CC BY
90
А. В. Якунин
ПРИНЦИП КОНТРАПУНКТА В КОМПОЗИЦИИ ПОЭМЫ Н. С. ГУМИЛЕВА «ОТКРЫТИЕ АМЕРИКИ»
Философско-эстетические проблемы и парадоксы, волновавшие самосознание русской культуры на рубеже Х1Х-ХХ вв., в поэтической практике Н. С. Гумилева обрели оригинальную и во многом уникальную лирическую интерпретацию. Культурно-исторический контекст того времени органично включен в художественный мир поэта, отражен в особенностях его поэтической онтологии, в ритмической и интертекстуальной композиции текстов. Поэтому творчество Н. С. Гумилева представляет собой показательный пример тесной взаимосвязи концептуальной проблематики и композиционной структуры поэтических произведений.
Как и в поэтической практике других представителей акмеизма, значительное место в поэтике Н. С. Гумилева отводится экспрессивно-выразительному потенциалу поэтического языка, во многом определяющему особенности поэтического образа и композиции. Нередко поэтическая композиция текстов Н. С. Гумилева по своим возможностям приближается к музыкальной партитуре. При этом смысловое напряжение в лирическом сюжете стихотворения развивается в соответствии с вариативной логикой музыкального мотива, имеющей характер отчетливо выраженной ритмичной спирали: «...Позиция лирического поэта есть пребывание в некой фиксированной точке, кружение вокруг одной мысли, одного вопроса, одного чувства, рассмотрения все тех же фактов и повторного раздумья о них, пока не придет решение, важное именно в аспекте данной, конкретной, личной ситуации.» [1, с. 8]. Такое смысловое «кружение» вполне отвечает динамическому характеру художественного высказывания, обеспечивающему адекватное постижение его целостности: «.Единство произведения не есть замкнутая симметрическая целость, а развертывающаяся динамическая целостность; между её элементами нет статического знака равенства и сложения, но всегда есть динамический знак соотносительности и интеграции.» [2, с. 10].
Очевидно, что в соответствии с вариативной логикой лирическая композиция подразумевает наличие некоей смысловой оси, вокруг которой происходит симметричное кружение мотивов, образов и ассоциаций. В музыкальном произведении эту функцию исполняет ведущая тема (кода), организующая различные вариации и определяющая общую экспрессивную тональность. В лирическом произведении такой семантической осью зачастую выступает центральный (как правило архетипический) конфликт.
Предметом настоящего исследования являются особенности лирической композиции одного из наиболее показательных для анализа произведений Н. С. Гумилева — поэмы «Открытие Америки»1. В ходе изучения удалось установить, что функцию центрального конфликта в поэме исполняет мотивный контрапункт — противостояние архетипических категорий света и тьмы, задающее целый ряд вариаций в семантической композиции поэмы: противоборство стихии (духовного хаоса) и сознания (веры
1 Далее в тексте статьи цитаты из поэмы «Открытие Америки» приводятся по: [3].
© А. В. Якунин, 2011
и чувства долга), заблуждения (иллюзии, обольщения, духовной несвободы) и истины (стремления к свободе и идеалу), замысла и его воплощения, божественного (поиска потерянного рая) и демонического (обретения «проклятой земли», «рая наоборот»).
Наиболее значимую роль в развитии лирического конфликта поэмы исполняет образ бездны, пустоты. Вовлеченный в «ассоциативное кружение» вокруг центральной идеи произведения, он развивается в систему характерных символов и образов-мотивов: мореплавание, корабль, обретенная земля, солнце и связанная с ним семантика огня. Таким образом, главное сюжетное событие поэмы — плавание в поисках Новой Земли — представлено в контексте вполне узнаваемого образно-символического ряда. Пустота как «место, которое создано отсутствием вещества, требуемого для строительства небес» [4, с. 426], мореплавание как символическая метафора вечного поиска божественной истины, как «исследование океана бескрайними небесами» [4, с. 258], философская символика корабля как «священного острова» человеческого сознания, противостоящего «бесформенному и враждебному морю» и пытающегося внести свет разума и познания в стихию мира — все указанные значения прекрасно соотносятся с экзистенциальной проблематикой произведения. Священный поиск обетованной земли как дерзкая попытка вновь обрести утерянный рай и вместе с ним вернуть человечеству первозданную чистоту «золотого века» сочетается с трагическим криком о пустоте души, лишенной веры, любви, смысла и, как следствие, ещё большей несвободой.
