CC BY
69
УДК 82'367.335.1
Е.А.Краснова
ПРИЕМЫ ЭКСПРЕССИВНОЙ ПУНКТУАЦИИ В СОЧИНИТЕЛЬНЫХ КОНСТРУКЦИЯХ (НА МАТЕРИАЛЕ РАССКАЗОВ В.М. ШУКШИНА)
Самарский государственный педагогический университет
The article deals with the author punctuation as a special method of expression. The idea is being that the exspression of a parataxis sentence with punctual mediation promotes the exspressive mode of narration.
Текст художественного произведения предстает перед нами в виде определенным образом скомпонованных и графически оформленных языковых единиц. Пунктуационно-графическое оформление произведения целиком подчиняется выражению авторской интенции и ее экспликации.
Воспринимая и интерпретируя текст, читатель ищет «ключи» к его смыслу. Одним из таких ключей может стать знак препинания в несвойственной ему позиции, т.е. особый пунктуационный прием. Сам термин «прием» указывает на противопоставление этого явления нормативному использованию средств пунктуации в письменном (печатном) тексте. Задача такого знака — привлечь внимание к фрагменту текста, актуализировать его денотативные и коннотатив-ные оттенки. Экспрессивный пунктуационный прием
— это более или менее осознаваемый способ целенаправленного применения знака препинания с целью воздействия на читателя.
В поле нашего зрения находятся сочинительные конструкции с необычной пунктуацией. Сочетание сочинительного союза и ненормативного знака препинания, обладая значительным экспрессивным потенциалом, способно передать различные эмотивные оттенки, вывести на поверхность скрытые, подтекстные смыслы.
Материалом для наблюдений послужили тексты рассказов В.М.Шукшина [1]. Неповторимый стиль шукшинского повествования чрезвычайно эмоционален. Экспрессивность, кинематографичность и особая «драматургичность» языка писателя, режиссера, актера находит отражение и в графической организации его текстов. Автор активно использует факультативную постановку знаков препинания, в том числе и в сочинительных конструкциях.
Самый распространенный экспрессивный пунктуационный прием — парцелляция, расчленение единой синтаксической структуры предложения. Парцелляция высказывания представляется одним из наиболее полно изученных приемов в современной лингвистической литературе [2-4]. Однако о союзной парцелляции сказано еще далеко не все.
Постановка знака препинания перед сочинительным союзом вопреки существующим правилам пунктуации не может рассматриваться иначе, как особый экспрессивный прием, примененный автором в определенных художественных целях.
Сочинительные союзы в расчлененных конструкциях в целом сохраняют свою общеязыковую семантику. Но при этом парцеллированная форма вносит дополнительный семантический оттенок. Для союза И
этой семой обычно является оттенок завершенности, замкнутости ряда, исчерпанности действия:
Павел безнадежно махнул рукой. И замолчал (Капроновая елочка).
Зря она говорила, что Броньке все равно. Нет. Он тяжело переживал, страдал, злился... И два дня пил дома (Миль пардон, мадам!).
Постановка расчленяющего знака рядом с союзом НО приводит к «двойной противительности»: на необходимость сопоставления частей высказывания указывает и структура высказывания и семантика союза.
Кандидат искренне засмеялся. Но засмеялся один... И почувствовал неловкость. Позвал жену (Срезал).
Противопоставление максимально актуализируется и акцентируется. Поэтому зачастую даже не требуется лексическое наполнение парцеллята — ан-тонимичность значения парцеллированной и базовой части доказана синтаксически:
«Ну что делать? — думал Ваганов. — Посадят ведь дурака. Как ни веди дело, а... Эхма!» (Страдания молодого Ваганова).
Парцелляция создает в высказывании новый (дополнительный) рематический центр. Одно предложение преобразуется таким образом, что предстает в виде нескольких коммуникативных единиц. Возникает противоречие между синтаксической зависимостью парцеллята (количество элементов и сама синтаксическая структура предложения остаются прежними) и его коммуникативной и графической самостоятельностью. На этом противоречии и основывается экспрессивный эффект данных конструкций.
Стариковское дело — спокойно думать о смерти. И тогда-то и открывается человеку вся сокрытая, изумительная, вечная красота жизни. Кто-то хочет, чтобы человек, напоследок с болью насытился ею. И ушел (Земляки).
