CC BY
85
Результатом битвы восточных и западных владык становится появление в срединном мире чудовищ, возникающих из частей, тела побеждённого Атай-Улана.
На седьмом дне мироздания оказывается шея Атай-Улана; голова превращается в чудовище, которое охотится за солнцем и луной; позвонок стал на краю земли шулмусом Гал-Нурман-ханом; правая рука - тигром Орголи; левая рука - чудовищем Шэрэм-Мината; ноги -тремя коварными сестрами Енхобой.
Теогоническая генеалогия «Гэсэра» заслуживает подробного рассмотрения в отдельном исследовании. Пока же мы отметим её сложную разработанность и структурированность, которая имеет, к подвигам Гэсэра лишь косвенное отношение. Несомненный интерес представляет трансформация божества Атай-Улан как обратный вариант космогенеза из тела макроантропоса (Пуруша - Индия, Пань-гу - Китай, Имир - Скандинавия). Принципиальной особенностью мифопоэтической картины мира в бурятском эпосе является поляризован-ность богов и миров по горизонтали запад-восток с нейтральным центром — Солнцем.
Якутское эпическое сказание «Нюргун-боотур стремительный», как и «Гэсэр», упоминает о наличии в верхних небесных структурах «непреодолимого рубежа трёх издревле враждебных миров». «За гранью мятежных небес» находится прародитель верхних адьараев -абасы Бэкийэ Суорун Тойон. Драма, которая, вероятно, была известна якутской мифологии, эпосом не описыва-
Библиографический список
ется, и основное его действие развивается в привычной для мировой мифопоэтики трёхчастной вертикали, где владыкой небес является Юрюнг Аар Тойон и Адьынга Сиэр Хотун. «На узорном склоне тёплых небес, Благословенных восточных небес обитает праматерь всего живого - Иэй-хэсит - хранительница жилья, покровительница чадородия, правительница людских судеб. Рядом с ней - Айыысыт Ньэлбэн (Айыысыт Хаан) -владычица земледелия, скотоводства женских и мужских ремёсел. Покровительницей земли эпос называет Аан Алахчын (манган Манх-алыын), дети которой -духи деревьев и трав. Как видим, владыки небес в якутском эпосе распространяют свою волю и благодать на обитателей среднего мира. Им противостоят «хозяйка бездонной тьмы» Куохтуйа Хотун и её муж Улуу Суо-рун Тойтон, а также старуха Бёгёлюкээн - волшебница абасы - и сами абасы - обитатели подземного мира.
Даже при беглом обзоре генеалогий очевидна их вполне соотносимая роль в эпическом пространстве традиционных культур:
1.Теогонические генеалогии составляют персоно-сферу соответствующей культуры как иерархическую структуру, маркирующую основные уровни бытия.
2. Они представляют систему ценностных установок и норм, ориентированную на обитателей мира людей, как условие стабильности традиций.
3. Установки и нормы транслируются в эпосе через наличие необходимого минимума архетипов.
1. Гэсэр. Бурятский героический эпос. - М. : Художественная литература, 1968. -277 с.
2. Маадай Кара. Алтайский героический эпос. - Горно-Алтайск : Ак Чечек, 1995. -- 207 с.
3. Мелетинский, Е. М. Поэтика мифа / Е. М. Мелетинский. - М.: Восточная литература РАН, 1976. -- 406 с.
4. Нюргун-боотур стремительный. Якутский героический эпос олонхо. - Якутск : Якутское книжное издательство, 1975. -- 430 с.
5. Хазагеров, Г. Персоносфера русской культуры / Г. Хазагеров // Новый мир. - 2002. - №1. -- С.133-145.
6. Храбрый Содани богатырь. Всесильный богатырь Дэвэлчэн в расшитой-разукрашенной одежде. - Новосибирск : Наука, Си-
бирское отделение, 1990. -- 316с.
7. Шишин, М. Ю. Ноосфера. Культура. Культурный ландшафт / М. Ю. Шишин. - Новосибирск: Издательство СО РАН, 2003. -232 с.
8. Элиаде, М. Аспекты мифа / М. Элиаде. - М.: Инвест ППП, 1998. -- 210 с.
Материал поступил в редакцию 03.12.07.
УДК 7.072
М. В. Давыденко
Проблема художественности в искусствознании на рубеже XX - XXI столетий
Изучена «художественность» как научная категория искусствоведения, отмечается тенденция ее искажения в связи с актуализацией понятий «художественный успех» и «художественная удача».
