CC BY
154
УДК 85.31+519.71
М. Ю. Чернышов, Е. А. Сотова
ПРИНЦИПЫ МУЗЫКАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ И СИНТЕЗ СМЫСЛОВ В МУЗЫКАЛЬНОЙ СЕМАНТИКЕ
Изложены результаты исследования подходов к анализу смыслов, выражаемых музыкальными произведениями, а также принципов синтеза смыслов музыкального произведения при сочинении и достижения смысловой интегратив-ности музыкальных произведений на основе музыкальных смыслов-скрепов.
Ключевые слова: смысловое содержание музыкального произведения; смысл-скреп как медиатор смысловой ин-тегративности; принцип смысловой интеграции
The paper discusses some results of researching the approaches to analysis of senses, being expressed by musical compositions, and also principles of synthesis of senses of musical composition at composing, and of achieving sense integration of musical compositions on the basis of musical linking senses.
Keywords: semantic content of music composition; linking sense as the mediator of sense integration; principle of sense integration
1. Введение и постановка задачи
В последние годы на основе открытого нами принципа смысловой интеграции (т. е. связности и цельности) мыслей, выраженных текстами [14; 16; 18], были разработаны метод анализа смысловой интегративности (МАСИ) [12; 15] и метод осознания смысла естественно-языкового текста с использованием МАСИ [13; 17]. При этом важно было понять, универсален ли открытый нами принцип и построенный метод, оценив его применимость к исследованию смыслов музыкальных форм и произведений. По убеждению Ю. Н. Холопова [10], В. Н. Холоповой [11], Л. П. Казанцевой [2], А. Ю. Кудряшова [3] и многих других выдающихся музыковедов, язык музыки способен передавать смыслы. Можно утверждать, что он «функционирует как семиотическое (знаковое) образование, чьи элементы, не взирая на... специфику, в целом аналогичны элементам иных знаковых систем и правилам их поведения; более того, “в условиях новоевропейской культуры” произведения на музыкальном языке строятся и воспринимаются как “коррелятивные” произведениям на естественном (литературном/поэтическом) языке» [3, с. 13]. Если это верно хотя бы частично, то общие принципы синтеза смыслов в музыкальных произведениях не должны отличаться от таковых для произведений на естественном языке, хотя их отображение в музыкальных формах имеет свою специфику, благодаря которой язык простых музыкальных сочинений понятен без перевода. Мы попытаемся переосмыслить представления о принципах музыкального мышления и о вторичных принципах формообразования, показав, как они связаны с синтезом смыслов и обеспечением содержательности музыкальных образов.
2. Анализ известных представлений
О связи музыкальной формы и музыкального содержания. Логично считать, что требования
гармоничного синтеза смыслов произведения детерминируют ход построения мысли и ход формообразования, т. е. облечения мысли в музыкальные формы. Но, применив обратный (аналитический) подход, предполагающий переход от формы к содержанию и не имея адекватного аппарата сравнения, Я. Йиранек сделал предположение о том, что, подобно эмфатическим высказываниям, интонационно-выразительные элементы в музыке функционально подобны знакам-индексам из типологии
Ч. Пирса, предметно-изобразительные - иконам, а монограммы (вроде Dies irae) - символам [19]. Как часто бывает, эта идея была поспешно взята на вооружение [2; 3], а потому важно предостеречь музыковедов от доверчивого следования недостоверным концепциям, предполагающим интерпретацию, например, символов как «знаков, благодаря которым в музыке по договоренности (NB! - М. Ч., Е. С.) выражаются понятия, представления, идеи» [3, с. 17]. Если вникнуть в определения понятий, то станет ясно, что музыка не может выражать понятия и представления. Едва ли можно согласиться с утверждением Ю. Н. Бычкова о том, что «эмоциональная сторона музыкального произведения (выразительные элементы, кульминации, волны (т. е. нарастания и спады) эмоциональных и лирических напряжений и т. д.) не является предметом семиотики, так как носит незнаковый характер» [1]. Мы склоняемся к точке зрения В. Н. Холоповой о важности эмоционально-смысловой составляющей в семантике. Но этой составляющей не может быть в структуре знака, она - составляющая смысла, выражаемого музыкальным произведением или его сегментом.