Еще примеры. В фразе из новеллы «Далекие зимние вечера» точкой отделен один из однородных членов — слово категории состояния: В избе тихо, сумрачно и пусто. И холодно. Акцент на это слово совсем не случаен. Постоянное чувство холода испытывают маленькие герои рассказа, действие которого приходится на время Великой Отечественной войны. Эмоциональный фон рассказа строится на противопоставлении внешнего холода — холода войны, холода зимы и внутреннего тепла — тепла семейного очага, материнской любви, которое помогает героям выжить.
В рассказе «Земляки» описание как будто случайной встречи двух стариков, являющихся на самом деле родными братьями, разлученными войной, заканчивается так:
— Ну, пойду, — еще раз сказал Анисим.
— Ну, давай, — сказал городской. — Ну и... прощай. — Посмотрел еще раз в самые глаза Анисиму, ничего больше не сказал, пожал крепко руку и скоро пошел в гору, к дороге. Вышел к дороге, оглянулся, постоял и пошел. И пропал за поворотом.
Кажущееся нагромождение глаголов действия, а на самом деле их точное расположение относитель-
но друг друга и парцелляция позволяют автору (без использования лексем с оценочным содержанием) точно и зримо передать волнение «городского» старика, пришедшего в последний раз, уже перед самой своей смертью, увидеть родные места и сказать, даже не называя себя, последнее «прощай» брату, с которым не виделся десятки лет.
По нашим наблюдениям, чаще всего Шукшин отчленяет от базовой части и выносит в отдельное высказывание глагольный предикат (с зависимыми словами или без них). Думается, что эта особенность продиктована режиссерским опытом писателя. Каждое действие выделяется, актуализируется, превращается в отдельный кадр и монтируется в общую канву повествования как нечто цельное. В таком языковом «монтаже» в самой выигрышной позиции оказывается микроситуация, отделенная от предшествующей значительной паузой. На письме она отражается точкой или многоточием. (В некоторых рассказах многоточие становится пунктуационной доминантой.)
Знак многоточия при парцелляции способен вмещать в себя дополнительные семантические и эмоционально-оценочные оттенки. Например:
Взгляд Никитичу запомнился: прямой, смелый... И какой-то «стылый» — так определил Никитич (Охота жить).
В один из таких приездов Пронька, проводив утром девушек в институт, решил побродить до поезда по городу. Поезд уходил вечером.
Походил, поглазел, попил воды из автоматов. И присел отдохнуть на скамейку в парке (Ваня, ты как здесь?!).
В первом примере постановка многоточия обусловлена трудностью подбора нужного слова, неожиданностью подобного определения взгляда человека даже для самого говорящего. Оценка имплицируется через оформление высказывания: с одной стороны, перед читателем ряд однородных определений (на это указывает союз И), с другой, — парцелляция подчеркивает «неоднородность», «оценочную» оппозицию этих характеристик.
Во втором отрывке многоточие как бы вбирает в себя многообразные действия, которыми герой пытается убить время до отъезда домой. Глаголы способствуют ощущению многократности, протяженности и незаконченности действия. А сочетание знака и союза передает чувства героя, тяготящегося ожиданием.
Еще пример:
Ваганов свернул к почте. Зашел. Взял в окошечке бланк телеграммы, присел к обшарпанному, заляпанному чернилами столику, с краешку, написал адрес Майи... Несколько повисел перышком над линией, где следовало писать текст. И написал: «Приезжай».
И уставился на это айкающее слово... Долго и внимательно смотрел. Потом смял бланк и бросил в корзину (Страдания молодого Ваганова).
При помощи точек и многоточий автор управляет повествованием. Сплошной событийный поток глагольных предикатов превращается в пунктирную линию, наглядно передавая нерешительность героя, его сомнения.
Достаточно редкое оформление парцелляции знаком тире Шукшин использует в своей художественной речи активно. Тире, расчленяя высказывание, одновременно подчеркивает тесную смысловую связь между частями парцеллята.
А выйдешь на свет — и уж жалко своей же грусти, кажется, вот только вошло в душу что-то предрассветно-тихое, нежное; но возрадуешься, понесешь, чтобы и впредь тоже радоваться, и — нет, думы всякие сбивают, забываешь радоваться (Земляки).
Замена «нормативной» (а значит, объяснимой) точки или запятой знаком тире должна быть расценена как сигнал особой коммуникативной значимости актуализированного элемента высказывания.
Тире может ставиться либо до, либо после
союза.
В сочетании «тире + союз» союз после паузы, обозначенной тире, интонационно тесно примыкает к последующему слову, становясь его проклитикой. Соединительный характер союза значительно ослабляется. Можно предположить, что в подобных случаях союз приобретает черты частицы, выделяющей последующие элементы высказывания и усиливающей их звучание.
