CC BY
134
УДК 81.00
ББК 81.00
Ю.А. Ладыгин ПРОБЛЕМА РЕЧЕВОГО ВОЗДЕЙСТВИЯ АВТОРА художественного текста на читателя
Статья посвящена рассмотрению эстетического содержания художественного текста как продукта ментальной деятельности автора, концептуализируемой с помощью образных языковых средств, в частности, символа, метафоры, а также коннотации, и которая может быть выявлена интерпретатором.
Ключевые слова: автор; символ; метальный мир; интерпретатор
Y.A. Ladygin
the problem of influence of the author’s discourse ON THE READER IN THE NOVEL
The article deals with linguistic means, especially symbol, metaphor and connotation, providing the creation of aesthetic meaning in the novel which helps to reflect the mental world of the author who forms an implicit discourse which can be identified by the interpreter.
Key words: author; symbol; mental world; interpreter
Актуальность проблемы интерпретации содержания, воплощенного в целостной структуре литературно-художественного произведения, возрастает в связи с наметившейся тенденции к интеграции лингвистических знаний и «усилением интереса к тексту как основному объекту филологии и к порождающему текст говорящему лицу» [Золотова, 1995, с. 120]. По этой причне нуждаются в дальнейшей разработке теоретические положения, которые помогали бы толковать смысл текста как коммуникативной единицы в рамках модели «автор-читатель». Анализ феномена общения в связи с истолкованием «авторского смысла» художественного текста может позволить анализировать смысл как в отдельно взятом тексте, так и в целом - в текстовой коммуникации. Разработка концепции «авторского смысла» текста предоставляет, кроме того, возможность учитывать его построение, функции и объединить толкование содержательной стороны с вычленением факторов общения.
Информацию, связанную с процедурой истолкования авторского присутствия в создаваемом тексте, отдельные исследователи обозначают термином «аукториальная» [Courtier, 1995]. Вместе с тем, мнения относительно присутствия автора в тексте расходятся. Так, если Р. Барт, объявляя о «смерти автора», на-
стаивает на отсутствии у читателя доступа к текстовой сущности, и вклад текста никак не отличается от вклада читателя, то, согласно другой позиции, произведение, с одной стороны, представляет собой суверенный объект, отделенный от своего творца или, точнее, стремящийся к отделению, заключая в самом себе норму своей организации, а с другой стороны, выступает как нечто создаваемое на наших глазах с помощью искусства автора и несущее на себе печать его эстетики [Манн, 1991, с. 9]. С нашей точки зрения, снижение внимания к выявлению роли автора в литературнохудожественном тексте неоправданно, прежде всего, потому, что художественное произведение, принадлежа сфере коммуникации, ставит во взаимодействие отправителя и получателя сообщения. Поскольку в центре внимания коммуникации находится адресат, представляется важным выявить, что именно автор сказал в тексте и какое воздействие он оказал на получателя информации. Диалог между автором и читателем в художественном произведении, не всегда выражен с помощью эксплицитных форм, однако отсутствие внешне оформленной направленности получателю не снимает принципиальной адресованности сообщения [Сидоров, 1989, с. 18].
Выявление автора как творческой личности в художественном тексте непосредственно связано с так называемой «проблемой девиации», проявляющейся в таких сторонах словесного творчества, как отбор материала, его обработка в соответствии с художественным методом, находящего свое выражение в языке. Все элементы аномалии в художественном тексте, как считает Н.Д. Арутюнова, могут выполнять семиотическую функцию приема и подчиняться определенному авторскому замыслу [Арутюнова, 1987, с. 4].