Значительный вклад в изучение музыкального содержания внесли В. Н. Холопова [11], Л. П. Казанцева [2], А. Ю. Кудряшов [3] и др. Но большинство работ до сих пор предполагали нестрогое (ad hoc и ad exemplum) рассмотрение содержатель-
90
ности и сводились к анализу форм. Но разве композитор мыслит лишь музыкальными формами? Нет, он облекает содержание в музыкальные формы. Не случайно в литературе затронут такой важный смысловой аспект, как отражение личности автора в содержании произведения [2]. И все же до исследования вопросов формирования содержания композитором, синтеза (связывания между собой и интеграции) смыслов, которые должны быть выражены в произведении, воплощения смыслов в музыкальных формах, дело пока не доходило. Эти вопросы столь непростые, что, предпринимая попытки объяснить процесс построения смысла музыкальных произведений, ни один из теоретиков, даже рассуждавших о смыслах в музыке [1], пока не отважился заговорить о синтезе смыслов.
О принципах, средствах музыкального мышления и связанных с ними вторичных принципах формообразования. Основы общих представлений о музыкальном мышлении были заложены в работах А. С. Оголевца [6, гл. 4-10] и развиты в фундаментальных трудах Ю. Н. Холопова (1988) [10, гл. 8]. Нераскрытым в научном аспекте остается этап ассоциативного мышления композитора музыкальными образами, когда драматургические построения и ассоциации абстрактных образов находят выражение в конкретных музыкальных формах. Говоря о музыкальных формах, мы не можем согласиться с мыслью О. В. Соколова о том, что в процессе развития музыки вторичные принципы формообразования (принципы репризной трехчастности, рондообразно-сти, сонатности) «стали важнейшими принципами музыкальной драматургии, средством отражения в музыке различных жизненных явлений и процессов в их сложных отношениях и взаимодействии» [7, с. 197]. Заметим, во-первых, что О. В. Соколов не делает различия между понятиями принцип и средство (принцип не может быть средством); во-вторых, музыка выражает чувства и мысли композитора, а не явления и процессы. В-третьих, перечисленные принципы гармонического формообразования в музыке едва ли являются принципами музыкальной драматургии (ср. например оперу как синтетический жанр). По сути это принципы формирования и связывания между собой смыслов на этапе перехода к музыкальным формам.
В самом деле, принцип репризной трехчаст-ности (ПРТ) развился из первичного принципа замыкания формы. Он достиг своего основного вида (предполагающего самостоятельность и в то же время согласование частей) в простой и сложной трехчастной формах, которые определились, как известно, в старинной танцевальной сюите и отчасти в классических образцах фуги. В музыке XIX в. ПРТ сыграл важную роль в формировании некоторых свободных форм и, конечно же, сонат-
ной формы. В музыке XX в. его можно обнаружить в построениях сонатно-симфонических циклов (например, во 2-й симфонии А. Н. Скрябина, финал которой имеет значение динамической и расширенной репризы 1-й части; в 8-м квартете Д. Д. Шостаковича, где заключительная часть -трансформированная реприза первого Largo). У М. С. Филатовой этот принцип предстал в качестве одной из основ музыкального мышления [9].
Рондо - одна из древнейших форм, ведущая начало от куплетной песни. Принцип рондо (ПР) предполагает использование приемов повторения, контрастирования и варьирования. ПР и формы рондо широко использованы во многих сегментах шедевров русской эпической оперы, давая возможность показать сменяющие одна другую картины на едином фоне.