Лирическая картина мира, развертываемая перед нами в начале первой песни, крайне противоречива и безотрадна: жизнь воспринимается в хаотичном и бесцельном движении, «веселые и кровавые» забавы «дикой и пленительной земли» выступают единственным залогом преодоления мертвой «косности» и самоутверждения для всего живого. Лихорадочный пульс жизни в процессе непрерывной борьбы под бичами Голода и Страсти представлен в кошмарной по своей сути образной картине бессмысленного роения «мировой воли»:
И струиться, и поёт по венам Радостно бушующая кровь;
Нет конца обетам и изменам,
Нет конца веселым переменам,
И отсталых подгоняют вновь Плетью боли Голод и Любовь.
Дикий зверь бежит из пущей в пущи,
Краб ползет на берег при луне,
И блуждает ястреб в вышине, —
Голодом и Страстью всемогущей Все больны — летящий и бегущий,
Плавающий в темной глубине.
Кровавое веселье — результат торжества глубинного абсурда жизни, диктующего жестокий сценарий «движение — ради движения» всему живущему под угрозой уничтожения. Это скорее профанация и имитация жизни, чем её суть, не более чем небытие под маской смысла и целесообразности. Именно против данного императива восстают истинные герои Н. Гумилева, устремленные к поиску высшего смысла и «оправдания бытия». Главное оружие экзистенциальной пустоты — опьянение жизненным процессом, упоение сатанинской игрой в её основе, слияние с которой снимает вопрос о высшей цели, смысле и идеале. И именно в этом скрывается источник гибельного искуше-
ния для героя, не желающего принимать участие в абсурде: откликнувшись на зов высшей истины, вступив в схватку с бесчеловечностью дьявольской игры, он легко может оказаться заложником её правил. Это и происходит с героем поэмы Колумбом.
Экспрессивная тональность лирической экспозиции в первой песне демонстрирует абсолютную власть экстатического восторга, почти наркотического воодушевления, которыми охвачены как участники грядущего похода, так и лирический субъект, с точки зрения которого мы воспринимаем все дальнейшие события. Мир пропитан радостным ожиданием; сердце, опьяненное близостью странствий, готово повиноваться императиву таинственного голоса:
Свежим ветром снова сердце пьяно,
Тайный голос шепчет: «Всё покинь!» —
Перед дверью над кустом бурьяна Небосклон безоблачен и синь,
В каждой луже запах океана,
В каждом каине веянье пустынь.
Сон и явь сливаются воедино, «золотая» иллюзия торжествует, возрождается сказочно-мифологическое восприятие мира: в узорчатое окно светят «золото и пурпур повечерий», время обретает качества волшебного веретена сказочной феи. Даже солнце воспринимается столь же «ярким, как в детстве». Мир, рассматриваемый сквозь золотой туман «зачарованной пещеры», принимает обманчиво пленительные формы: томительное однообразие земных путей оборачивается «божественной розой вен», «божественным» же названо бесцельное движение под плетьми подлинных «богов» — Голода и Страсти; абсурдный мир воспринимается как «святой» в своей «строгости», а главный искуситель этого мира — как носитель подобного метеору «духа святого непостоянства».