Создавая свой художественный мир, писатель пользуется языковыми средствами, которые характерны только для него. С их помощью он номинирует вещи, предметы, понятия, а также оценивает и характеризует их, выявляет их качества, состояния и действия, показывает отношения и связи, в которых они находятся. Только через исследование языковой материи произведения, его номинативной стороны, т. е. соотнесенности языковых элементов с обозначаемыми ими внеязыковы-ми объектами, можно подойти к объективному пониманию смысла. В этой связи трудно безоговорочно принять тезис о том, что истолкование текста неизбежно субъективно. Ведь читатель-интерпретатор имеет дело с реализованной автором системой языка, обладающей коммуникативно-прагматическими свойствами и все фундаментальные функции текста - коммуникативная, когнитивная и эмо-тивная - находятся в непосредственной связи с деятельностью создателя текста. Автор вполне сопоставим с «фигурой говорящего» (субъектом речи), который «составляет главное условие речевой ситуации и является главной прагматической категорией» [Кравченко, 1995, с. 7]. Более того, автор, проявляющий себя в словесном творчестве, - это не с абстрактный субъект (как это имеет место в собственно прагматике с момента появления понятия иллокутивности высказывания в теории речевых актов), а субъект конкретный, который формирует законы, управляющие художественным текстом. Задача исследователя-интерпретатора заключается в том, чтобы рассмотреть их и выявить информацию «которую сам читатель без помощи ученого получить не в состоянии» [Борухов, 1992, с. 24].
Интерпретация текста, становясь комплексной дисциплиной, вовлекает в свою сферу до-
стижения из области других наук, в частности, литературоведения, стилистики и семиотики. Так, М.М. Бахтин придает автору в художественном тексте особое значение, в связи с тем, что он себя там постоянно проявляет и осуществляет «свою точку зрения не только на рассказчика, на его роль и его язык, но и на предмет рассказа - точку зрения отличную от точки зрения рассказчика» [Бахтин, 1975, с. 127-128]. Создатель французской стилистики Ш. Балли, размышляя об использовании языка в художественном тексте, отмечал, что писатель намеренно и сознательно использует языковые средства и всегда в нем имеет место волевой акт» [Bally, 1959, p. 19]. Наличие авторской воли является, по мнению исследователя, основанием, позволяющим разграничивать стиль и стилистику. «стилистика» является наукой, изучающей стилистические аспекты языковой системы, а автор создает в художественном тексте некую индивидуальную «стилевую систему». Отметим сходную позицию Ю.Н. Караулова в этом вопросе, который высказывается за расширение объекта изучения стилистики: с его точки зрения, стилистика непосредственно связана с изучением языка писателя [Караулов, 1987, с. 26].
Заметим, что ни Ш. Балли, ни Ю.Н. Караулов специально не рассматривали языковую личность писателя. Балли объясняет это тем, что интенция автора, будучи всегда интенцией художника, никогда не бывает интенцией обычного субъекта, который всегда использует свой родной язык спонтанно, поэтому задача читателя художественного текста заключается в том, чтобы исследовать неспонтанный язык писателя [Bally, 1959, p. 19].
Что касается Ю.Н.Караулова, то исследования образа автора состоят, по его мнению, из разрозненных наблюдений, и не достигают уровня верифицируемости [Караулов, 1987, с. 28]. Относительно верифицируемости следует, однако, иметь в виду, что каждый текст представляет собой своеобразную семиоло-гическую систему, а новое искусство, как пишет Ю.С. Степанов, «рождает новых семио-логов» [Степанов, 2001, с. 29]. Каждая семиотическая система лежит внутри возможностей человеческого восприятия и включает в плане выражения и в плане содержания только то, что различает человек. Исследователь ищет ключ к объяснению элементов знаковой
системы и закономерностей ее функционирования. Положение о том, что знаковая репрезентация является идеализацией материального мира, касается любого языкового продукта, который является графическим отображением «кусочка» действительности [Гальперин, 1981, с. 5].