Типичная сонатная форма (ТСФ) - проявление высшего типа музыкального мышления среди всех гомофонных нециклических форм: она многообразна. Л. А. Мазель полагал, что ТСФ является высшей из инструментальных форм в том отношении, что «она обладает наибольшими возможностями для отражения сложных... характеров, движений чувств человека, для выражения драматических конфликтов, больших идей, глубоких обобщений» [4, с. 319]. В ней ярко проявляется сама диалектика музыкального мышления.
Принцип сонатности (ПС) является важнейшим принципом формирования и связывания между собой смыслов, преподносимых через музыкальные образы. В отличие от ПРТ или ПР, его невозможно свести к какой-либо одной закономерности. По убеждению О. В. Соколова, ПС «непременно должен включать в себя ряд логических моментов, неразрывно связанных между собой.:
1) контраст исходных музыкальных образов;
2) взаимодействие их в процессе развития; 3) каче-
ственно новый результат, к которому приводит это взаимодействие» [7, с. 197]. Заметим, что здесь отношения между музыкальными образами можно было бы определить так же, как сделал Г. Риман, рассуждая о диалектике функций в каденции типа «тоника - субдоминанта - доминанта - тоника» (TSDT), отрицавший форму TDST как негармоничную, не обеспечивающую эффект нарастания функциональной активности [см.: 10, с. 275].
Г. Риман (Музыкальная логика. Лейпциг, 1873), оттолкиваясь от учения Гельмгольца (Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки. Брауншвейг, 1863), обратился к логике Гегеля и объявил начальную тонику (T) «тезисом», следующие S и K46 - «антитезисом», а разрешение D в T - «синтезисом». Тогда форма TDST оказывается нелогичной, так как ставит син-тезис перед антитезисом. В самом деле, как
91
подметил Ю. Н. Холопов, синтетичность аккорда Б подтверждается тем, что, когда после тоники с - е - g появляется доминанта g - И - ^ возникает аккорд, который уже был в призвуках с - е - g. Аккорд же 8 не приготовлен как тонический и берется заново. Такое представление ПС требует комментариев. Это связано, во-первых, с тем, что старинная и классическая сонатная формы порой не отличаются ярким контрастом основных тем, а иногда главная и побочная партии строятся на одной теме. Во-вторых, три составляющие ПС могут быть рассмотрены как элементы модели связи между смысловыми образами.
О принципах синтеза смыслов в музыке. На протяжении длительного времени наблюдается тенденция к толкованию принципов построения музыкальных форм и произведений, при котором обсуждается исключительно использование и сочетание форм. Между тем логично было бы обсуждать семантику, точнее, смыслы, выражаемые автором. Но последние для большинства исследователей представляются весьма туманными.
3. Конкретизация предмета исследования
Мы намерены исправить имеющееся положение. Строя гипотезы, мы утверждаем, что: 1) композитор мыслит не только (и не в первую очередь) музыкальными формами, но смыслами; сочиняя произведения, он строит и связывает в единое целое прежде всего смысло-чувственные образы, а лишь затем воплощает их синтаксические структуры и формы;
2) формирование содержания произведения (и как следствие, его анализ) следует универсальным принципам мышления, которые в целом едины для людей;
3) при этом в сознании автора возникают абстрактные образы и их ассоциации, рождаются и связываются между собой смыслы, обусловленные его внутренними переживаниями, размышлениями, формируются ассоциации связанных между собой смыслов. В силу специфики мышления и задач, которые ставит художник, они находят отражение сначала в композиционно-драматургических образах, затем в музыкальных образах и наконец в музыкальных формах.
