CC BY
166
УДК 008
Филатова Екатерина Александровна
Filatova Ekaterina Alexandrovna
аспирантка, преподаватель кафедры социально-культурного сервиса и туризма, помощник ректора по воспитательной работе Гуманитарного университета, г. Екатеринбург [email protected]
post-graduate student, lecturer of the chair of social and cultural service and tourism, assistant of rector on educational work, Humanitarian University, Yekaterinburg,
ПРАЗДНИК
В СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЕ КАК РИТУАЛИЗИРОВАННЫЙ ПЕРФОРМАНС
CELEBRATION IN MODERN CULTURE
AS RITUALIZING PERFORMANCE
Аннотация:
The summary:
В статье рассматривается специфика современного праздника как ритуализированного перформанса, выявляются сходства и различия современного и традиционного праздника. Автор статьи пытается проанализировать концепты «перформанс» и «ритуал», а также выявить связь с сакральным миром.
The article considers the specificity of modern celebration as ritualizing performance, similarities and distinctions of a modern and traditional celebration. The author of article tries to analyze the concept «performance» and «ritual», to clear up connection with the sacral world.
Ключевые слова:
современный праздник, перформанс, ритуал, сакральный мир, спектакль, игра, «псевдособытие», «здесь и сейчас».
Keywords:
modern celebration, performance, ritual, sacral world, spectacle, game, «pseudo event», «here and now».
Праздник является неотъемлемой частью современной культуры и, как и в архаические времена своего рождения, выполняет ряд достаточно неплохо изученных социокультурных функций. В то же время в современной общественной жизни праздник получает новое содержание и новые функции. Так, способность адаптации людей к «движущимся» информационным потокам социума не всегда была одной из главных задач праздника. Хотя в разные периоды своего исторического существования он выступал адаптивным механизмом культуры, являлся «дверью» для выхода из сложных ситуаций. В чем же особенности праздника в современной культуре, в чем его отличие от устоявшейся традиционной формы? И какова причина этих новых особенностей?
Чтобы достичь поставленной цели, необходимо рассмотреть специфику современной культуры и общества, выявить сходства и различия современного праздника и традиционного.
Праздник как разрыв в повседневности позволяет выйти из обыденного в область сакрального события. С одной стороны, он развлекателен, ведет к релаксации и разрядке, а с другой - дает деятельный импульс участнику не только в сам момент его проведения, но и после его окончания. Он должен стать толчком для дальнейшего жизнетворчества.
Существует огромное разнообразие праздников, традиционно все они носили сакральный и вместе с тем игровой характер. Игровая основа чрезвычайно важна для понимания сути праздника. Рассуждая о сущности игры, Е. Финк замечает: «...по-прежнему в игре принято усматривать прежде всего «отдых», «расслабление», времяпрепровождение и радостную праздность, благотворную «паузу», прерывающую рабочий день или присущую дню праздничному» [1, с. 360]. Игровая легкость присуща в еще большей мере современному празднику, как проявлению зрелищно-развлекательной культуры. Вместе с тем игра -«праздник бытия», общение с «недействительным как с действительным», мир «как бы».
Бытие игры, как отмечал Х.-Г. Гадамер, осуществляется не в сознании или поведении играющих; напротив, игра вовлекает их в свою сферу и сообщает им свой дух. Играющий познает игру как превосходящую его действительность. Это может быть справедливым только при том условии, что сама игра «мыслится» как такая действительность, а это, в свою очередь, имеет место тогда, когда игра осуществляется в виде представления для зрителя.
«Культовые и светские зрелища, сколь бы ни были они полностью закрытым в себе миром, который они изображают, как бы открыты со стороны зрителя. Только в нем они впервые обретают все свое значение. Игрок играет свою роль, как и в любой игре, и таким образом игра становится представлением, но сама игра — это совокупность играющих и зрителей. И даже наиболее проникновенно познанная и представленная именно такой, какой «задумана», она будет не тем, кто в ней участвует, а тем, кто ее смотрит. В нем игра как бы поднимается до своей идеальности» [2, с. 154-155].