«Семиотический процесс» в художественном тексте находится исключительно в зависимости от субъекта, с его эмпирическим опытом и особенностями чувственного познания. Однако в данной связи приходится констатировать, что в большинстве теорий и моделей текста, слабо представлен именно сам предмет исследования. При исследовании категории автора как субъекта речи следует придерживаться определенной методологической ориентации, заключающейся в рассмотрении объектов изучения в виде системы, в которой совокупность элементов связана взаимодействием и вследствие этого выступающих как единое целое. Хотелось бы видеть больше работ, в которых исследовались бы целостные речевые произведения, а целостность теории рассматривалась бы на целых текстах. Это усилило бы доказательность выдвигаемых теорий, поскольку, как известно, порождение виртуальных конструктов в сознании исследователя, чтобы не быть произвольным, должно опираться «на материальное, языковое начало текста» [Щирова, 2007, с. 144]. Знаковая специфика целостного художественного текста традиционно изучается в русле эстетической семиотики, поставившей перед собой цель постичь духовную составляющую поэтического языка, остававшегося до этого в стороне от внимания структуралистского анализа. Так, согласно Ю.М. Лотману, художественный текст, являясь одной из языковых форм коммуникации с усложненной структурой, позволяет передать объем информации недоступный для передачи средствами элементарной языковой структуры и «данная информация не может ни существовать, ни быть передана вне данной структуры» [Лот-ман, 1970, с. 17].
Изучение принципов действия языка как средства познания действительности в тексте, интенсивно осуществляется также в русле герменевтической парадигмы. Согласно этому подходу, каждый текст строит свои герменев-темы, подобно тому, как фраза допускает раз-
личный порядок слов, а интерпретацию осуществляет читатель. В этой связи неизбежен вопрос: обречены ли мы на бесконечное количество интерпретаций в соответствие с нашим подходом к чтению? Среди попыток ответить привлекают внимание работы Умберто Эко, согласно которого в тексте таятся критерии, регулирующие интерпретацию [Эко, 2002]. Это в меньшей степени касается произведений постмодернизма, поскольку их авторы сознательно отвергают всякие правила и ограничения и стараются отстраняться выработанных предшествующей культурой традиций.
Писатель выступает как личность деятельностная и, созидающая. Характерно, что одним из объектов изучения когнитивной лингвистики становится в настоящее время сознания творца текста. Основу этому положила концепция Э. Гуссерля, для которого предметом феноменологии являлись «многообразные виды смыслоформирования, придания смысла, понимания смысла, сочетания актов сознания, в которых формируется смысл» [Гуссерль, 1994, с. 6]. То, что в художественном тексте материал действительности подвергается переработке авторским сознанием, можно рассматривать как основное свойство речемыслительных процессов, характерных для произведений словесного искусства. Речемыслительная деятельность автора может стать отправным толчком для речемыслительной деятельности получателя, извлекающего смысл из прочитанного или услышанного.
В данной связи важно подчеркнем, что исследователя (как одного из антропоцентров коммуникации»), не следует отрывать от автора, в отличие от того, что наблюдается в «читательской» модели текста. Такой подход позволяет глубже исследовать процессы текста и показать, в частности, как формальные элементы любой фразы включаются в структуру текста.
Чтобы конкретизировать мысль о том, что в литературном произведении осуществляется последовательное развертывание конвенциональных систем, участвующих в создании картины мира писателя и соотносящихся с глубинными концептуальными конструкциями, которые возникают в мыслительной системе автора, охватывающие процессы порождения и восприятия текста, обратимся к
языковому материалу повести А. Камю «La chute» («Падение») [Camus, 2006] с целью его интерпретации. Интерпретация, как уже отмечалось, позволяет осмыслить эстетическую функцию языка [Новиков, 1983, с. 11], реализуемую с помощью определенных языковых средств и приемов, привлекаемых авторской языковой личностью для создания системы текста, становящейся объектом внимания интерпретатора.
Герой произведения, Кламанс, отказывается от выгодного положения адвоката в Париже в связи с тем, начинает осознавать свою дву-ликость, в основе которой лежит трусость. Он решает переехать из Парижа в Амстердам и устраивается работать юрисконсультом, оказывая юридические услуги работникам порта. В повести, кроме того, присутствует безымянный слушатель, напоминающий двойника, который находится рядом с Кламансом, он всегда молчит и ничего не делает. Можно предположить даже, что этот персонаж существует лишь в воображении главного героя.