Сказала бы — и то легшее. А то — думай теперь (Горе).
При сочетании «союз + тире» союз выполняет свою соединительную роль в полной мере, тире же создает напряженность в тексте, приобретает «правую ориентацию» [5], акцентируя именно этот участок фразы, придавая всему высказыванию оттенок неожиданности.
Тут же, перед камельком, чурбачок. Можно сесть на него, закурить и — думать (Охота жить).
Он чуть не бежал. А под конец и побежал. И волновался, как вроде не убивать бежал, а — в постель к Ирине Ивановне, в тепло и согласие (Сураз).
Е.А.Иванчикова подробно исследовала пунктуационный прием «экспрессивного расчленения фразы» при помощи тире до или после союза (на примере только союза И) в творчестве Ф.М. Достоевского [6]. Она выделила три обобщенных значения семантического соотношения расчлененных частей высказывания: а) часть фразы после союза обозначает результат; б) части фразы находятся в сопоставительно-противительных отношениях; в) часть фразы после союза имеет присоединительное значение. Действительно, их легко обнаружить и в примерах из рассказов Шукшина, причем не только с союзом И:
а) — Что же вы сплоховали? Надо было хватать первого попавшегося и в загс — инженера-то. Или они хитрей вас оказались? Удовольствие получили — и в кусты? (Жена мужа в Париж провожала).
Старуха налила полрюмочки водки, дала старику. Тот хлебнул — и чуть не захлебнулся. Все обратно вылилось (Как помирал старик).
Ружье держал за ствол, два пальца закрывали дуло. Затвор берданки был на предохранителе, сорвался и — один палец отлетел напрочь, другой болтался на коже (Миль пардон, мадам!).
б) Вошел в комнату — Вали не было. Зашел в другую — и там нет (Жена мужа в Париж провожала).
— Приехали они откуда-то из Черни, с гор, но
— русские. Парнишечку того звали Ванькой. Такой — шшербателький, невысокого росточка, как я сказал, но — посадистый, рука такая... (Наказ).
в) — Поясняю: я похож на того гада как две капли воды. Ну, и — начинается житуха, братцы мои! (Миль пардон, мадам!).
В художественной речи Шукшина наблюдается еще одна интересная особенность — сочетание союза с тире оформляет смену партии повествователя. Происходит переход на несобственно-прямую речь. Становится непонятно, чьи перед нами слова — рассказчика или персонажа, с чьей оценкой описываемых событий мы знакомимся. Подобный неожиданный, внезапный переход, безусловно, порождает экспрессию, воздействует на читателя:
До Валерки все никак не доходило — и что? (Забуксовал).
Он верил, что начнет теперь жить крупно — самое время, весна: начало всех начал. Отныне берем все в свои руки, хватит.
<...>
Солодовников встал, прошелся по кабинетику. Остановился у окна. Радость все не унималась. Огромная земля... Огромная жизнь. Но — шаг пошире, пошире шаг, маэстро! Надо успеть отшагать далеко. И начнется этот славный поход — вот отсюда, от этой весны (Шире шаг, маэстро!).
Тире усиливает динамику повествования, подчеркивает быстроту смены повествовательных планов:
— А я-то гляжу, была голова — и нету! (Демагоги?)
— Всю кучу ребятишек как ветром сдуло. Похватали сумки — и кто куда! (Далекие зимние вечера).
Безусловно, не каждый случай употребления в тексте сочетания тире и союза может быть квалифицирован как экспрессивный пунктуационный прием в строгом смысле. Так, в приведенных ниже конструкциях тире после союза обозначает пропуск значимого слова, эллипсис глагольного члена предложения.
Экспрессивность высказыванию придает необычность его конструкции, а не «неожиданность» появления тире.
— ... Ты гляди только, какие мужики-то пошли толстые! Стыд и срам глядеть... А как бывало... День косишь, а вечером в деревню охота — с девками поиграть... Вот как откосимся, повечеряем — и в деревню. В деревне чуть не до свету прохороводишь-ся — и опять на покос (Наказ).
Гринька, недолго думая, подседлал коня — и в деревню (Земляки).
Сочетание союза и многоточия в позиции середины предложения или в конце оборванной фразы зачастую становится основой для создания фигур речи (например, апозиопезы, анадиплозиса и др.). Создаваемая пауза передает самые разнообразные коннотативные оттенки: от замешательства, неуверенности — до возмущения, негодования.