Венец «духа непрерывных метаморфоз» — «жажда славы», это именно для неё «родятся короли» и корабли пересекают океаны, в ней сосредоточены неизбывная «скорбь о высшем», вечная тоска по иному бытию, лежащему по ту сторону власти Голода и Страсти — тоска по утраченному Раю. Интересно, что в лирической онтологии первой песни порожденный этой жаждой импульс к высокому подвигу изначально может пониматься и как предельная степень одержимости движением, как результат слепого роения «мировой воли» к жизни. Амбивалентность порыва проявляется прежде всего в его двойственной природе: рожденный в стремлении вырваться за пределы слепого абсурда его антагонист, «порыв к иному бытию» при этом вполне может пониматься всего лишь как крайнее его выражение — ведь логика жизни принципиально абсурдна, мы вправе ожидать от неё самых парадоксальных ситуаций. Текст поэмы недвусмысленно связывает побудительный импульс «высокой тоски» с тайным голосом Музы Дальних Странствий, губительная сила которого станет очевидна впоследствии, по мере развития лирического сюжета:
Что же, Муза, нам с тобою мало,
Хоть нежны мы, быть всегда вдвоём!
Скорбь о высшем в голосе твоём.
Хочешь, мы с тобою уплывём В страны нарда, золота, коралла В первой каравелле адмирала?
Участники спора в келье Колумба не слышат условного знака — стука в дверь, не замечают времени морского отлива; путь адмирала «от рабочего стола к бессмертной славе» — результат тайных усилий Музы Дальних Странствий, властно определившей судьбу героя, откровенно сравниваемого с ребенком. В финальных аккордах первой песни особенно обнажается пассивно-объектный характер воли участников похода, словно одержимых зовом высокого замысла.
С принципиально иной экспрессивно-выразительной интонацией мы сталкиваемся в песне второй, посвященной превратностям самого морского похода. В глаза бросается резкий контраст песни с восторженно-суггестивной стилистикой экспозиции: перед нами тяжкое похмелье после буйного поэтического пира первой песни. Дерзкий порыв к «дивным странам и заповедным кущам» оборачивается кошмарными снами и страхом перед будущим; воодушевление и энтузиазм — пустотой и темнотой в мыслях, сладкий голос Музы Дальних Странствий — ужасающей цепью зловещих предзнаменований в пророчествах астрологов и гитан:
И напрасно с кафедры прелаты Столько обещали им наград,
Обещали рыцарские латы,
Царства обещали вместо платы И про золотой индийский сад Столько станц гремело и баллад.
Все прошло, как сон! А в настоящем —
Смутное предчувствие беды,
Вместо славы тяжкие труды И под вечер — призраком горящим,
Злобно ждущим и жестоко мстящим —
Солнце в бездне огненной воды.
Кризисный характер настоящего осознается пронзительно остро, никто уже даже и «не дерзает подумать о грядущем». Именно сейчас появляется характерный символ плавания, обнажающий суть «проклятого пути» — сумасшедший Хозе, рыдающий в дальнем трюме. «Несчастный помутневший ум», низвергнутый из экзальтированной радости в пучину мрачных предчувствий и «страшных дум», как нельзя более отражает интонационную доминанту второй песни. Лучезарное солнце детства, озарявшее бескрайний небосклон перед отплытием, теперь трансформируется в «горящий призрак», в жестокого и мстительного стража «огненной бездны». Перед нами классическое воплощение символа “stultifera navis”, «корабля дураков», выражающее «.идею мореплавания, не имеющего никакой иной цели, кроме самого плавания, — идею противоположную мореплаванию как переходу, развитию и спасению или достижению спасительной гавани» [4, с. 259]. Обитатели такого судна находятся всецело во власти земных желаний и пороков, поэтому на его изображениях зачастую фигурируют обнаженная женщина, стакан вина и другие символические признаки зависимости от материального мира.
Страшная метаморфоза в мотивно-семантической композиции песни обнажает шокирующую природу символа: спасительный ковчег, ищущий священную пристань обетованной земли, оборачивается «кораблем дураков». Профанация и страх торжествуют: команда погрязла «в лени и пьянстве», мысль из инструмента познания превращена в фактор устрашения и паралича воли, высокий миг надежды подменен ужасом
перед будущим, высокое безумие заканчивается умопомрачением. Мир погружается во тьму, и даже огонь солнечной истины теперь — «проклятый», он принадлежит бездне, и все, что остается человеку — это крик безысходного отчаяния, но и на него теперь не хватает воли, остается только шепот:
По ночам садились на канаты И шептались — а хотелось выть:
«Если долго вслед за солнцем плыть.