В тексте косвенно присутствует «Я» писателя, поскольку можно констатировать, что сам автор мог бы согласиться с мнениями, высказываемыми Кламансом-рассказчиком. В произведении говорится о проблеме властвующего повсюду зла, воплощаемого в преступлениях, военных конфликтах, в неуверенности отдалившегося от Бога человека перед лицом смерти. Развивается, кроме того, тема превосходства индивидуума над другими, стремления доминировать. Чтобы возвыситься, как явствует из повести, необходимо осуждать все вокруг. Особенно заметны в этом плане философы и интеллектуалы. Среди них есть трусы (например, в политике), скрывающие правду. сам автор имел причины для развития названных тем: после публикации «Бунтующего человека» он стал объектом критики части интеллигенции за то, что развивал идею освобожденного от иллюзий гуманизма.
Основным предметом исследования нами выбран категориальный статус одного стилистического приема, участвующего в осуществлении художественного замысла названного произведения - это символ. Формируясь в процессе развития смыслового состава лексической единицы, под влиянием разных причин (этических, эстетических философских, социальных) символ, предполагает, по опре-
делению, существование какого-то контекста. Осознание символического контекста в определенной степени зависит от индивидуальных особенностей читателя его культуры и знаний. Интерпретация символа связана с работой мышления, направленной на расшифровку смысла, скрывающегося за очевидным смыслом.
Как пишет П. Рикер, символ,- это «всякая структура значения, где один смысл - прямой, первичный, буквальный - означает одновременно и другой смысл - косвенный, вторичный, иносказательный» [Рикер, 2002, с. 44]. Из определения видно, что символ близок языковому знаку: оба они обозначают, указывают на какой-то смысл. С другой стороны, символ, в частности, в художественном тексте выходит за рамки языка. Он оказывается не просто словом, но некоторой физической сущностью, либо предметом или живым существом (животное, растение, человек). В таком символе отношение между означающим и означаемым не является непосредственным, как это имеет место в знаке. Например, воспринимая слово «корона», мы не можем не соотнести его с сигнификатом. Воспринимая же символ «корона», мы можем не отдавать себе отчет в том, что это символ. символ в тексте в большей степени мотивирован и широк в своем значении, чем знак, так как, знак обозначает непосредственно, а символ оперирует переносом благодаря образу. Например, выразить идею «злобы» с помощью слова «волк» это не одно и то же, что представить эту идею образом волка. символ используется потому, что его неопределенность позволяет выразить некую тайну, некие сущностные механизмы, присущую миру.
Один из символов у Камю (l’île) сугге-стирует исчезнувшие миры и древние мифы. В повести как бы присутствует недоступный для героя произведения «просветленный мир», воплощенный в островах Греции, ассоциирующихся с древней Элладой (напомним, что сам Камю родился в Алжире), а также островах Индонезии, о которых с тоской мечтает современный, нравственно страдающий человек. Другой символ - «райский свет» -противопоставляется доминирующему в рассматриваемом тексте цвету золота и меди, инфернального огня вывесок и можжевеловой водки (Dans cette brume de néon, de genièvre et de menthe qui descend des enseignes rouges
et vertes (123). Содержание этого символа дополняется контрастным изображением севера, на котором туманы и непогода, и юга.
Привлекается также символика «падения», индуцируемая образом летящего с моста тела, выражающего терзания совести, так как когда-то герой побоялся помешать самоубийству женщины на мосту Je ne passe jamais sur un pont, la nuit. C’est la conséquence d’un voeu (Я никогда не хожу по мосту ночью. Я дал себе зарок) (124) (Car la chute se produit à l’aube... Так как падение случается на заре...) (217), а также образом стакана с водой: однажды Кла-манс выпил чужой стакан воды в концлагере, размещенном в африканской пустыне.
