CC BY
174
УДК 37.026.9
Sizova Ye.R., Telegina N.O. THE PROBLEM OF ARTISTIC INTERPRETATION IN PERFORMING AND PEDAGOGICAL ACTIVITY OF A MUSICIAN. The article deals with a concept of "interpretation" in a general scientific context and artistic creation. The characteristic of interpretation in musical and performing activity is given. In the course of the research the features of the work on artistic interpretation of pieces of music in a pedagogical process come to light.
Key words: interpretation, piece of music, performing activity, pedagogical process.
Е.Р. Сизова, д-р пед. наук, проф. Южно-Уральского гос. института искусств им. П.И. Чайковского,
г. Челябинск, Е-mail: elsizova@mail.ru; Н.О. Телегина, ст. преп. Южно-Уральского гос. института искусств
им. П.И. Чайковского, г. Челябинск, Е-mail: emerald512@mail.ru
ПРОБЛЕМА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ В ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ И ПЕДАГОГИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ МУЗЫКАНТА
В статье рассматривается понятие «интерпретация» в общенаучном контексте и в художественном творчестве, дается характеристика интерпретации в музыкально-исполнительской деятельности, выявляются особенности работы над художественной интерпретацией музыкальных произведений в педагогическом процессе.
Ключевые слова: интерпретация, музыкальное произведение, исполнительская деятельность, педагогический процесс.
Термин «интерпретация» используется в разных областях человеческого знания и имеет несколько трактовок. В широком смысле интерпретация понимается как общенаучный метод с фиксированными правилами перевода формальных символов и понятий на язык содержательного знания, применяющийся с целью истолкования, объяснения смысла изучаемого явления [1]. Зарубежные философы считают, что интерпретация предполагает понимание всех смысловых пластов, заложенных в тексте (ГГ. Гадамер, В. Дильтей); отечественные ученые помимо «понимания» используют термины «толкование», «считывание», «расшифровка», «перевод» (Е.Н. Ищенко, Л.А. Микеши-на, В.В. Миронов). Филологи различают толкование лингвистического смысла и толкование его духовного содержания (Р Барт, Г И. Богин, В. Изер). В тексте обязательно присутствуют две стороны: художественно-образная, которая рождается сама собой под влиянием эмоционального восприятия, и знаково-семанти-ческая, требующая расшифровки смыслового значения слов и корректирующая образное содержание текста (М. Вебер).
В музыкальном искусстве интерпретация определяется как «вид художественного творчества, соединяющего личные предпочтения исполнителя, его опыт, эстетические идеалы, собственный стиль игры и композиторскую идею, реализованную в произведении» [2, с. 216]. В ней также присутствуют два уровня -эмоционального восприятия и интеллектуального толкования, что связано с семиотической природой нотного письма и обусловливает многовариантность интерпретаций.
Для музыкального искусства проблема интерпретации является одной из самых актуальных и наиболее значимых. К ней обращались концертирующие исполнители и педагоги (Л.С. Ауэр, Г.М. Коган, Е.Я. Либерман, А.Е. Майкапар, С.В. Рахманинов и др.), музыковеды (М.Г. Арановский, Д.К. Кирнарская, Н.П. Корыхало-ва, В.Н. Холопова и др.), представители музыкальной психологии (Л.Л. Бочкарев, А.Л. Готсдинер, В.И. Петрушин, Б.М. Теплов, Г.М. Цыпин и др.). Вместе с тем, следует признать, что большинство научных трудов написаны в русле музыковедения и теории музыкального исполнительства, педагогические аспекты интерпретации исследованы не в полной мере. Это обусловливает актуальность дальнейшего изучения обозначенной проблемы, как в исполнительском, так и в педагогическом ракурсах.
Принято считать, что интерпретационные проблемы в музыкальном исполнительстве возникли, когда деятельность композитора и исполнителя разделилась. В конце XVI века произведение записывалось схематически, и фактически исполнитель являлся соавтором. Многие исполнители позволяли себе вносить изменения в музыкальный текст, а композиторы заимствовали друг у друга различные темы, и это было нормой. Со временем разделение ролей стало более отчетливым, композиторы стали фиксировать музыкальное произведение более тщательно, а исполнители занимались его расшифровкой, что привнесло значительные изменения в музыкально-исполнительс-
кий процесс. В начале XIX века роль исполнителя стала преобладающей - публика приходила в концертные залы, прежде всего, на конкретного музыканта, не всегда заботясь о том, что он играет. В современном исполнительстве композитор и исполнитель уравновесили свои позиции, став равноправными субъектами художественного творчества.