4. О методическом средстве исследования
Для решения указанных задач мы используем концепцию мышления музыкальными образами, основанную на открытом и развитом нами [14-18] скреповом принципе интеграции мыслей и смыслов. Невнимательному исследователю скреповый принцип построения музыкальных произведений может показаться не новым. Например, еще в учебнике И. В. Способина (1984) рассматривались связки как средства формообразования, к основным видам которых отнесены: 1) «мелодический ход на фоне выдержанной или паузирующей гар-
монии» (например, прибавление септимы к трезвучию для превращения его в доминантсептаккорд);
2) «каденционный краткий модуляционный поворот» (как в скерцо 1-й симфонии Шумана; Molto vivace); 3) одна или несколько повторных каденций на тонике предыдущей части, за которыми следует модуляционный переход к тональности последующей части (здесь к связке могут быть отнесены как повторные каденции, так и модулирующий отрезок, т. е. собственно переход);
4) частичное повторение предыдущей части, перерастающее в модулирование в сторону тональности последующей части (здесь опять же к связке могут быть отнесены как повторяющийся отрезок из предыдущей части, так и модулирующий отрезок, т. е. собственно переход); 5) неустойчивое построение на основе прежних или новых тематических элементов (например, модулирующие секвенции - см. напр. II часть 2-й симфонии А. П. Бородина; Prestissimo); и т. д. [см.: 8, с. 34-37]). Эти и иные синтаксические связки вроде бы очевидны для слуха как ходы, повторы, модуляционные повороты или переходы, но не они определяют смысловую связность. Они являются следствиями, а не причинами.
В методическом отношении мы опираемся на открытие, сделанное нами в семантике языков (музыка - тоже язык) [11-18]: (1) речь идет о скреплении смыслов; (2) мысли и смыслы связываются между собой медиаторами, соответственно получившими названия мысли-скрепы и смыслы-скрепы. Наше исследование интеграции музыкальных смыслов мы вынуждены ограничить анализом ТСФ, типичной формы рондо и типичной рондо-сонатной формы.
5. Некоторые результаты исследования. О синтаксической структуре типичной сонатной формы (ССТСФ). Традиционно считается, что ядро ССТСФ (ЯССТСФ) состоит из 3 основных разделов: экспозиция, разработка и реприза. В общем случае этому ядру может предшествовать вступление, и уже в работах В. А. Моцарта после него следует кода. Известно, что экспозиция классической сонатной формы, как правило, повторяется. Кроме того, иногда (чаще в произведениях Й. Гайдна, реже у В. А. Моцарта) повторяется также разработка с репризой (рис. 1). Однако у Л. ван Бетховена экспозиция повторяется уже не всегда, а повторение разработки с репризой встречается как исключение (см. сонаты № 6, 24, 25, финал сонаты № 23). Более того, после Бетховена повторение экспозиции встречается существенно реже, а повторения разработки не бывает совсем.
Рис. 1. Схема ядра синтаксической структуры типичной сонатной формы [см.: 5, с. 216-217]
ц позиция ■п + Разработка + Реприза ■V
92
Очевидно, что некоторые закономерности в организации ЯССТСФ оказываются неустойчивыми. Возражения возникают также в отношении содержания связей между составляющими ЯССТСФ (рис. 1), которые не могут являть собой ни арифметическую сумму, ни декартово произведение, ни конъюнкцию, ни суперпозицию. Семантика такой связи никогда прежде не обсуждалась. Полагали, что вполне достаточно, если составляющие просто выстроены в звучащую последовательность [см., напр.: 8, с. 189]. Даже синтаксические принципы построения ЯССТСФ остаются неясными.
О семантических принципах построения типичной сонатной формы. Нечеткость, приблизительность представлений, характерная пока для теории музыки, связана с отсутствием глубоких исследований музыкальной семантики. Типичным примером нечеткости представлений является утверждение И. В. Способина о том, что «музыкальная мысль, имеющая большую или меньшую законченность... называется темой» [8, с. 13]. Другой вопрос - утверждение Л. А. Мазеля о том, что «главные черты музыкальных образов, т. е. художественных образов, созданных средствами музыки, получают свое воплощение в музыкальном произведении, прежде всего, в виде тем» [4, с. 116]. В самом деле, уже в теме проявляются черты стиля композитора и его школы (например, это может быть тема в духе композиторов «могучей кучки», характеризующаяся напевностью и потрясающей красотой, или помпезная тема в стиле французской «большой оперы», отличающаяся напыщенностью и маршевыми интонациями). Качество музыкального произведения (показатель важный) зависит от яркости тематической основы, от степени гармонической законченности темы, которая может варьироваться, и от богатства использованного тематического материала. И все же содержательность произведения, детерминированная точностью обобщения в нем образов или характеров, содержанием мыслей и переживаний автора, его оценкой событий и отношением к образам, ситуациям и т. п., определяется не темой, а смыслом, выражаемым произведением. Именно необходимость полного выражения смысла является принципом развития произведения.