Категория «художественность» относится к разряду базовых, центральных в комплексе наук об искусстве. Высокая степень художественности - условие реализации искусством своих функций. Художественность как синтетическое качество произведения искусства представляет собой сложный и многоаспектный феномен, рассмотрение ее предполагает эстетический, теоретикоискусствоведческий и культурологический контексты. В эстетическом контексте художественность исследуется в тесной связи с такими категориями, как «прекрасное», «эстетический идеал», «художественное», «эстетическая ценность», «художественная ценность». В эстетике «ху-
дожественность» трактуется как категория, относящаяся к аппарату ценностного анализа произведений искусства [3, с. 592]. В теоретико-искусствоведческом контексте категория «художественность» рассматривается в научной литературе в различных аспектах: во-первых, в рамках отдельных видов искусства (литературы, живописи), во-вторых, как категория теории искусства, исследование которой имеет методологическое значение для всех областей искусствознания, в-третьих, часть работ посвящена рассмотрению отдельных составляющих художественности (гармония, ритм, форма, содержание). В теоретических исследованиях художественность рас-
сматривается как целостное синтетическое явление, изучение которого должно идти сразу по нескольким линиям (формальные, смысловые стороны произведения, процесс его восприятия, особенности мировоззрения художника) [1, с. 1]. При этом художественность понимается как процесс, все звенья которого (художник, произведение, восприятие его) связаны между собой [19, с. 9]. В культурологическом контексте рассмотрения проблемы художественности выявляется специфика теории искусства в эпохи смены культурных циклов, проводится анализ художественного сознания в переходные исторические периоды, что помогает уяснить особенности эстетического сознания изучаемой эпохи.
Художественность как научная категория используется сегодня в различных сферах искусствоведения (литературоведении, истории и теории искусства) и эстетики (аксиология искусства). Определения термина «художественность» включены в справочные издания по эстетике, теории литературы, терминологические искусствоведческие издания. В словарях по эстетике и искусствоведению даются сходные определения термина «художественность» как исконного свойства искусства, степени эстетического совершенства художественного произведения, красоты в искусстве [9, с. 667]. В справочных изданиях по теории литературы рассматривается комплекс терминов, связанных с аксиологией искусства (художественная ценность, художественность, художественная целостность). Художественность трактуется здесь как сложное сочетание качеств, определяющее принадлежность плодов творческого труда к области искусства. Таким образом, термин «художественность» имеет два основных значения. В первом широком смысле он означает специфическую особенность отражения действительности в искусстве, выраженную в понятии «художественный образ», в узком - степень качества произведения искусства [9, с. 667]. Художественность выступает как синтетическое или системное качество всех сторон произведения, интегрирующее в себе ряд параметров (признаков художественности).
Исследование проблемы критериев художественности имеет, во-первых, методологическое значение для художественной критики и теории искусства, поскольку делает возможным определение инструментария художественной оценки, во-вторых, позволяет проанализировать специфику эстетического идеала современности, вне которого невозможно выявить конкретное содержание художественных критериев. Однако, опыт развития художественной культуры на рубеже ХХ-ХХ1 веков свидетельствует о том, что смысл категории «художественность» утрачивается, представления о критериях художественности размываются. Отход от традиций классического понимания искусства, размывание критериев художественности осложняет выполнение искусствоведением своей задачи - определения художественной ценности произведений искусства, что приводит к утрате ценностной ориентации зрителя и художника в сфере художественной практики. С точки зрения современных исследователей, на рубеже ХХ-ХХ1 столетий изменилось представление не только о границах художественного, меняется сам феномен художественности. Как отмечает Е. В. Рубцова, с конца ХХ века реальная практика искусства указала на необходимость теоретического осмысления феномена художественности, так как появившиеся творения реципиенты не всегда оценивают как художественные, в отличие от самих авторов и художественных критиков. Автор делает вывод, что со-
временное искусство само диктует необходимость прояснить основания использования таких терминов, как «произведение искусства», «артефакт», «художественность» [15].
Исследуя содержание параметров художественности в современную эпоху, необходимо обратиться к понятию «эстетический идеал». Выступающий как доминанта, организующая структуру эстетического сознания и художественной деятельности каждой конкретной эпохи, эстетический идеал влияет на формирование художественных вкусов, восприятие произведения искусства, выработку художественных критериев [14, с. 8]. Выбор эстетического идеала не произволен, он определяется характером этического идеала (представлением об идеальном человеке) и содержит в себе ряд формальносодержательных нормативов. Исследователи указывают на трудность анализа и точного определения эстетического идеала, поскольку художники в своей деятельности руководствуются его нормативами бессознательно [4, с. 278].