Понятие интерпретация, появившееся в 60-е года XIX века, закрепило отношение к исполнителю как к самостоятельной творческой личности, которая может по-своему истолковать музыкальное произведение. Основной задачей исполнителя является раскрытие композиторского замысла и образного содержания произведения, а подлинным объектом интерпретации является авторский текст. Традиционно его фиксирование происходит графическими символами - нотами, словесными ремарками. Являясь одной единственной системой фиксации, нотная запись обладает известной неполнотой информации, так как адекватно отобразить главные качества звука (тембр, громкость, продолжительность) или артикуляцию в записи практически невозможно. Соответственно, правом определять и конкретизировать эти нюансы обладает исполнитель. Он решает, сообразно своим слуховым представлениям и художественным взглядам, как исполнить сочинение, максимально приблизив его к авторскому тексту. Для рождения интерпретации необходимо не просто грамотное прочтение текста, его «дешифровка», знание традиций нотации, эпохи, стиля, творческой индивидуальности композитора, но и умение использовать эти знания для создания собственной концепции сочинения.
Остановимся на характерных особенностях интерпретации. Каждый человек индивидуален, соответственно, каждый исполнитель обладает своим определенным набором знаний, умений и навыков, свойственных только ему. Отсюда можно сделать вывод, что исполнение разными музыкантами одного и того же произведения не может быть одинаковым. Более того, одно и то же произведение может по-разному трактоваться даже одним и тем же исполнителем в зависимости от различных факторов, таких как настроение музыканта или исполнение им произведения в разные творческие периоды жизни.
Возможность такого разного отношения к тексту объясняется тем, что в произведении есть элементы, которые исполнитель может изменять (тембр, темп, артикуляция, уровень громкости), и есть элементы неизменяемые - звуковысотность, мет-роритм, расстановка смысловых акцентов. Нахождение правильной пропорции изменяемого и неизменяемого в тексте - одна из задач исполнителя. Е.Я. Либерман отмечает, что интерпретация - это двусторонний процесс звукотворчества композитора и исполнителя. Следовательно, интерпретация - это не только формально-грамотное воспроизведение нотного текста, но и создание новой звуковой модели произведения, иногда немного отличающейся от замысла композитора [3]. Композитор и исполнитель - содружество, где каждая сторона обладает индивидуаль-
ными особенностями, но при этом существовать друг без друга не может.
Рассмотрим сам процесс интерпретации. Исполнитель мысленно реконструирует в своем сознании авторский текст (при помощи внутреннего слуха) и реально воспроизводит его в акустическом звучании на музыкальном инструменте. Вместе с конкретизацией происходит интерпретация, где обязательно присутствует понимание и истолкование. Понимание - это выяснение значения, заложенного автором в тот или иной символ, а истолкование - воплощение значения в исполнительском акте. Авторский текст, по Ю.Л. Кочневу, - это единство авторского значения и авторской формы. Однако, авторский текст, реконструированный исполнителем, имеет поле значений, из которых исполнитель выбирает то, которое, по его мнению, максимально приближено к авторской идее. Следует отметить, что чем богаче и глубже содержание авторского текста, тем поле значений будет более емким [4, с. 60].
Истолкование подразумевает, что исполнитель по-своему трактует восстановленное им содержание и вносит свой индивидуальный смысл, опираясь на собственный психологический и социальный опыт. А.Л. Готсдинер пишет, что интерпретацией является «творческое истолкование музыкального произведения и его воплощение в звучании в соответствии с эстетическими принципами и индивидуальностью исполнителя» [5, с. 104]. Возникает принципиально новое образование - исполнительское значение, которое влечет за собой изменения формы и дает новый вид текста - исполнительский. Этот вид текста и есть исполнительская интерпретация. На практике процесс интерпретации проходит более слитно, и его достаточно сложно поделить на этапы.