То беды кровавой не избыть:
Солнце в бездне моется проклятой,
Солнцу ненавистен соглядатай!»
Сатанинский огонь «проклятых вод» охраняет запретную тайну, требующую от своих адептов предельной мобилизации физических и духовных сил в акте безусловной веры. Посвятительный путь доверен команде бунтовщиков и пьяниц, священная миссия уже фактически завершилась поражением.
Но в безотрадной лирической картине один образ выбивается из общего ряда: монументальный образ адмирала Колумба сохраняет ассоциативно-семантическую связь с сюжетной и тематической структурой первой песни. Словно призрачный капитан Летучего Голландца, он возвышается на мостике среди хаоса и безумия. Его одержимость все еще живет, упоение иллюзией продолжается, в «грезах о пространстве» за шумом волн он по-прежнему слышит «сладкий зов и уверенья Музы Дальних Странствий». Вопреки проклятьям и темным ужасам океана он «светлее, чем жених на пороге радостей ночных», это к нему в «жадном мечтанье» плывут сквозь стихию «ветви, травы, цветы, в небе птицы странной красоты», зыбкие, «как обещанья». Именно силой непостижимой воли и уверенности в собственной мечте он удерживает команду на пороге безумия и бунта. Образ адмирала резко противопоставлен всем остальным членам экипажа: над ним не властны ни «отчаянье тоски», ни «черный ужас» «оробелого стада». Его взор холоден, а не «свиреп», он несет на себе неясный «отсвет рая» посреди дикого мрака «проклятых вод». Именно в образе Колумба сходятся мотивы, образующие сложную диалектику небесного света и материальной тьмы, идеала и действительности. Носитель «высокого замысла» призван соединить несоединимое: запад — с востоком, мечту — с действительностью, веру — с её собственным оправданием, истину — с её абсолютным доказательством. Озаренная «божественным светом» истины, к слиянию с которой она стремится, противоречивая сущность Колумба проявляется прежде всего в двойственной природе этого «света».
Во-первых, примечательны и своеобразны отношения между адмиралом и его «устрашенной» командой: покорность «оробелого стада» носит фактически рабский характер, она подобна подчинению «злобных быков» воле «горного пастыря». В сердцах моряков нет даже намека на веру или любовь в евангельском понимании — только «черный ужас» и «отчаянье в сердцах». Обрести действительно «иное бытие» невозможно через насилие и животное подчинение, поэтому истинная, экзистенциальная, задача плавания для экипажа заведомо недостижима:
И пред ним смирялись моряки:
Так над кручей злобные быки Топчутся, их гонит пастырь горный,
В их сердцах отчаянье тоски,
В их мозгу гнездится ужас черный,
Взор свиреп. и все ж они покорны!
Сравнение со стадом и пастором в контексте поэмы вполне сопоставимо с известным евангельским уподоблением мессианского служения отношениям пастуха с его паствой — только в данном случае перед нами его противоположность, профанация харизматического долга. Негативный аспект духовного лидерства акцентирует главную трагедию экипажа корабля — духовную несвободу и отказ от волевых усилий пред лицом испытаний собственной веры. Воля Колумба подавляет, но не ведет за собой. Светлая мечта об освобожденном человечестве, нашедшем дорогу в утерянный когда-то рай, омрачена тяжелым состоянием духовной несвободы, довлеющим над теми, ради кого свершается подвиг. Ужас, отчаяние, тоска и свирепость несовместимы с силой евангельской любви и веры, несущей подлинное освобождение.