Важно понимать, что мысль - абстрактная сущность: она не может быть ни темой, ни образом, ни еще чем-то подобным; более того, ее невозможно анализировать. Между тем смысл (т. е. та семантика, которую несет в себе мысль) уже можно анализировать, синтезировать и интегрировать, связывая отдельные смыслы в единое целое [15; 16]. Вот почему не вызывает возражений утверждение о том, что «синтаксический смысл» музыкального произведения может отчасти раскрываться в теме, выраженной такими составляющими
музыкального мышления, как гармония, мелодия и/или ритм. Например, с темой, четко выраженной ритмом, мы сталкиваемся в танце из балета А. И. Хачатуряна «Спартак». Здесь ритм дополняется смыслонесущей мелодической линией. Но семантика мелодики - тема отдельной статьи. Требуют прояснения неясные моменты, связанные с семантическими принципами построения ТСФ. Понять их важно, чтобы снять противоречия в представлениях специалистов в области теории музыки.
Например, согласно наиболее распространенному синтаксическому представлению, ТСФ -форма, основанная на тональном контрасте двух тем. По Л. А. Мазелю, ТСФ - «такая репризная форма, в первой части (экспозиции) которой содержится последовательность двух тем в разных тональностях (первая тема излагается в главной тональности, вторая - в побочной), а в репризе эти темы повторяются в ином соотношении, чаще всего тонально сближаются, причем наиболее типично проведение обеих тем в главной тональности» [4, с. 317]. И. В. Способин считает, что ТСФ есть «форма, основанная на противопоставлении двух тем, которые при первом изложении контрастируют тематически и тонально» [8, с. 189] (см. рис. 2).
Рис. 2. Развернутая схема ЯССТСФ [8, с. 256] (ГП - главная партия; СП - связующая партия;
1111 - побочная партия; ЗП - заключительная партия; СЭ - средний эпизод).
Но эти аспекты контрастирования, повторения или варьирования - лишь внешние (в звуках) проявления ТСФ. До обсуждения семантики построения ТСФ дело не доходит: семантика - отдельный непростой вопрос. Специалисты в области теории музыки, к их чести, ранее других осознали необходимость междисциплинарности в познании, но почерпнутые ими у лингвистов представления о семантике, сведенные к ошибочной концепции знака по Г. Фреге и Ч. Пирсу, сегодня тормозят развитие исследований. Если обратиться к достоверной семантике смыслов, то очевидно, что следует вести речь не о противопоставлении синтаксических составляющих, а о способе гармоничного сочетания (синтеза и интеграции, т. е. слияния и взаимопроникновения) смысловыражающих частей, ибо гармония предполагает именно такое диалектическое сочетание через противопоставление. Не случайно Л. А. Мазель подчеркивал, что важной особенностью ТСФ «является сочетание контраста тем с большим их единством»
93
[4, с. 318]. Такое диалектическое сочетание - основа смыслового развития произведения.