Дорогой немного успокоился. Стал думать. Хотел опять породить в своем воображении сладостную картину, какая озарила его, когда он разгова-
ривал утром с учителем: придет он к нему — вежливый, нарядный... Но желанная картина что-то не возникала. Спирька в досаде хотел распалить себя, помочь; ну, ну — придет... «Здравствуйте». Нет... Не выходит. Противно думать обо всем этом. Его вдруг поразило, и он даже отказался так понимать себя: не было настоящей, всепожирающей злобы на учителя. Все эти видения: учитель висит головой вниз, или: учитель бледный, жалкий, ползает у него в ногах, — это так хотелось Спирьке, чтоб они, эти картины, стали желанными, сладостными. Тогда бы можно, наверно, и успокоиться, и когда-нибудь так и сделать: повесить учителя головой вниз. Ведь надо же желать чего-нибудь лютому врагу! Надо же хоть мысленно видеть его униженным, раздавленным. Надо! Но... Спирька даже заерзал на сиденье, он понял, что не находит в себе зла к учителю. Если бы он догадался подумать и про всю свою жизнь, он тоже понял бы, вспомнил бы, что вообще никому не желал зла. Но он так не подумал, а отчаянно сопротивлялся, вызывал в душе злобу (Сураз).
Анафорический союз с многоточием появляется в момент наивысшего эмоционального напряжения повествования, акцентируя поворотный его момент — осознание героем отсутствия в своей душе злобы. Усеченная конструкция передает чувство досады, удивление и замешательство героя.
Передавая напряженный эмоциональный фон развертывания повествования, апозиопеза служит активизации воображения читателя, выводит на поверхность подтекстные течения.
Так, например, в рассказе «Экзамен» описывается ситуация, в которой экзамен по древнерусской литературе превращается в психологический поединок студента-заочника и профессора.
Студент смотрел на профессора, профессор на студента. Оба были сердиты.
— Садитесь, чего вы стоите, — сказал профессор. — Бежали из плена?
— Да. — Студент сел. Опять взял билет и стал смотреть в него. Ему хотелось скорей уйти.
— Как бежали ? Расскажите.
— Ночью. С этапа.
— Подробней, — приказал профессор. — Учитесь говорить, молодой человек! Ведь это тоже надо. Как бежали? Собственно мне не техника этого дела интересна, а... психологический момент, что ли. Как чувствовали себя? Это ведь горько — попасть в плен? — Профессор даже поморщился... — Вы как попали-то? Ранены были?
— Нет.
Помолчали. Немножко дольше, чем требуется для беседы на такую тему.
— Попали в окружение. Это долго рассказывать, профессор.
— Скажите, пожалуйста, какой он занятой!
—Да не занятой, а...
— Страшно было?
— Страшно (Экзамен).
Ключевыми фразами не только приведенного сложного синтаксического целого, но и всего рассказа в целом являются фразы с многоточием. В конст-
рукции с апозиопезой Да не занятой, а. союз не только передает нежелание и, возможно, неготовность говорящего высказывать мысль до конца и называть вещи своими именами, но и делает вполне логичным переход от бытийного плана к «психологическим моментам». Все предшествующие подтекст-ные авторские оценки, ремарки мгновенно выстраиваются для читателя в целостную картинку. Пауза, созданная многоточием, вбирает в себя все невысказанное и, быть может, не до конца осознаваемое героями.
Стилистическая фигура повторения, сдваивания — анадиплозис — заключается в повторении конечного элемента. Сдваивание союза встречается нечасто, и «неизбитость» подобного приема делает конструкции с ним очень выразительными.
— Сам бы поохотничал сейчас... — вздохнул фельдшер и почесал лысину. — Но... но отпуск только в августе (Нечаянный выстрел).
«Я тут чуть было не соблазнился на аутотрансплантацию, — писал он как-то товарищу своему. — Хотел большую подкожную загнать в руку — начитался новинок, вспомнил нашего старика. Но... и но: струсил...» (Шире шаг, маэстро!).
Знак многоточия в середине фразы воспринимается как сигнал логической паузы (и ритмомелодического перелома) и, следовательно, как обозначение коммуникативно сильной позиции.
Наделение знака препинания особой коммуникативной функцией безусловно и в случаях, когда используются два знака препинания одновременно, т.е. создается новый, сложный знак, в котором составляющие элементы распределяют между собой коммуникативную и конструктивную функции [7].
Например, в рассказе «Забуксовал» есть такая
фраза:
Мчится вдохновенная богом! — а везет шулера.
Она — кульминационный пик повествования, момент наивысшего напряжения, «озарения» героя. Приведем верхний контекст. Каждый знак препинания в нем играет определенную роль в реализации авторского замысла.