Кроме того, сомнительна сама природа «духовного дара» сумрачного адмирала: источник его харизматической силы заключен в особой способности «духовного видения», в непостижимой «одержимости чудом», позволяющих ему встать над священным всеведением евангельских пророков. Поэтому и природа данного дара принципиально иная, чуждая благодати и святости — «отсвет рая» на самом деле может обернуться и всполохами преисподней. Озадачивает и неуверенность лирического героя в светлой природе самого «высокого замысла», что выражено средствами поэтического синтаксиса. Экзистенциальное обоснование пророческого экстаза Колумба в финале второй песни выдержано в неопределенно-гипотетическом ключе благодаря синтаксической конструкции условия-допущения с вопросительной (по сути) интонацией («если., то.»):
Если светел мудрый астролог,
Увидав безвестную комету;
Если, новый отыскав цветок,
Мальчик под собой не чует ног;
Если выше счастья нет поэту,
Чем придать нежданный блеск сонету;
Если как подарок нам дана Мыслей неоткрытых глубина,
Своего не знающая дна,
Старше солнц и вечно молодая.
Если смертный видит отсвет рая,
Только неустанно открывая, —
То Колумб светлее, чем жених На пороге радостей ночных.
Финал второй песни ставит перед нами ряд концептуально важных вопросов, напрямую связанных с нравственно-философской проблематикой поэмы. Действительно ли адмирал — воплощение стремления к истине, носитель «божественного света»? Действительно ли его экстаз — отражение райского солнца, результат пророческого призвания на священное служение человечеству? Возможно ли благодаря ему слияние мечты и реальности, воплощение замысла? И, шире: действительно ли в «неустанном открытии», познании «глубины мыслей неоткрытых» заключен «отсвет рая» для познающего «смертного»? Ответы на эти вопросы должны дать успешное завершение плавания Колумба, обретение столь долгожданного «иного бытия» — «райской земли», о которой повествует песня третья.
Интонационно-выразительная структура третьей песни демонстрирует попытку поэтического синтеза мотивно-семантических единств, противопоставленных друг другу в предыдущих частях поэмы. Именно здесь мотивный контрапункт приближается к своей предельной точке, эмоциональное напряжение достигает максимума и разрешается в скорбном монологе главного вдохновителя экспедиции. На первый план выдвигаются художественные средства, усиливающие обобщающее и выразительное начало в поэтическом образе: символ и мелодическая интонация, развивающаяся от радостной суггестии в начале песни через отрезвление и шок к предельному напряжению и кризису, явленному в скорбном шепоте-крике. Эмфатическая экспрессия выражена с помощью целого комплекса лексико-синтаксических средств, подготавливающих трагическую кульминацию всего произведения.
Начальная фаза песни, её лирическая интродукция отмечены сладостной эйфорией открытия, обретения долгожданной спасительной гавани. Радостно-восклицательная интонация, с которой начитается песня: « — Берег! Берег!. — и чинивший знамя // Замер, прикусив зубами нить, // А державший голову руками // Сразу не посмел их опустить.»), — поддержана комплексом ритмических перебивов и инверсий, передающих крайне взволнованное состояние героев и самого лирического субъекта:
Словно дети, прыгают матросы,
Я так счастлив. нет, я не могу.
Вон журавль смешной и длинноносый Полетел на белые утесы,
В синем небе описав дугу.
Вот и берег. мы на берегу.
Мир в первой фазе песни вновь воспринимается в светлой «святой строгости»: увидевший землю матрос — «светлоокий», наравне с Колумбом он принадлежит к солярным («полуденным») зорким птицам, берега воспринимаются сквозь лучезарную светоносную феерию; «медленная, медная латынь» в акте божественного богослужения на берегу «породнилась с шумами пустынь». Трудно найти пример более органичного синтеза бытия и пронизывающего его божественного света. Однако интенсивное эмоциональное переживание тут же меняет тональность и начинает приближение к лирической кульминации. Сам переход отмечен интонацией неуверенности и шокирующего откровения. Новый мир обретен, цель достигнута и настало время убедиться в полноте и адекватности исполнения «высокого замысла». Однако образ обретенного рая оказывается обескураживающе противоречивым, он менее всего напоминает гармоничный и просветленный эдемский сад. В описании пейзажа новой земли отчетливо доминируют образы зловещих хаотических джунглей («змеистые лианы» и кричащие своры обезьян, недобро-заманчивый «сладкий аромат невиданных цветов»), болезненной какофонии («как грешники в аду, звонко верещали какаду») и даже откровенных примет преисподней (в джунглях цветет волчец).
