CC BY
54
М. Н. Химин
ПРЕПОДНЕСЕНИЕ ПЕРВЫХ ДОСПЕХОВ АХИЛЛУ.
К ПРОБЛЕМЕ ИНТЕРПРЕТАЦИИ СЮЖЕТА
Работа представлена кафедрой зарубежного искусства Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина.
Научный руководитель - кандидат искусствоведения, доцент Л. И. Давыдова
Настоящая статья посвящена объяснению причины широкого распространения в афинской вазописи VI в. до н. э. изображений преподнесения первых доспехов Ахиллу. Вероятно, популярность этого сюжета определялась его героической коннотацией: отправляющийся на войну Ахилл выступал как образец идеального доблестного воина.
Ключевые слова: лекиф, амфора, Ахилл.
M. Khimin
THE FIRST ARMING OF ACHILLES.
ON THE PROBLEM OF THE SUBJECT INTERPRETATION
The paper deals with the depictions of the first arming of Achilles. The popularity of this subject in the Athenian vase-painting of the 6th century B. C. was probably determined by the heroic connotation: Achilles in those compositions appeared as an ideal warrior.
Key words: lecythus, amphora, Achilles.
Необходимым условием появления того или иного сюжета в древнегреческом искусстве являлось существование источника (нарративного или устного), в котором он описывался. Для архаических художников таким источником, как правило, служил эпос. В этой связи следует полагать, что сюжет преподнесения первых доспехов Ахиллу, вошедший в репертуар афинских художников в период с 570 по 550 г. до н. э. [6, с. 91127, 257-260], был заимствован из поэмы [8, с. 214]. Иконографическая трактовка памятников схожа друг с другом: во всех случаях доспехи (шлем, щит, панцирь и поножны) доставляет герою Фетида, как правило, вместе с другими нереидами. Однако можно ли полагать, что интерес к данному сказанию со стороны художников был вызван только с распространением в Афинах указанного источника или причина его популярности в афинской вазописи была связана также с определенной семантической насыщенностью сюжета? Следует сразу же признать, что со всей определенностью ответить на этот вопрос в свете сохранившихся источников не представляется возможным. И все же некоторые суждения относительно поставленной проблемы можно высказать. Основанием для этого служит анализ изображений преподнесения первых доспехов в более широком иконографическом контексте - во взаимосвязи с жанровыми и мифологическими сценами проводов воина.
Тема проводов воина получила широкое распространение в афинской вазописи VI в. до н. э. (количество памятников на эту тему исчисляется сотнями) и нашла выражение в трех сюжетах: преподнесение доспехов, возлияние и гадание по внутренностям животного (гироскопия). Такой интерес к этой теме не случаен - он отражал реалии афинской жизни того времени. Одной из главных функций афинских граждан являлась защита города и его интересов в многочисленных войнах [1, с. 60]. При этом война для древних греков всегда была связана с демонстрацией доблести, а смерть на поле боя считалась героической. В этой связи следует отметить ряд памятников, в которых тема проводов
воина была связана с мотивом героической смерти. На лекифе из Музея Фитцвильям (Вюрцбург) изображена сцена с сидящим на собственной могиле обнаженным юношей и получающим от предстоящей перед ним женщины доспехи, в которых он встретил смерть на поле сражения [7, с. 46]. На амфоре из музея Мартина фон Вагнера (Вюрцбург) представлен гоплит в полном вооружении; рядом с ним стоит Афина, позади него -женщина, прикрывающая лицо рукой, а перед ним - Гермес, протягивающий в его сторону руку. На первый взгляд может показаться, что фигура Гермеса свидетельствует в пользу того, что перед нами изображение ухода какого-то мифологического героя на войну. Однако если художник имел в виду какого-то определенного мифологического героя, то он должен был идентифицировать его посредством подписи или ввести в композицию дополнительных персонажей, позволяющих определить представленный сюжет. Но ни того ни другого вазописец не сделал, и это наводит на мысль, что он изобразил не мифологическую, а жанровую сцену, в которой Гермес, обладавший функцией психопомпа (проводника душ в мир мертвых), символизировал смерть героя на войне. На другой амфоре из музея Мартина фон Вагнера изображена сцена гироскопии. В центре представлен гоплит в полном вооружении; он смотрит на внутренность животного, вынутого им из мешка, который держит перед ним мальчик-слуга. В левой части композиции располагается скиф, поднявший вверх левую руку и смотрящий на мешок в руках мальчика; в правой части изображена жена воина, держащая в одной руке чашу для возлияния, а другую руку, подобно скифу, поднявшая вверх. Значение гадания по внутренностям животного заключалось в определении, являлось ли выбранное время отправления воина на войну благоприятным или нет [4, с. 55]. Аналогичным образом спартанские военачальники прибегали к помощи гироскопии перед началом сражения: так, например, Павсаний не мог вступить в сражение, хотя военная ситуация требовала незамедлительных действий с его стороны, так как, не-
однократно совершая гадания, он получал дурные предзнаменования. Принимая во внимание это значение гадания, а также отмечая сильное возбуждение скифа и женщины в рассматриваемой сцене, подчеркнутое жестикуляцией рук, можно допустить, что гоплит получил неблагоприятные предзнаменования, что, в свою очередь, подразумевает его смерть на войне.