Интерпретация предполагает вариантность использования исполнительских средств. В зависимости от комбинации этих средств мы можем выйти на тот или иной уровень текста. Варьируя сочетание средств выразительности, исполнитель выбирает свой путь формирования интерпретации. В результате, каждый раз рождается новая интерпретация. Отсюда мы делаем вывод, что интерпретация - творческий процесс.
Резюмируя вышесказанное, подчеркнем, что интерпретация музыкального произведения существует только в сотворчестве композитора и исполнителя, который обеспечивает музыкальному произведению реальную «звуковую жизнь». Она основана на «дешифровке» исполнителем нотного текста как семиотической системы, распознавании композиторского замысла, заложенного в произведении и создании «нового» смысла, воплощающего как личный творческий опыт и художественные предпочтения исполнителя, так и эстетические тенденции современной ему эпохи.
Рассмотрим, как протекает процесс работы над музыкальным произведением у исполнителя, и какие особенности отличают этот процесс на практике.
В исполнительском классе работа над музыкальным произведением является основой для достижения целей и решения задач по формированию исполнительского мастерства [6]. Нужно отметить, что для деятельности любого вида характерно наличие цели и плана действий для достижения этой цели, и музыкально-исполнительская деятельность не является исключением. Работа над музыкальным произведением предполагает мысленное формирование цели (художественного замысла) и выбор исполнительских действий, совершаемых для перехода мысленной цели в реальное звучание. Чаще всего замысел сначала представляется в общих чертах. Лишь спустя время он конкретизируется благодаря действиям исполнителя и становится звуковым потоком, где взаимодействие звуков логически выстроено и направлено на слушателя с целью донесения замысла.
Исполнительское изучение музыкального произведения протекает у всех по-разному, все зависит от индивидуальности исполнителя. Но есть некоторые схожие моменты: изучение текста, проникновение в авторский замысел, выучивание произведения и стремление к технически совершенному исполнению. Все эти составляющие присутствуют в работе любого музыканта, отличием является распределение времени, потраченного на тот или иной этап. Музыкант широкого масштаба и огромного исполнительского опыта тратит незначительное количество времени на эти этапы, так как музыкальное произведение для него - открытая книга.
Основой деятельности исполнителя является наличие внутренней концепции, благодаря которой он осуществляет внешние
действия. Взаимодействие внутренних и внешних процессов происходит в его работе постоянно, так как исполнитель мысленно держит в сознании звуковой идеал, к которому постоянно стремится. Однако в реальности воплощение идеала во всех его подробностях практически невозможно, всегда остаются детали, которые не удается воплотить в жизнь. С одной стороны, это обстоятельство служит стимулом для постоянного совершенствования исполнительского мастерства, с другой - порождает противоречие между тем, что музыкант хочет и тем, что он может. Баланс между возможностями и желаниями возникает в результате поиска творческих решений, позволяющих создать собственную трактовку произведения. Важным моментом в исполнительском искусстве является также то, что, несмотря на выверенную и продуманную концепцию исполнения, в процессе работы над произведением всегда возникают новые идеи, новые идеалы и представления. Соответственно, корректируются спланированные действия по направлению к новой цели.
Вопрос интерпретации актуален также и в музыкальной педагогике, его изучают многие музыканты (Л.Н. Земерова, Б.Л. Кременштейн, Е.Я. Либерман, С.М. Майкапар и др.). Они подчеркивают важность роли интерпретации в формировании профессиональных и личностных качеств музыканта.
Освоение музыкального произведения в процессе обучения в исполнительском классе, как правило, содержит те же компоненты, что и профессиональная работа концертного исполнителя: формирование замысла как представления цели, отрабатывание небольших частей с постепенным обобщением и стремлением к цельному исполнению. Однако в педагогическом процессе есть существенные отличия, обусловленные присутствием двух субъектов интерпретации - педагога и учащегося. Совместный труд учителя и ученика определяет своеобразный подход к исполнительскому искусству. Учитывая то, что на момент ознакомления с произведением ученик, как правило, обладает недостаточным количеством знаний, умений и навыков, а обучение предполагает, прежде всего, развитие, то главным вопросом для педагога является выбор произведения, на котором планируется профессиональный рост ученика как исполнителя. Наличие этих обстоятельств программирует иной путь от замысла к воплощению и диктует иные подходы к формированию интерпретации.