Способом опредмечивания символического смысла, нередко обусловленного «социальными причинами» [Великовский, 1973], является порой противопоставление пространственных метафор со значением haut / bas: Кламанс стремится возвыситься над другими: Oui, je ne me suis jamais senti à l’aise que dans les situations élevées <...> J’avais besoin d’être au-dessus (Да, я чувствовал себя уверенным лишь тогда, когда оказывался выше <.> Я нуждался в том, чтобы быть выше (130). Но следствием пребывания наверху оказывается падение. Характерно, в этой связи, что многие эпизоды в повести отмечены признаками «замкнутости», «заточения». Например, устремлению вверх препятствует низкое небо с нависшими тучами. Также каналы, расположенные кругами и ассоциирующиеся с кругами ада, как бы ведут к нижнему, девятому кругу: Les canaux concentriques d’Amsterdam ressemblent aux cercles de l’enfer (123); Nous sommes dans le dernier cercle (Мы находимся в последнем круге) (124). В связи с последним примером примечателен образ «средневековой подземной камеры: C’est vrai vous ne connaissez pas cette cellule de basse-fosse qu ’au Moyen Age on appelait le malconfort (192). Словосочетание «basse-fosse», развивая антитезу «низ / верх», символизирует отчужденность людей по отношению друг к другу в современном мире, в котором царит жестокость. В этом плане отметим несколько других контекстов: Bien au dessus des fourmis humaines (Гораздо выше человеческих муравьев) (130); se hisser à ce point culminant (подняться до этой высшей точки) (129); vivre au-dessus reste encore la seule manière d’être vu et salué (жить на-
верху остается единственным способом, чтобы тебя видели и приветствовали) (131); Je me trouvais un peu surhomme (Я чувствовал себя немного сверхчеловеком) 133.
Помимо названных выше, символическим является слово brouillard (brouillage). Признаки «туман», «блуждание» актуализируют идею трагичности и горя, характеризующих жизнь персонажа.
Эстетическое содержание в анализируемом тексте возникает порой при помощи имплицитных смыслов и коннотаций. Создавая полисемическую объемность текста, коннотации соединяют разные пространственные и временные планы произведения, устанавливают между ними отношения. Как справедливо замечает французский исследователь Р. Барт, коннотативные корреляции имманентны самому тексту, ими формируется значительная доля ценности текста, поскольку, «он обретает существование лишь после того как подвергнется классификации в соответствии со своей ценностью» [Барт, 1994]. Отметим такую деталь: обосновавшись в центре Амстердама, Кламанс, подобно пауку, ждет свою добычу. Яд, которым он обезболивает добычу, -это слово. Речь перестает быть для него средством общения, она становится оружием.
Читателю легко заметить отсутствие в повести положительных ценностей. Показателем превалирования ценностей с оператором «плохо» является само заглавие повести, акцентирующее второй компонент антитезы «верх / низ». Характерен в этом плане, также приводимый рассказчиком анекдот о русском барине, который заставлял бить крестьян независимо от того, снимали они шапки перед ним или нет (ceux de ses paysans qui le saluaient et qui ne le saluaient pas) (180). В тексте постоянно обнаруживаются упоминания о «диких зверях», с которыми общается герой: Se faire entendre de l’estimable gorille qui préside aux destinées de cet établissement (Привлечь внимание уважаемого гориллы, который управляет судьбами этого учреждения) (115), Je suis appelé en consultation par un ours brun que vous voyez là-bas (Меня пригласил на консультацию бурый медведь, которого вы видите там) (142). Люди, уподобляются также «пираньям», готовым разорвать на клочки свою жертву, если ей вздумается высказать суждение о них. Ср.: ces minuscules poissons des rivières brésil-
iennes qui s’attaquent par miliers au nageur imprudent <...> On va vous nettoyer (эти маленькие рыбки бразильских рек, которые тысячами набрасываются на неосторожного пловца <...> Они вас очистят до костей) (118), Puisque je saignais un peu, j’y passerai tout entier: ils allaient me dévorer (Поскольку я немного кровоточу, у меня нет надежды. Они меня сожрут) (169).