Подтверждением правомерности нашего утверждения может быть, например, факт возможности зеркальной репризы в ТСФ (рис. 3). Последняя обеспечивает продуктивный синтез множества самостоятельных форм по схеме «...+с+Ъ+а+Ъ+с+...», в которых множество синтезируемых частей может быть ограничено пятью (как в «Приюте» Ф. Шуберта) или равно семи, как в арии Лебедь-Птицы из «Сказки о царе Салтане»
Н. А. Римского-Корсакова (где между вступлением и заключением имеем: а Ь с Ь с1 Ь1 а1) или в медленной части 1-й симфонии П. И. Чайковского -пример 7-частной симметрии рондообразного типа с обрамлением: а Ь с Ь с Ь а (точнее: Еб, Еб-с, Аб, Ь, веБ, Аб, :Г связка, Еб, £ веБ, Еб-с, Еб).
Рис. 3. Схема ТСФ с зеркальной репризой [8, с. 257]
Мысль о слиянии (единстве) и развитии является отправной точкой в объяснении особенностей семантической организации ЯССТСФ. В самом деле, уже в основе экспозиции лежит следование двух контрастирующих тем. Причем они сопоставляются не так, как темы 1-й части и трио в сложной трехчастной форме или тема и эпизоды в рондо, а диалектически: контраст является вторичным по отношению к слиянию. Ведь контрастирующие темы связаны единой линией развития и, заметьте, 1-я тема не обладает той степенью завершенности, которая характерна для первой части сложной трехчастной формы или для рефрена в рондо. В ТСФ развитие и преобразование элементов 1-й темы постепенно подготавливает вступление второй темы, контрастирующей с первой и в то же время находящейся с ней в единстве, являющемся результатом единого процесса развития и построения ядра ТСФ. Правомерность этого утверждения подтверждается, во-первых, тем, что разработка (второй и тонально неустойчивый раздел ТСФ), следующая за экспозицией, если она не ограничена лишь небольшим переходным построением, представляет собой развитие тематического материала либо экспозиции (реже -новой темы: ТСФ с заменой разработки эпизодом) и как если бы врастает в экспозицию. Во-вторых, из содержания репризы очевидно, что сам контраст двух тем не остается неизменным. Он развивается, причем темы повторяются в новом соотношении (они, как правило, тонально сближаются и приводятся к большему единству, чем в экспозиции).
Однако семантика ТСФ не может быть ограничена лишь контрастом и сближением тем. При таком упрощении неучтенным оказывается аспект структурной семантики этой формы, предполагающий то самое гармоничное сочетание смысловыражающих частей. Его учет позволяет понять, что разработка как бы семантически врастает в репризу и в экспозицию. Если принять такое представление за основу, то модель структуры семантических связей внутри ЯССТСФ приобретает вид, представленный на рис. 4.
Рис. 4. Структурная модель семантических связей внутри ядра ТСФ
О семантических принципах построения типичной формы рондо. Считается, что в основе синтаксической формы рондо лежит чередование неоднократно возвращающейся главной темы с различными эпизодами. Но гораздо больший интерес представляет смысловая структура формы рондо, в которой главная тема проводится по крайней мере 3 раза. Если обозначить 1-й период символом а, серединный 1-й части как b, а среднюю часть сложной формы - с, то формула сложной 3-частной формы имеет вид: aba с aba; формула сложной 3-частной формы с неполной репризой -aba с a; а форма рондо - a b a с a.
С точки зрения смысловой структуры, типичное рондо предполагает неоднократное контрастное сопоставление тем и неоднократную реприз-ную повторность. В этом заключается отличие семантики рондо от семантики типичной сложной 3-частной формы, предполагающей однократное контрастное сопоставление (1-я часть и трио) и однократное повторение репризы. Поэтому типичную формулу рондо можно рассматривать как цепочку 3-частных форм (простых или сложных), в которой реприза первой 3-частной формы одновременно является первой частью второй 3-частной формы, т. е. оказывается ее смысловым скрепом aca (рис. 5):
3-частная форма
а Ъ а с а d а
3-частная форма 3-частная форма
Рис. 5. Модель связности типичной формы рондо
94
О семантических принципах построения рондо-сонатной формы. Рондо-сонатная форма предполагает сочетание черт смысловых структур сонаты и рондо. Ее доминирующая черта - повторение главной партии в главной тональности после побочной партии в экспозиции. Но и без этого сближение сонаты и рондо возможно при повторении главной темы (хотя бы в подчиненной тональности) внутри разработки или вместо нее, как это имеет место, например, в Фантазии ^то11 Ф. Шопена (рис. 6):
Вступление Связка
Экспозиция
Связка
I
I- Р
■М Аі—Ь—с с—Ег £5 Г. П. С. П. П. П. З.П.