В начале работы над произведением преподаватель уже имеет представление о его замысле, в то время как ученик может ничего не знать о данном сочинении. В задачи педагога входит ознакомление с произведением, раскрытие его художественно-образного содержания. Чаще всего педагог направляет творческую деятельность учащегося по заданному маршруту в сторону своего замысла. Таким образом, не только путь формирования ученической интерпретации, но и само возникновение замысла подсказано и предопределено педагогом.
Очень редко когда учитель прислушивается к идеям учащегося и помогает сформировать его трактовку. Здесь возникает одна из главных проблем обучения музыкальному исполнительству. С одной стороны, ученик не самостоятелен в выборе, он ведомый, а с другой - на сцене во время исполнения он остается один на один с публикой, излагая заученную концепцию своего преподавателя. То есть в процессе обучения ученик осваивает замысел педагога и постепенно делает его своим. На практике оказывается гораздо легче добиться от ученика выполнения требований педагога, чем помочь ему достроить его личную концепцию. Но если педагог не настаивает на своем замысле, а дает возможность ученику пофантазировать, проявить творческую активность и собственную инициативу, то исполнительские качества ученика возрастают, он отстаивает свою концепцию, и тем самым становится на шаг ближе к тому, чтобы стать исполнителем.
Как видим, характеристика музыкальной интерпретации имеет множество аспектов. В процессе ее создания только этапы остаются неизменными: знакомство с текстом, отработка деталей, подготовка к концертному выступлению. Главное, что в результате одинаковых действий разных исполнителей получаются разные интерпретации. И качество их полностью зависит от личности исполнителя и его творческой способности найти подходящие средства выразительности, отвечающие требованиям данного стиля и данного композитора.
Интерпретация музыкальных произведений в учебном процессе имеет свои особенности и является формой творческого сотрудничества педагога и ученика. В процессе воссоздания
художественного замысла музыкального произведения мышление учащегося направляется педагогом на развитие необходимых профессионально-личностных качеств, музыкального интеллекта, коммуникативного и исполнительского опыта, художественно-эстетической культуры в целом и соприкасаясь с идеями педагога дает необычные сочетания исполнительских средств. В результате появляется новая оригинальная интерпретация (Л. Н. Земерова).
Библиографический список
Умение осуществлять художественную интерпретацию музыки считается важнейшим показателем профессионального мастерства и фактором сформированности музыкального сознания исполнителя. Поэтому работа над интерпретацией в исполнительском классе должна стать условием, которое позволит учащемуся развить способность к исполнительству, сформировать умение самостоятельно принимать решения, а также стимулирует его к творческим поискам.
1. Большая Советская Энциклопедия: в 30 т. / гл. ред. А. М. Прохоров. - М., 1972. - Т. 10: Ива - Италики.
2. Бочкарев, Л.Л. Психология музыкальной деятельности. - М., 2008.
3. Либерман, Е.Я. Творческая работа пианиста с авторским текстом. - М., 1998.
4. Кочнев, Ю.Л. Музыкальное произведение и интерпретация // Советская музыка. - 1969. - № 12.
5. Готсдинер, А.Л. Музыкальная психология. - М., 1993.
6. Сизова, Е.Р. Организация и содержание профессиональной подготовки музыканта-педагога в условиях современного социума: монография. - М.; Челябинск, 2007.
Bibliography
1. Boljshaya Sovetskaya Ehnciklopediya: v 30 t. / gl. red. A. M. Prokhorov. - M., 1972. - T. 10: Iva - Italiki.
2. Bochkarev, L.L. Psikhologiya muzihkaljnoyj deyateljnosti. - M., 2008.
3. Liberman, E.Ya. Tvorcheskaya rabota pianista s avtorskim tekstom. - M., 1998.
4. Kochnev, Yu.L. Muzihkaljnoe proizvedenie i interpretaciya // Sovetskaya muzihka. - 1969. - № 12.
5. Gotsdiner, A.L. Muzihkaljnaya psikhologiya. - M., 1993.
6. Sizova, E.R. Organizaciya i soderzhanie professionaljnoyj podgotovki muzihkanta-pedagoga v usloviyakh sovremennogo sociuma: monografiya. - M.; Chelyabinsk, 2007.