Даже аксиологические коннотации, связанные со словом «mort» (смерть), никак не влияют на людей, на их поведение: J’ai pensé à me tuer <...> pour les punir. Mais punir qui? Я подумал было покончить с собой., чтобы их наказать. Но кого наказывать? (166). Примечательна в этом плане сюжетная деталь самоубийства девушки (Et elle se tua 167), которой отец запретил выйти замуж за любимого человека. Она считала, что отец заплатит за ее смерть своим раскаянием, но он вовсе ничем не заплатил (Mais le père n ’a rien payé du tout), он любил рыбалку на спиннинг (Il adorait la pêche au lancer). Этот же смысловой ряд развивает фраза On croit mourir pour punir sa femme, et on lui rend la liberté (Считается, что жена наказывается смертью супруга, но ей всего лишь возвращается свобода) (167).
В произведении доминируют концепты власти и силы. Девиз эпохи - «Властвовать посредством насилия» (Régner sur la société par la seule violence) (153) В семиотический арсенал повести включены сентенции. С их помощью выражаются некоторые обобщающие смыслы, например: L’homme ne peut pas aimer sans s’aimer (Человек не может любить, не любя самого себя) (137); Commander, c’est respirer (Властвовать над другими - это все равно, что дышать) (145). Благодаря сентенциям, повесть напоминает жанр «философской исповеди». Отметим, что герой уподоблен пророку, вопиющему в пустыне. Характерно в этом плане его имя - Жан-Батист, ассоциирующее персонажа с Иоанном Крестителем. Этим именем, в свою очередь, мотивирована фамилия - Кламанс, - в основе которой лежит французское слово «clamer» (вопить, кричать).
В целом, образ Кламанса помогает концептуализировать некоторые свойства людей в современном обществе, в частности, двуличность: Je regardais toujours d’un air étonné, et
un peu soupçonneux, ces étranges créatures qui mouraient pour de l’argent et se désespéraient pour la perte d’une “situation” ou se sacrifiaient avec de grands airs pour la prospérité de leur famille (Я всегда смотрел с удивленным и несколько недоверчиво на этих странных существ, которые погибали за деньги и впадали в отчаяние из-за утраты «положения», либо жертвовали собой с важным видом ради благополучия своей семьи) (176). Герой пытается противостоять всеобщей тяге к власти, славе и лжи. Ср.: La Légion d’honneur que je pus refuser (Орден Почетного Легиона, от которого я смог отказаться) (127); Je n ’ai jamais consenti à flatter aucun journaliste, ni aucun fonctionnaire (Я никогда не льстил ни одному журналисту, ни одному функционеру) (127), но добивается лишь одного -его покидают друзья (Je n ’aiplus d’amis... ils sont le genre humain У меня больше нет друзей... они соответствуют человеческому роду) (166). Единственные сферы деятельности, где еще сохраняется искренность - это театр и футбол, потому что там ясны правила.
В заключение отметим, что интерпретация текста позволяет исследовать лингвистические явления в соотношении с факторами общения, в первую очередь, с личностью автора-коммуниканта.
Камю в своем произведении стремится актуализировать содержание, касающееся современного человека с его сознанием и ценностями, с его поисками смысла жизни и пытающегося понять значимость истории и культуры.
Автор проявляет свою позицию через имплицитное содержание текста, для выражения которого привлекается символ, представленный уже заглавием произведения и несущий в себе разнообразные этические и социальные ассоциации.
Интерпретации текста в свете речевой деятельности и коммуникации требует в настоящее время интеграции смежных дисциплин (литературоведения, семиотики, риторики, стилистики).
Библиографический список
1. Антология [Текст] / сост. Ю.С. Степанов -2-е изд., испр. и доп. - М. : Академический проект , 2001. -С. 5-44.
2.
3.
4.
5.
6.
9.
10.
Арутюнова, Н.Д. Аномалия и язык (к пробле- 11.
ме языковой «картины мира») [Текст] / Н.Д. Арутюнова // Вопросы языкознания. - 1987. - №3. -С. 3-10. 12.
Барт Р. Б/2 [Текст] / Р. Барт. - М. : Ad Мащпет.
1994. 13.
Бахтин, М.М. Вопросы литературы и эстетики [Текст]
/ М.М. Бахтин. - М. : Худ. лит., 1975. - 504 с.
Борухов, Б.Л. Введение в мотивирующую поэти- 14.