Смена идеалов и переоценка ценностей могут создать в обществе атмосферу идеологического кризиса, который заключается в умножении социальных идеалов, их измельчании и исчезновении доминирующего [4, с. 531]. В России с начала 1990-х годов создалась подобная ситуация, характеризующаяся идеологическим и эстетическим вакуумом. С точки зрения современных философов и искусствоведов, в 1990-е годы категория художественного качества игнорировалась, а абсолютным критерием искусства этого времени было соответствие текущему моменту [8]. С этой характеристикой солидарен московский художник Анатолий Осмоловский, который указывает, что после распада сложнейшего комплекса отношений, созданного советским андеграундом в посткоммунистической России, возникла только одна связь искусства с обществом - конфронтационно-провокационная (высмеивание, расшатывание общественных оснований). Однако, как пишет автор, «...подобное одномерное понимание искусства сводит всю гамму художественной практики к разновидности РЯ-технологиям» [13]. Исследователь А. Согомонов называет конец 1980-х - 1990-е годы периодом гиперэстетики, что означает оценку феноменов материальной и духовной жизни в основном в эстетических категориях (а не в аксиологических и этических) [16]. Современное искусство, с точки зрения автора, характеризуется тягой к фундаментализации, усилению внимания к этикогуманистическому подходу к художественным произведениям. А это актуализирует попытку очертить контуры эстетических представлений современности, несомненно воздействующих на понимание художественности.
Большинство современных авторов, рассуждая о проблеме художественности, исходят из следующего тезиса: художественная практика современности значительно опережает теорию, которую отличает высокая степень релятивизма эстетических суждений и эстетических оценок [18, с.104]. Следствием этого, по мнению исследователей, является тотальное «снижение» и «размывание» критериев художественности. Истоки такого положения усматриваются различными авторами в специфических особенностях развития мировой и отечественной художественной культуры в ХХ1 веке. Состояние современной эстетики характеризуется как кризисное вследствие объективных причин, многие из которых лежат за пределами самой эстетики и связаны с историческими изменениями, происходившими на протяжении
Х1Х-ХХ веков в культуре в целом, в философии, искусстве и гуманитарном познании [2, с. 124, 127]. Н.Б. Мань-ковская, рассуждая о трансформациях современной эстетической парадигмы, указывает на радикальный пересмотр оснований эстетической науки в ее классическом понимании. Духовная составляющая творческой деятельности подвергается эрозии, искусство становится арт-деятельностью, «событием» [12, с. 13]. Автор отмечает радикальные изменения в современной эстетике, в частности, ее ангажированность, предполагающую вовлеченность творцов, исполнителей и реципиентов в эстетический опыт, потерю эстетикой собственных границ, становящихся все более проницаемыми [5, с. 171-172]. С позиции автора, современное искусство рассчитано в первую очередь на интерактивистов, итерартистов, а не интерпретаторов, традиционные эстетические категории «художественный образ», «художественное» все чаще заменяются понятиями «концепт», «симукляр», «объект» [12, с. 7].
С точки зрения В. В. Бычкова, ХХ и ХХ1 век рождает новую поликальную многоуровневую эстетику (сначала неклассическую, а затем постнеклассическую) на основе элитарной конвенциональности (своего рода условном соглашении узкой группы законодателей арт-моды), которая исключает из сферы искусства его фундаментальные принципы [6, с. 336]. На смену мимесису, идеализации, символизации в искусстве пришло конструирование на основе коллажа-монтажа. На уровне конкретной арт-практики разрабатываются радикальные правила игры в арт-пространстве (всевозможные дисгармонии, деформации). При этом, по словам исследователя, «бизнес и рынок», прикрытые конвенциональным герметизмом «посвященных», играют немалую роль в общей арт-стратегии [6, с.337]. Позиция современного художника определяется, по мнению исследователей, с одной стороны, потерей ощущения высокой миссии творца, «призванности» художника, с другой -завышенным самомнением [11, с.34]. Исследователь констатирует и обратный процесс влияния - понятие «постмодернистская культура», находящееся в центре внимания искусствоведов и философов, новые художественные принципы постмодернизма, декларируемые критиками, вынуждают художников ориентироваться на новые «требования».