Однажды Роман лежал так на диване, курил и слушал. Валерка зубрил «Русь-тройку» из «Мертвых душ» <...>
Роман вспомнил, как сам он учил эту самую «Русь-тройку», таким же дуроломом валил, без всякого понятия, — лишь бы отбарабанить <...>
Вдруг — с досады, что ли, со злости ли — Роман подумал: «А кого везут-то? Кони-то? Этого... Чичикова?» Роман даже привстал в изумлении... Прошелся по горнице. Точно, Чичикова везут. Этого хмыря везут, который мертвые души скупал, ездил по краю. Елкина мать!.. вот так троечка!
— Валерк! — позвал он. — А кто на тройке-то
едет?
— Селифан.
— Селифан-то Селифан! То ж — кучер. А кого он везет-то, Селифан-то?
— Чичикова.
— Так... Ну? А тут — Русь-тройка... А?
— Ну. И что?
— Как что? Как что?! Русь-тройка, все гремит, все заливается, а в тройке — прохиндей, шулер...
До Валерки все никак не доходило — и что?
—Да как же?! — по-настоящему заволновался Роман, но спохватился, махнул рукой. — Учи. Задали, значит, учи, — и чтоб не мешать сыну, вышел из горницы. А изумление все нарастало. Вот так номер! Мчится, вдохновенная богом! — а везет шулера. Это что же выходит? - не так ли и ты, Русь?.. Тьфу!..
Глубочайшее потрясение совхозного механика Романа Звягина, неожиданно понявшего, что в тройке, с которой Гоголь так поэтично сравнил Русь-матушку, ехал Чичиков, мастерски передано Шукшиным. Каждое слово, каждый союз, каждый знак препинания подчеркивает нарастание изумления героя. Крайняя степень удивления и подспудное нежелание верить своему «открытию» передается через повторение им главной мысли:
— Русь-тройка, все гремит, все заливается, а в тройке — прохиндей, шулер... <.>
— Мчится, вдохновенная богом! — а везет шулера. <...>
— Я тогда не понимаю: Русь-тройка, так же, мол... А в тройке — шулер. <...>
— Как же так, едет мошенник, а.
Пунктуационное оформление этой мысли, от
которой Роман «забуксовал», каждый раз несет в себе мощный экспрессивный заряд.
Итак, парцелляция сочинительного высказывания и использование сочетания союза со знаком препинания для создания фигур речи обладает значительным экспрессивным зарядом.
Необычное использование знаков препинания в текстах рассказов В.М.Шукшина объясняется индивидуальными стилистическими особенностями его прозы. Речь «мимикрирует» под разговорную, под-
страивается под тип мышления персонажа. Стиль автора обладает признаками кинематографичности, «драматургичности»: отсутствие ряда приемов развернутого описания и рассуждения заменяется точностью и четкостью построения каждого плана повествования, превращения его в законченный кадр. Выразительное развертывание темы или соединение отдельных, на первый взгляд несовместимых в содержательном плане фрагментов — монтаж всего произведения организуется при помощи знаков препинания, в том числе и сочетающихся с сочинительными союзами.
Сочинительные конструкции с необычным пунктуационным оформлением фокусируют внимание читателя на том или ином фрагменте художественной картины мира, участвуют в построении семантического и эмотивного плана повествования, актуализируют подтекстные течения. Экспрессивный характер пунктуационных знаков особенно ярко обнаруживается в тех случаях, когда они встречаются в позициях, где правилами не предусмотрено (или вообще не допускается) употребление данного знака.
1. Шукшин В.М. Собр. соч.: В 6 т. / Сост. Л.Федосеева-Шукшина. М.: МГ, 1993. Т.2, 3.
2. Сковородников А.П. Экспрессивные синтаксические конструкции современного русского литературного языка. Томск: Изд-во Томского ун-та, 1981. 255 с.
3. Ванников Ю.В. Синтаксис речи и синтаксические особенности русской речи. М., 1979. 296 с.
4. Стилистический энциклопедический словарь русского языка / Под ред. М.Н.Кожиной. М.: Флинта: Наука, 2003. 696 с.
5. Шварцкопф Б.С. Современная русская пунктуация: система и ее функционирование. М., 1988. С.163-164.
6. Иванчикова Е.А. Синтаксис художественной прозы Достоевского. М.: Наука, 1979. 288 с.
7. Кольцова Л.М. Пунктуационный эксперимент в художественном тексте. Воронеж: Изд-во ВГУ, 2006. 194 с.