ку [Текст] / Б.Л. Борухов // Филологическая герменевтика и общая стилистика. - Тверь : ТГУ, 1992. - 15.
с. 5-28.
Великовский, С. Грани «несчастного» сознания [Текст] / С. Великовский. - М. : Искусство, 1973. 16.
- 239 с.
Гальперин, И.Р. Текст как объект лингвистического исследования [Текст] / И.Р Г альперин. - М. : На- 17.
ука, 1981. - 139 с.
Гуссерль, Э. Феноменология внутреннего сознания времени [Текст] / Э. Гуссерль. - М. : Гнозис, 1994. 18.
Золотова, Г.А. Говорящее лицо и структура текста [Текст] / Г.А. Золотова // Язык - система. Язык 19.
- текст. Язык - способность. - М. : РАН, 1955. -
С. 120-132. 20.
Караулов, Ю.Н. Русский язык и языковая личность [Текст] / Ю.Н. Караулов. - М. : Наука 1987. - 340 с.
Кравченко, А.В. Принципы теории указательно-сти [Текст] : дис. ... д-ра филол. наук : 10.02.19 / А.В. Кравченко. - Иркутск, 1995. - 335 с.
Лотман, Ю.М. Структура художественного текста [Текст] / Ю.М. Лотман. - М. : Искусство, 1970. Манн, Ю.В. Автор и повествование [Текст] / Ю.В.Манн // Известия АН СССР. Сер. литературы и языка. - 1991. - №1. - С. 3-20.
Новиков, А.И. Семантика текста и ее формализация [Текст] / А.И. Новиков. - М. : Наука, 1983. - 120 с. Рикер, П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтики [Текст] / П. Рикер. - М. : КАНОН-пресс-Ц; Кучково поле, 2002. - 624 с.
Щирова, И.А. Многомерность текста : понимание и интерпретация [Текст] / И.А Щирова., Е.А. Гончарова. - СПб. : Книжный Дом, 2007. - 472 с.
Эко, У. Шесть прогулок в литературных лесах [Текст] / У Эко. - СПб. : SYMPOSIUM, 2003. -285 с.
Bally, Ch. Traité de stylistique française [Text] / Ch. Bally. - Paris : Klinckslieck, 1959.
Camus, A. L’Etranger [Text] / A. Camus. - СПб. : КАРО, 2006.
Courtier, M. La figure de l’auteur [Text] / M. Courtier.
- Paris : Editions du Seuil, 1995.
УДК 811.111 ББК 81
TE. Литвиненко
ПРОТОТИПИЧНОСТЬ VS. ИНВАРИАНТНОСТЬ В ОПРЕДЕЛЕНИИ ТЕКСТА
В статье поднимается проблема многозначности метаязыковых единиц инвариант и прототип, обсуждается роль инварианта и прототипа при описании лексических полисемантов, а также создается прототипическая категория «текст», включающая ядерные и периферийные значения данного термина.
Ключевые слова: прототип; инвариант; прототипическая категория; денотат; сигнификат; текст
T.E. Litvinenko
PROTOTYPE VS. INVARIANT IN THE DEFINITION OF TEXT
The article deals with the problem of polysemantic metalinguistic units «invariant» and «prototype», discusses the role of the invariant and the prototype in the description of polysemantic words and postulates the prototypical category «text», which includes nuclear and peripheral meaning of the term.
Key words: prototype; invariant; prototypical category; denotation; signification; text
Обращение к актуальной проблеме значений / -я многозначного слова, универсальный статус которого стал непреложным в современной науке о языке, позволяет по-новому взглянуть на возможности разных способов представления его семантики. К их числу относятся принятый в традиционной лингвистике способ установления семантического инварианта слова, реализуемого в ряде его
значений-вариантов, и предложенный в рамках когнитивных исследований прототипический подход к описанию полисемии.
Оба эти способа неоднократно находили применение при определении значения слова текст, что дает возможность обсудить некоторые итоги формулирования его инварианта и прототипа, и одновременно указать на отдельные дискуссионные аспекты проблемы в