Тревога и сомнение нарастают; предчувствие шокирующей истины («строгой тайны») нагнетается в описании новой земли и Колумба с помощью анафорического повтора и синтаксического параллелизма. Оно достигает предела перед самым началом монолога адмирала, раскрывающего парадоксальную суть и экзистенциальный трагизм ситуации:
Ах! не грезил с нами лишь один,
Лишь один хранил в душе тревогу,
Хоть сперва, склонясь, как паладин Набожный, и он молился Богу,
Хоть теперь целует прах долин,
Стебли трав и пыльную дорогу.
Он печален, этот человек,
По морю прошедший, как по суше,
Словно шашки, двигающий души От родных селений, мирных нег К диким устьям безымянных рек.
Что он шепчет!.. Муза, слушай, слушай!
Реализация «высокого подвига», развернутая в мотивно-семантическом пространстве поэмы в мистерию светоносного служения, вдруг оборачивается предельной концентрацией тьмы и безысходности. «Дух томится как в темном склепе» — таков результат прорыва в иные сферы, отмеченный торжеством абсурда и пустоты. Шокирующим откровением в монологе Колумба обнажается истинная причина глубокого духовного кризиса в сознании героя — щемящий ужас внутренней пустоты, бессодержательности души, искавшей приложения творческих сил и свободы. Уходит «золотая иллюзия» первой песни, сладостный наркотик, прятавший пустоту и одиночество; Муза Дальних Странствий покидает Колумба для «новой игры» и новой жертвы, и в результате становятся очевидными суетность, бездуховность свершенного подвига. Постижение абсолютного долга заключено только в его исполнении, но в данном случае исполнение тождественно утрате внутреннего содержания души героя. В этой связи показательна форма награды, о которой молит Колумб. Когда цель достигнута и долгожданный рай наконец обретен, следует добровольное отречение от него, отказ от признания идеала абсолютным. Вера и стремление в «иные миры» могут сохраниться только благодаря акту предельного самоотречения:
«Мой высокий подвиг я свершил,
Но томится дух, как в темном склепе.
О Великий Боже, Боже Сил,
Если я награду заслужил,
Вместо славы и великолепий,
Дай позор мне, Вышний, дай мне цепи!
Крепкий мех так горд своим вином,
Но когда вина не стало в нем,
Пусть хозяин бросит жалкий ком!
Раковина я, но без жемчужин,
Я поток, который был запружен, —
Спущенный, теперь уже не нужен.»
Болезненная исповедь Колумба — это отчаянный крик ужаса перед наступающей пустотой, скорбный плач над несовершенством мира и бессмысленной сутью собственного «высокого подвига». Причина этого крика — страшное противоречие между жаждущим духом и воплощенным мифом, который разочаровывает его. Но этот же монолог — ключ к постижению экзистенциальной сущности парадокса, раскрываемого в лирическом сюжете поэмы. В его основе лежит противоречивое отношение абсолютного идеала к своему собственному практическому воплощению. Исполнение абсолютного долга, реализация «высокого замысла» фактически устраняют непо-
средственно сам идеал: подчиняясь священному императиву, призыву Музы Дальних Странствий, герой стремится обрести качественно иной статус во «вновь открытом бытии», но в результате священного порыва оказывается ещё дальше от Абсолюта, т. е. совершает еще большее «грехопадение». Плавание в заповедные страны, преодоление трудностей и гибельного одиночества пути в бескрайнем океане — все это ради священного поиска света, ради прорыва в царство «поэзии любви и труда». Но чем ближе завершение миссии, тем больше сгущается тьма, глубже кризис заблуждения. И человеку не дано осознать источник этой тьмы и предвидеть момент её окончательного торжества в мире абсурда. Идеал, к которому так стремился герой, оказался пустым, движение к мечте сквозь смерть и безумие — лишь следствием тоски по лучшей жизни. Исполнение прежних желаний только без конца обнажает пустоту, свидетельствующую о лжи, скрытой под внешней оболочкой событий.