Средняя часть Реприза
(с различи, признаками) Связка
Связка
Кода
I |--------------------1 Г"
с—Си Л*—£$—и С<5—Н Ь—йк 1)е$—е5—[ !—Аъ Д5
Г.П. Связка Эпи- Г.П. С.П. П.П.
(целиком) (разработка) зод
Рис. 6. Модель связности типичной рондо-сонатной формы
6. Основной вывод
Следует обратить внимание на то, что модели структуры смысловых связей внутри ЯССТСФ, типичной формы рондо и типичной рондо-сонатной формы подобны идентифицированной нами обобщающей модели интеграции смыслов, выраженных вербально [17, с. 45]. В этой модели целостный смысл строится из элементарных смыслов (ЭС) за счет смыслов-скрепов (СС) (см. рис. 7).
Рис. 7. Обобщенная модель смысловой интеграции мысли, выраженной вербально и связываемой с помощью смыслов-скрепов
Здесь О1 = 11(Е11,., ЕШ1) - смысл 1-го сегмента текста; О = л(Оь О2, ... Ом) - смысл целого текста. Если выявленное подобие моделей смысловой структуры основных вторичных музыкальных форм и модели смысловой интеграции мысли, выраженной вербально, является не случайным, можно утверждать, что принцип смыслового связывания (интеграции) отдельных мыслей, выраженных в музыкальной форме, в единое целое аналогичен таковому для вербально выраженных мыслей, т. е. смысловая интеграция музыкальной формы (равно как и синтез частей музыкального произведения в единое целое) осуществляется с помощью специфических музыкальных смыслов-скрепов, предусмотренных законами гармонии.
7. Заключение
Наше исследование позволило убедиться в том, что чем сложнее синтаксическая структура музыкальной формы, тем сложнее принципы ее организации в смысловом и логическом отношении и богаче ее выразительный потенциал, т. е. возможности выражения и передачи чувств во всем богатстве эмоциональных нюансов и мыслей, выражаемых в смыслах. Очевидно, что выразительные потенции рассмотренных нами музыкальных форм тесно связаны с возможностями и диалектикой развития смысловых отношений между их частями, что проявляется, в частности, в противопоставлении и единстве тем и тональностей.
Оценивая достоинства языка музыки,
К. Ю. Вебер подчеркивал, что музыка есть истинная всеобщая человеческая речь. В нашем исследовании установлено, что модели смысловой структуры основных вторичных музыкальных форм совпадают с обобщенной моделью смысловой интеграции мысли, выраженной вербально и организуемой с помощью смыслов-скрепов. Поэтому если речь идет о драматургическом построении музыкального произведения, то процесс и средства синтеза элементарных смыслов, выражаемых частями произведения, должны быть дополнены процессом и средствами синтеза итогового смысла произведения из таких элементарных смыслов. Задачи синтеза смыслов и драматургического синтеза выдающихся композиторов решаются на уровне интуиции. Но очевидно, что теоретически строгое понимание существа этих двух задач требует дальнейших исследований возможных форм музыкальных смыслов-скрепов.
В наших следующих статьях мы предполагаем доказать неслучайность совпадения моделей и описать особенности диалектики смысловых отношений внутри музыкальных форм и в музыкальных произведениях более подробно и на конкретных примерах.