В 450-420 гг. до н. э. в Афинах получают распространение сцены проводов воина, основным мотивом которых становится рукопожатие гоплита с женой или старцем отцом. Как подчеркнул Г. Девис, печальные лица персонажей в этих изображениях предполагают уход воина на войну, с которой он, вероятно, не возвратится [3, с. 628]. Наиболее выразительным памятником из этой группы сцен является изображение на амфоре из Британского музея. Гоплит представлен в полном вооружении; он пожимает руку стоящему справа от него отцу, устремляя на него взгляд; рядом с гоплитом располагается собака, а за ним - жена с сосудом и чащей для возлияния. К приведенному замечанию Г. Девиса о печальном выражении лиц персонажей следует также добавить, что мотив рукопожатия выражает идею расставания, а само акцентированное внимание со стороны художника на этом мотиве предполагает, что, возможно, воин уходит из дома навсегда. Особенно очевидна связь мотива рукопожатия с темой смерти в надгробных стелах, на которых нередко воин изображался пожимающим руку отцу или жене, как, например, на стеле Поликсена из музея Поля Гетти (Малибу) [5, с. 15-16].
Рассмотрев рад жанровых сцен провода воина, перейдем теперь к нескольким мифологическим сценам. На амфоре мастера Эв-тидема (520 г. до н. э.) изображен облачающийся в доспехи Гектор в окружении матери и отца (все герои подписаны). В XXII книге «Илиады» (38-90) описывается, как Приам и Гекуба уговаривают Гектора не вступать в роковое сражение с Ахиллом; при этом с подобной речью они обращаются к сыну со стены Трои, в то время как сам герой уже вышел на поле. Как видно, важное различие
между поэмой и вазописной сценой заключается в месте действия. Учитывая такие расхождения, возникает вопрос, каким образом древнегреческий зритель определял это изображение. В «Илиаде» Гектор неоднократно выходил на поле боя, однако Гомер не приводит никакого другого случая, когда родители обращались бы при этом к нему с речью. С одной стороны, кажется, что это должно было служить надежным критерием оценки сцены. Однако изображение родителей в сценах проводов воина являлось типичным художественным приемом, из чего следует, что факт их изображения был критерием весьма относительным. С иконографической точки зрения такая сцена может представлять собой изображение любого ухода Гектора на поле боя, зафиксированного в «Илиаде» или каком-либо другом источнике. И все же вряд ли у кого-нибудь возникнет сомнение, что сцена Эвтидема является иллюстрацией описанного в XVIII книге поэмы сюжета. Почему? Ответ на этот вопрос очевиден: потому что для художника только этот уход героя представлял интерес, поскольку, согласно Гомеру, Гектору, погибшему от руки Ахилла, не суждено было возвратиться домой. В этой связи отмеченные расхождения с литературным источником не были столь существенными и поэтому затрудняющими понимание сцены. Иными словами, сам мотив проводов Гектора, с одной стороны, заключал в себе идею гибели героя, а с другой - являлся критерием определения сюжета.
Укажем еще на один памятник. На амфоре Экзекия из Ватикана изображены Диоскуры [2, с. 252]. Два брата представлены в окружении отца и матери: один из них, бессмертный Полидевк, возвратился домой, а другой, смертный Кастор, наоборот, покидает дом. В основе сцены, вероятно, лежит тема смерти одного брата и бессмертия другого [9, с. 80-82]. Иными словами, идея смерти героя находит воплощение в этом памятнике посредством мотива провода воина.
Можно с полной уверенность сказать, что круг изображений проводов воина, в которых акцентируется мотив смерти героя, не
ограничивается указанными выше сценами. Изучение этой темы является самостоятельным вопросом. Нам же важно показать связь сюжета проводов воина с идеей смерти. Как представляется, подобный мотив смерти героя был заложен и в сценах преподнесения первых доспехов Ахиллу. Согласно мифологической традиции, Ахилл знал, что в случае участия в войне он не вернется домой, но погибнет под Троей, однако, несмотря на это, он отправился на войну. Уход Ахилла на войну, таким образом, являлся определяющим моментом в судьбе героя. Соответственно, преподнесение доспехов было неразрывно связано с мотивом гибели героя. Ми-
фологема судьбы в сценах преподнесения первых доспехов находила созвучие с идеологией того времени, согласно которой героический подвиг ставился выше жизни.
Итак, рассматривая сцены преподнесения доспехов Ахиллу как вариант изображений проводов воина, можно сказать, что одной из причин распространения этого сюжета в афинской вазописи, вероятно, являлась возможность выразить через образ эпического персонажа героический идеал: отправляющийся на войну Ахилл в данном случае выступает как образец идеального доблестного воина, отдавшего предпочтение короткой, но полной героических подвигов жизни.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Зайцев А. И. Культурный переворот в Древней Греции VIII-VII вв. до н. э. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2001. С. 317.
2. Boardman J. D. Athenian Black Figure Vase. London: Thames and Hudson, 1997.
3. Davies G. The Handshake Motif in Classical Funerary Art // AJA. Vol. 89. № 4. 1985. Р. 627-640.
4. FlowerM. A. The Seer in Ancient Greece. Berkeley; Los Angeles; London: University of California Press, 2005.
5. Grossman J. B. Greek Funerary Sculpture. Catalogue of the Collections at the Getty Villa. Los Angeles: Christopher Hudson, 2001.
6. Johansen F. The Iliad in Early Greek Art. Copenhagen: Munksgaard, 1969.
7. Lissarrague F. The World of the Warrior // A City of Images. Iconography and Society in Ancient Greece / C. Berard, C. Bron. Princeton; New Jersey: Princeton University Press, 1989. Р. 45-55.
8. SchefoldK. Gods and Heroes in Late Archaic Greek Art. Cambridge: Cambridge University Press,
1992.
9. Vermeule E. Aspects of Death in Early Greek Art and Poetry. Berkeley-Los Angeles: University of California Press, 1979.
