главных средств воздействия на эмоциональную структуру человека.
Мы живём в уникальное время. За всю историю человечества, доступную нам на сегодняшний день, можем ли мы найти время, подобное нынешнему по достижениям науки, искусства и доступности всего накопленного знания общественности. Достижения науки служат людям. Современные технологии значи-
тельно ускорили обмен информацией. Безусловно, доступность большого её количества влияет на современного иконописца, но положительно или отрицательно - зависит от самого художника. Негармоничное смешение стилей идёт от качества работ иконописца как художника. Храмовое искусство - очень ответственное занятие. Для человека с религиозным мировоззрением недоброкачественное отношение к почитаемым им образам будет оскорблением.
Современность требует новых подходов, новых форм, доступных человеку нашего времени. Современный подход должен состояться на основе имеющегося у нас знания о мировом искусстве, ведь каждая эпоха дала что- то ценное. Преподаваемые в высших учебных заведениях подходы к решению монументальных комплексов на основе предварительной аналитической работы с объектом (его формальная, функциональная и идейная основы) должны использоваться так, как это происходит на примере объединения современных художников-иконописцев во имя святителя Киприана. Произведение должно быть высокохудожественным и выполнено на достойном уровне мастерства, о чём говорит А. А. Комаров [4]. Следует избегать крайностей формализма в поисках своего стиля, по С. А. Павловскому, и стремиться наполнять образы высокой духовностью, изображая не лица, а лики, о чём пишет в своей работе «Иконостас» П. Флоренский [2].
Таким образом, понимая ответственность за своё творчество в храме - месте, куда люди приходят, чтобы открыть своё сердце, - необходимо в настоящее время соответствовать старинным мастерам, умеющим в оставленных нам образцах своего творчества соединить высокую художественность, проникновенную духовность и дерзновенный поиск.
Библиографический список
1. Чукина А.Л. Современная православная монументальная живопись. М., 2009.
2. Флоренский П.А. Имена: Сочинения. М.: Эксмо, 2006.
3. Павловский С.А. Материалы и техника монументально -декоративного искусства: из опыта экспериментальных ра-
бот московских художников-монументалистов. М.: Сов.художник, 1975.
4. Комаров А. А. Монументальное искусство (сущность и терминология). URL: http://monumental-art.ru/komarov.htm. Дата обращения: 20.09.2010.
5. URL: http://sacral-art.com. Дата обращения: 21.09.2010.