95
1. Бычков, Ю. Н. Проблема смысла в музыке / Ю. Н. Бычков // Музыкальная конструкция и смысл: сб. тр. РАМ им. Гнесиных. - Вып. 131. - М.: Изд-во РАМ, 1999.
2. Казанцева, Л. П. Основы теории музыкального содержания / Л. П. Казанцева. - Астрахань: Изд-во ун-та, 2001.
3. Кудряшов, А. Ю. Теория музыкального содержания (художественные идеи европейской музыки XVIII - XX вв.): учеб. пособие / А. Ю. Кудряшов. - Изд. 2-е. - СПб.; М.; Краснодар: Лань, 2010. - 432 с.
4. Мазель, Л. А. Строение музыкальных произведений / Л. А. Мазель. - М.: Музгиз, 1960. - 466 с.
5. Музыкальная форма / под ред. Ю. Н. Тюлина. - М.: Музыка, 1974. - 359 с.
6. Оголевец, А. С. Введение в современное музыкальное мышление / А. С. Оголевец. - М.: Л.: Музгиз, 1946 (гл. 4-10).
7. Соколов, О. В. Об индивидуальном претворении сонатного принципа / О. В.Соколов // Вопросы теории музыки: сб. ст. / под ред. Ю. Н. Тюлина. - М.: Музыка, 1970. - С. 196-228.
8. Способин, И. В. Музыкальная форма: учеб. / И. В. Способин. - 7-е изд. - М.: Музыка, 1984. - 400 с.
9. Филатова, М. С. Принцип троичности как одна из основ музыкального мышления / М. С. Филатова // Троичность в мышлении: сб. материалов 6-й конф. из цикла «Григорьевских чтений». - М., 2004.
10. Холопов, Ю. Н. Гармония / Ю. Н. Холопов. - М.: Музыка, 1988. - 511 с.
11. Холопова, В. Н. Музыка как вид искусства. Ч. I-II / В. Н. Холопова. - 1-е изд. - М.: Изд-во МГК, 1990-1991 (4-е изд. - СПб., 2002).
12. Чернышов, М. Ю. Основы метода анализа смысловой интегративности текста с помощью вербально выраженных
мыслей-скрепов / М. Ю. Чернышов // Вестн. Бурят. гос. ун-та. Сер. «Романо-германская филология». - 2009. -Вып. 11. - С. 146-150.
13. Чернышов, М. Ю. Основы метода анализа смысла текста с помощью вербально выраженных мыслей-скрепов / М. Ю. Чернышов // Вестн. Бурят. гос. ун-та. Сер. «Романо-германская филология». - 2009. - Вып. 11. - С. 154-157.
14. Чернышов, М. Ю. Вербальные средства выражения мыслей-скрепов как медиаторов смысловой интегративности текста / М. Ю. Чернышов. - М.: Наука, 2010. - 168 с.
15. Чернышов, М. Ю. Проблема идентификации вербально выраженных мыслей-скрепов как медиаторов смысловой интегративности / М. Ю. Чернышов. - М.: Наука, 2010. - 152 с.
16. Чернышов, М. Ю. Сущность вербально выраженной мысли-скрепа как медиатора смысловой интегративности тек-
ста / М. Ю. Чернышов // Знание. Понимание. Умение. - 2011. - № 2.- С. 187-193.
17. Чернышов, М. Ю. Идентификация вербально выраженных смыслов-скрепов как средств анализа смыслов текста / М. Ю. Чернышов // Интеграция образования. - 2012. - № 1. - С. 43-49.
18. Чернышов, М. Ю. Мысли-скрепы как медиаторы смысловой интегративности текста. Подход к анализу смысловой
связности текста с помощью мыслей-скрепов / М. Ю. Чернышов // Вопр. филологии. - 2012. - № 1. - С. 71-89.
19. Jiranek, J. Zu Grundfragen der musikalischen Semiotik / J. Jiranek. - Berlin, 1985. - S. 93-96.
Сдано 16.08.2012
96