Примечательно, что «грех» и преступление против идеала носят непроизвольный характер — они фактически предопределены той самой «высшей волей», на чей властный призыв герой откликается и к которой он обращается с мольбой. Именно «Бог Сил» заложил в человека стремление к неизведанным горизонтам, он подарил ему духовное видение и способность различать «тайный голос» в шуме повседневности, он же «розой вен расположил пути земные», и он же — проклял при этом земные пределы. Мир, сотворенный «Богом Сил», противоречив, несовершенен и жесток; благословив познание, «Бог Сил» одновременно проклял его, осудив познающего лишь на «умножение боли и скорби своей». Процесс познания представлен как одна из форм дикой и бессмысленной игры: изначально данная «бездонная глубина мыслей» и «неустанная» воля к нарушению пределов не более чем формы «божественного движения», «кровавые забавы» «дикой и пленительной земли».
Вера как подчинение слепой воле «божественной игры», как следование «сладкому зову» Музы благодаря мотивно-семантическому контрапункту в лирическом сюжете поэмы противопоставлена вере как проявлению подлинной духовной свободы, отмеченной осознанием права собственного выбора путей утверждения абсолютного идеала. В таком ключе скорбный монолог Колумба воспринимается как исповедь самоотречения, добровольный призыв проклятья и позора во имя сохранения права субъективного выбора и духовной свободы, внутреннего смысла и вдохновенного «огня» мысли и чувства. Среди вечного хаоса «земных путей» и несделанных открытий властно заявляет о себе тоска по абсолютному бытию, по причастности к миру неизменных ценностей, тоска по подлинной свободе.
Таким образом, развитие центрального конфликта и идейно-тематическая функция героя в поэтическом мире Н. С. Гумилева оказываются тесно взаимосвязаны: контрапункт, составляющий основу лирической композиции текстов поэта, моделирует в его поэтических циклах особую образно-мифологическую реальность, в рамках которой реализуется авторская версия богоборческого мифа. Будучи не в силах примириться с противоречиями проклятого мира, герой Н. Гумилева бросает вызов его создателю и утверждает собственное понимание абсолютного идеала — даже вопреки всеобщему закону, дарованному свыше. Мотив «проклятого пути», характерный для лирики Н. С. Гумилева, подразумевает непрерывное движение к свету, к Знанию, за которыми стоит неуклонное стремление к обретению собственной экзистенции, целостного восприятия и переживания мира — великой гармонии, находящейся за пределами этических категорий добра и зла. Сущность этого пути неизбежно заключает
в себе вызов действующему абсолютному началу мира, мятеж неминуемо связан с движением к грехопадению и гибели.
В поэтической сюите «Капитаны»2 возникает знаковое воплощение воли к преодолению запретного трансцендентного рубежа — образ проклятого корабля, Летучего Голландца, скользящего над бездной под управлением «капитана с ликом Каина» за тропик Козерога. На этот раз образ мореплавателя-первооткрывателя в мотивно-семантической структуре лирического текста реализуется в пространственном дуализме различных частей цикла: блистательный многообразный океан жизни в первых двух частях, дарованный тем, «кто дерзает, кто хочет, кто ищет», в мифопоэтической топографии произведения противопоставлен «призрачным водам» финальной части, обители призрачных скитальцев — команды «проклятого капитана».
Подчеркнуто романтический образ «открывателей новых земель», развиваемый в первой части цикла, уже во второй обнаруживает очевидную связь с лирической онтологией «Открытия Америки». «Паладины Зеленого Храма», перечисленные в списке «заветных имен», одержимы все теми же «сладкими грезами» — «наркозом», порожденным самой же глубиной; сладко-губительная песня Музы Дальних Странствий рождает иллюзию осмысленного, целенаправленного движения, служащего расширению границ познаваемого мира. Финал второй части отмечен интонацией сомнения и неуверенности в истинности этого порыва, проявившейся в условно-гипотетическом значении обобщающей конструкции («И кажется.») и анафорической концовке «как будто.»:
И кажется: в мире, как прежде, есть страны,
Куда не ступала людская нога,
Где в солнечных рощах живут великаны И светят в прозрачной воде жемчуга.