С позиции Ю. Гуревич, искусствоведа и прозаика, понятие «ценность искусства» сегодня является лишь предметом пародии. Она пишет: «Искусство больше не нуждается не только в качестве, но и в вещи, и в процессе.. Ибо ценно не то, что ты есть, а то, что ты можешь изобразить из себя» [7, с. 209]. Абсолютная относительность эстетических оценок в этой ситуации диктует следующие критерии: мода, актуальность, коммерческий успех. Однако, автор статьи призывает вспомнить об экзистенциальных целях искусства - потребности в самораскрытии, самоотдаче, что позволяет выйти на верный путь в процессе различения степени ценности произведения искусства [7, с. 209]. Неслучайно в отзывах на современные художественные выставки часто фигурирует протест против бессодержательности современного
Библиографический список
искусства и размытости параметров оценки. А. Соловьев, автор статьи о московской биеннале современного искусства, состоявшейся в феврале 2005 года, отмечает, что большинство современных художественных проектов, кроме чисто репрезентативных, имиджевых, не ставит никаких острых арт-проблем, а как правило, эксплуатируют «мультикультурность», «политкорректр-
ность», «утопичность» и прочие интеллектуальные стереотипы [17]. Художественный критик К. А. Кокшенева отмечает тягу к разрушению устойчивого в современном искусстве, называя ее «эстетической диверсией» [10, с. 225-227].
В целом, констатируя трудноопределяемость содержания критериев качества искусства в современной художественной теории и на практике, большинство авторов рассматривают это как проблему. Отсутствие четких критериев оценки художественных произведений оставляет простор для неадекватного завышения их стоимости, рождает противоречие между художественной ценностью произведения и его рыночной ценой. Позиции исследователей демонстрируют повышение актуальности самой постановки проблемы художественного качества. О критериях художественности активно рассуждают сегодня в сфере фотоискусства, художественной литературы, изобразительного искусства, киноискусства, театра. Определяющей сегодня является конкретная ситуация, в которой происходит постановка вопроса о художественной ценности произведения. В зависимости от постановки задачи перед художественными экспертами (например, определение стоимости произведения; степени его уникальности; инвестиционной привлекательности) применяется различный набор критериев.
Однако, при этом сущность искусствоведческой категории «художественность» часто оказывается искаженной, что демонстрирует оперирование понятиями «художественный успех», «художественная удача». Современные авторы - художники, искусствоведы, философы - предпочитают употреблять не ставшее традиционным понятие «художественность», а более «современные» термины «художественная удача» и «художественный успех» (в качестве примера можно указать на публикции А. Осмоловского, О. Копенкиной) [13]. Вероятно, эта замена симптоматична и отражает ориентацию на некий новый уровень художественного качества. «Успех», «удача» - эти понятия придают художественной оценке еще более субъективный характер и означают отход от понимания искусства как выражения неких общезначимых, духовно-объективных смыслов. В большинстве случаев, когда авторами, аналитических обзоров художественных выставок в газетных и журнальных публикациях используются понятия «художественность», «художественные критерии», их значения не расшифровываются, что снижает качество анализа. Поскольку основной задачей искусствоведения, в том числе современного, является оценка художественных достоинств произведения, считаем возможным присоединиться к исследовательской позиции, согласно которой объективный анализ искусства возможен с помощью различных критериев, как наиболее общих, так и видовых.
1. Алибекова, Г. Грани художественности / Г.Алибекова. - Баку:Язычи. - 1981.
2. Асатиани, В.А. Рекреация мифа как фактор упадка искусства в современной культуре (постановка проблемы) / В.А. Асатиани
// Вестник МГУ. - Серия 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. - №1. - 2005.
3. Борев, Ю.Б. Эстетика. В 2-х т. / Ю.Б.Борев. - М., 1997.
4. Бранский, В.П. Искусство и философия. Роль философии в формировании и восприятии художественного произведения на
примере истории живописи. Янтарный сказ / В.П. Бранский. - Калининград,1999.
5б
5. Бычков, В.В. О XVI Международном конгрессе по эстетике / В.В.Бычков, Н.Б.Маньковская // Вопросы философии. - №2. -2005.
6. Бычков, В.В. Эстетика / В.В. Бычков. - М.: Гардарики, 2002.
7. Гуревич, Л.Ю. Объявление о смерти. Читая новую арт-критику / Л.Ю.Гуревич // Звезда. - №3. - 2001.
8. Гутов, Д., 2004 [Электр. ресурс].- Режим доступа. - http://xz.gif.ru/numbers/55
9. Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура. Терминологический словарь / Под общ. ред. А.М.Кантора. -М.,1997.
10. .Кокшенева, К.А. Самозванцы, или взгляд на искусство из- под коровьего хвоста / К.А. Кокшенева // Москва. - №4. - 2005.
11. Кривцун, О.А. Художник XX века: поиски смысла творчества / О.А.Кривцун // Звезда. - №3. - 2001.
12. Маньковская, Н.Б. Эстетика постмодернизма / Н.Б.Маньковская. - СПб.: «Алетейя». - 2000.