Статья поступила в редакцию 12.07.14
УДК 378. 183
Smirnova S.S. CREATIVE GROUP: CONCEPT, CLASSIFICATION, STRUCTURE. The article discusses a concept of "a body of creative co-workers" (creative group of students) in the field of arts. The work suggests a classification of students' groups, presents their structure, key indicators and stages of development.
Key words: arts, artistic student group in the field of arts, interpretation, structure of a group of students.
C.C. Смирнова, доц. Поволжской гос. социально-гуманитарной академии (ПГСГА), г. Самара, E-mail: smirnovasvs@yandex.ru
ТВОРЧЕСКИЙ КОЛЛЕКТИВ: ПОНЯТИЕ, КЛАССИФИКАЦИЯ, СТРУКТУРА
В статье раскрывается содержание понятия «творческий коллектив», предложена классификация творческих коллективов, раскрыта структура, основные показатели и уровни развития творческого коллектива.
Ключевые слова: творчество, творческий коллектив, интерпретация, структура творческого коллектива.
Современный уровень развития науки, результатом которого являются многочисленные научные открытия и изобретения, предъявляет к человеку ряд новых требований, одним из которых выступает «творческая адаптация к изменяющемуся миру, где творчество выступает неотъемлемой частью самоактуализации личности» (С.Д. Юдина). Возрастающая потребность общества в креативных людях находит также свое отражение в стандартах общего и профессионального образования, где воспитание, поддержка и развитие творческого гражданина России определяется как приоритетная задача общества и государства, а творчеству как созиданию отводится важное место среди базовых национальных ценностей, составляющих основу целостного пространства духовно-нравственного развития и воспитания школьников и студентов. Данные положения отчетливо обозначены в концепции духовно-нравственного развития и воспитания личности, разработанной А.Я. Данилюком, А.М. Кондаковым, В.А. Тишковым [1].
Огромным потенциалом творческого развития и воспитания личности обладают творческие коллективы в сфере искусства, обеспечивающие сохранение и пропаганду творческого наследия мировой культуры. Однако, несмотря на то, что проблемы творчества как создания новых идей (В.М. Бехтерев, А.В. Бруш-линский, Э. Боно, А. Матейко, К. Роджерс и др.); совместного (коллективного) творчества (Ч.М. Гаджиев, О.А. Колосова, А. Матейко, Я.А. Пономарев, А.В. Семенова, О.С. Сетова и др.); развития коллектива (М.Д. Виноградова, А.А. Захаренко, Т.Е. Конниковой, В.М. Коротов, А.С. Макаренко, Л.И. Новикова, Н.В. Сорока-Росинский, В.А. Сухомлинский и др.) являются широко разработанными, проблема изучения и развития творчес-
ких коллективов в области искусства (музыкальных, хоровых, хореографических, театральных и др.), отдельно не ставилась.
Несмотря на то, что творческим коллективом можно считать любой коллектив, деятельность которого направлена на создание новых идей, продукта, услуги в области искусства, сложилась давняя традиция определять музыкальные, хореографические, театральные коллективы как «творческие коллективы». Вместе с тем заметим, что В.И. Смирновым в классификации коллективов выделен «художественно-творческий коллектив» как коллектив, объединенный совместной деятельностью в области искусства и его можно признать по сущности синонимом «творческого коллектива» в области искусства [2]. Однако содержание понятия «художественно-творческий коллектив» на сегодняшний день пока недостаточно раскрыто.
Раскрывая содержание понятия «творческий коллектив» (в области искусства) мы опираемся, прежде всего, на содержание понятия «коллектив», обоснованное А.С. Макаренко и трактуемое им как «организованная группа людей, объединенная общими целями, социальными интересами, ценностными ори-ентациями, совместной деятельностью, отношениями ответственности и зависимости» [3, с. 128]. Это позволяет определить «творческий коллектив» как организованную группу людей, объединенную общими творческими целями, интересами, отношениями ответственности и зависимости, ценностными ориен-тациями и совместной творческой деятельностью в области искусства. Раскрывая определение «творческого коллектива» в области искусства необходимо пояснить, в чем заключается сущность творчества в деятельности творческого коллектива.