С деревьев стекают душистые смолы.
Узорные листья лепечут: «Скорей Здесь реют червонного золота пчелы,
Здесь розы краснее, чем пурпур царей!»
И карлики с птицами спорят за гнезда,
И нежен у девушек профиль лица.
Как будто не все пересчитаны звезды,
Как будто наш мир не открыт до конца!
Профанное бытие достигает своего апофеоза в пространственной композиции песни третьей, рисующей исполненную пошлости и абсурда жизнь портового городка. Образная композиция песни представляет очевидный контраст с пафосно-романтической интонацией и образностью первых двух частей: в семантической композиции данной части явно главенствует мотив игры. Портовый мир — царство игровой случайности и порока, он столь же бессодержателен, как трактирная болтовня, карточная жульническая игра в тавернах, игра в кости на затоптанном полу, «зов дурмана» и «пьяных слов бессвязный лет». Третья часть — кульминация цикла, в ней подведен своеобразный итог бесконечному движению к лучшему бытию в ответ на призыв обольстительной мечты о земном рае.
Резкий контраст с предыдущими частями цикла составляет часть четвертая, в которой появляется «вестник печали и несчастий» — призрак Летучего Голландца. Сфе-
2 Далее в тексте статьи цитаты из сюиты «Капитаны» приводятся по: [5].
ра его бытия изначально заявлена как «иная», в ней нет места божественному свету — вместо него лишь мучительное сияние луны и огни святого Эльма.
Каноническая символика корабля, скользящего над бездной, связана с ощущением пугающей глубины и непостижимости мира: в традиции мировой культуры данный символ нередко воплощает идею временного убежища от хаоса, абсурда и безумия непостижимой жизни. В лирическом восприятии Н. Гумилева данный символ переосмыслен в комплексе характерных мифологических мотивов: перед нами «невыразимые и угрюмые» скитальцы на «ужасном пути» к окраине мира, отвергнутые миром тепла и жизни, упорно летящие к цели сквозь «непрекращаемый танец волн». Их призрачный мир принципиально недосягаем для «высшей силы и высшей доблести», их движение к запретной цели в контексте мифологических рецепций цикла равнозначно вызову и отступничеству. Символическое значение образа корабля как воплощения разума, вносящего свет в стихийный хаос водной бездны, осложнено философским подтекстом: неустанная (и бессмысленная) жажда открытий трансформируется в холодную, осознанную волю к преодолению пределов земного суетного бытия.
Контраст в архитектонике цикла, реализующийся в образно-тематической композиции его частей, поддержан ритмической неоднородностью в композиции метрической: первым двум частям, написанным вариантами трехсложного размера (трехстопный анапест для первой, четырехстопный амфибрахий для второй), противопоставлен пятистопный ямб лирического эпилога. Третья часть выделена особо: в основе её метрической структуры лежит неравномерный логаэд с перебоями (анапест, чередующийся с ямбической стопой и амфибрахием). Семиотическая функция стихотворного метра органично дополняет мотивно-семантический контраст в структуре цикла: интонационно-мелодический рисунок развивается от изысканного, гармоничного ритма первых частей через дисгармоничный логаэд части третьей (разрушение романтической иллюзии и граница между метрическими блоками) к трагически-монументально-му ямбу четвертой части, задающему интонацию поэтического реквиема.
Литература
1. Сильман Т. И. Заметки о лирике. Л.: Советский писатель, 1977. 223 с.
2. Тынянов Ю. Н. Проблемы стихотворного языка. Л.: Academia, 1924. 138 с.
3. Гумилев Н. С. Открытие Америки. URL: http://www.world-art.ru/lyric/lyric.php?id=5730 (дата обращения: 27.10.2011).
4. Керлот Х. Э. Словарь символов. М.: Refl-Book, 1994. 602 с.
5. Гумилев Н. С. Капитаны. URL: http://www.world-art.ru/lyric/lyric.php?id=5470 (дата обращения: 27.10.2011).
Статья поступила в редакцию 13 октября 2011 г.