13. Осмоловский, А. Отличное от хорошего, 2004 [Электр. ресурс]. - Режим доступа. - http://xz.gif.rU/numbers/55/6
14. Радугин, В.М. Эстетический идеал и его воплощение в искусстве: автореф.дис...кан.ф. н. / В.М. Радугин. - М.,1995.
15. Рубцова, Е.В. Специфика современной художественности на основе осмысления историчности парадигм искусства / [Электр. ресурс]. - Режим доступа. - Ь|йр://с^расе.ПЬ^и/Ь|апсЛе/123456789/338.
16. Согомонов, А., 2004 [Электр. ресурс]. - Режим доступа. - http://xz.gif.rU/numbers/55/3
17. Соловьев, А. 2005 [Электр. ресурс]. - Режим доступа.- http://cn-com.ua/№345/culture/parallels/parallels.htm.
18. Суслова, Т.И. Традиции и новации как одна из проблем современной эстетической тории / Т.И. Суслова // Вестник МГУ. -Серия 7.Философия. - №4. - 2003.
19. Тюпа, В.И. Художественность литературного произведения / В.И.Тюпа. - Красноярск, 1987.
Материал поступил в редакцию 03.12.07.
УДК 7.071(571.150-25):792.04 А.Е. Зубов
ТРАНСФОРМАЦИЯ ПОНЯТИЯ «СОВРЕМЕННОСТЬ» В ТВОРЧЕСТВЕ ТЕАТРАЛЬНЫХ ХУДОЖНИКОВ БАРНАУЛА
Исследуется процесс утверждения действенного стенографического языка в театрах г. Барнаула с середины 40-х до середины 70-х годов XX века в контексте трансформации категории «современность» в творчестве барнаульских театральных художников.
Определение «современный», «сегодняшний» применялось на протяжении второй половины ХХ века к спектаклям, принципиально отличающимся по внешнему облику. Понятие «современное» претерпело значительные изменения, и сценографы, работавшие в столице Алтайского края, в своем творчестве не могли не откликнуться на эти изменения. Эстетический облик спектаклей сибирских театров менялся в соответствии с изменениями в общем театральном процессе страны, в ее социальном и художественном пространстве.
В середине 1940-х гг., после возвращения театров из эвакуации, на сценах театров Сибири, как и во всех театрах страны, доминировала жизнеподобная декорация, главным принципом которой было создание достоверного, правдоподобного места действия в технологии кулисного и павильонного декорационного оформления. Иллюзорное пространство, создаваемое живописным задником, системой кулис или павильоном, должно было быть максимально конкретным, передавая в то же время узнаваемые, типичные черты того или иного реального жизненного пространства. В этих принципах работали все художники, разница была в отборе конкретных деталей, элементов оформления и, разумеется, в индивидуальной живописной манере художника.
В этот период, до середины 1950-х гг., определение «современный» относилось прежде всего к времени действия драматургического материала. Если события пьесы происходят в наши дни, в них действуют люди, живущие в наше время, значит, спектакль относится к категории современного. Принципы сценографического оформления оставались в основном теми же, что и в решении, например, классической драматургии. Наиболее последовательно реализовывалось это направление
театрально-декорационного искусства в творчестве выдающегося барнаульского художника Михаила Николаевича Николаева (1896-1982).
Имея за плечами прекрасное петербургское образование, опыт работы в различных театрах страны, М. Н. Николаев приезжает в театр г. Барнаула драмы в 1936 г., в расцвете творческих сил и профессионального мастерства [11, с. 27]. В рамках господствовавшего направления жизнеподобной декорации он создал целый ряд современных спектаклей, отличавшихся высочайшим живописным мастерством, гармоничной композицией, тщательной проработкой деталей оформления. Такими были «День отдыха» (1948), «Закон чести» (1948), «Счастье» (1949). Интересным композиционным решением отмечена комедия «Свадьба с приданым» (1950), где на планшете была построена круглая «дополнительная» сцена, при повороте которой менялось место действия. Помимо технологического ускорения процесса перемены декорации, это оформление привносило в спектакль ощущение игры, легкости, свойственное атмосфере пьесы.
Иная атмосфера создавалась художником в спектакле «Машенька» (1949). Интерьер профессорской квартиры был выстроен основательно, создавал ощущение незыблемости установившегося порядка в жизни главного героя. Неброское, приглушенное цветовое решение павильона подчеркивало консервативность, академичность всего характера жизни этого дома, в котором появляется юная Машенька. Созданию этой атмосферы способствовали и композиционные особенности сценографии - подчеркнутая фронтальность композиции, вертикальные линии книжных шкафов, солидная мебель, стоящая на строго зафиксированных местах.