В таком подходе игра есть инструмент включения человека в праздничное событие и восприятия его (события) как действительного «здесь» и «сейчас». Именно в этом коротком промежутке пространства-времени «здесь» и «сейчас» человек, с помощью игры, включая фантазию и воображение, воспринимает «недействительное» как действительное. Он «проживает» короткую игровую и отличную от обыденной действительности праздничную жизнь.
Это «как бы действительное» определяется правилами. Они являются структурно организующим звеном праздничного события, священнодействия. Правила для участников бесспорны и обязательны, они не подлежат никакому сомнению и, добровольно принятые, являются абсолютно обязательными. Правила, задавая порядок празднику как игре, напрямую отсылают к ритуалу.
Ритуализированы как «вход» и «выход» в «недействительное», так и поведение внутри игры.
Само слово «ритуал» пришло к нам из санскрита, в котором есть корень ар - «приводить в движение, двигаться». Причастие от этого глагола рита как прилагательное означает «соответствующий, подходящий, правильный, праведный», как существительное - «закон (круговращения вселенной)», «порядок», «истина», «священный обряд». Однокоренными с санскритским понятием рита являются и такие индоевропейские слова, как английское right «право», art «искусство», rite «обычай, обряд», русское «ряд», «обряд», «порядок».
Если в традиционной культуре праздник в большей степени ориентирован на связь профанного и сакрального миров, то праздничная культура современного общества в большей мере носит развлекательный характер. Сегодня праздник стал явлением «надуманным». Погоня общества за «псевдособытийностью» породила формы, лишенные глубинного жизненного смысла, оставив им преимущественно зрелищно-развлекательный характер. Зрелище находит свое выражение в различных формах спектакля.
Ги Дебор пишет: «Спектакль как современная социальная организация паралича истории и памяти, отказа от истории, утверждающегося на основании исторического времени, есть ложное сознание времени» [3, с. 90]. Спектакль, есть псевдожизнь, которая реализовывается не на подмостках сцены, а внутри самой жизни и на площадках жизни. Не имея в себе исторической, традиционной компоненты, он заключает свою ценность непосредственно в самом действии. Он ценен именно в ту минуту, в которую «проигрывается». Такие спектакли в современном обществе называются хеппенинг или перформанс. В узком смысле перформанс означает живое представление некоторого действия, имеющее все признаки театрального действа. В широком смысле это повседневная практика общественной жизни, проявляющаяся в ритуалах, парадах, фестивалях и прочих подобных вещах.
Принципиальны отличия традиционного спектакля и современного «жизненного» (перформанса):
1. Традиционный: время, пространство и содержание (пьеса, сценарий), как и поведение исполнителей, - все заведомо определено. Язык действия задан драматургией и режиссурой. Реальное пространство и время зрителя иные, чем пространство и время действия. Исполнитель - герой пьесы, его реальное тело и сознание заменено ролевым. Рисунок роли выработан в процессе репетиций и воспроизводится.
2. Перформанс: рамки времени, пространства и сценария определяются самим перформером и сконструированы столь жестким образом, что поведение реально. Перформер, используя свое персональное сознание и тело, создает новое событие и новый язык в течение реального существования в едином со зрителем времени и пространстве.
Перформер, в отличие от театрального актера, существует в реальном, а не сценическом времени. Он действует с реальными, не бутафорскими предметами и играет не заданную роль, а себя самого, стараясь пережить нечто новое «здесь» и «сейчас».
Праздник же, несмотря на то, что «разыгрывается» в сакральном времени, существует в реальном. Актеры на празднике, как и зрители, переживают свои собственные ощущения именно в момент участия, «здесь» и «сейчас». Таким образом, праздник, по мере появления новых видов искусств, вбирает в себя, самые яркие, самые важные моменты, трансформируясь в ту модель, которая наиболее актуальна для общества. «Перформативность можно определить как веру в то, что язык не только репрезентирует реальность, но и изменяет ее и что определенные явления существуют только тогда, когда они перформативно повторяются и должны всегда повторяться для того, чтобы существовать» [4, с. 227].
Цикличность повторения перформанса восходит к ритуализированной форме. Ритуал проявляется в определенных правилах. Они, с одной стороны, задают исходные точки ритуала (время, место, участники, атрибуты), с другой - определяют ход развития (событие, завязка, действие, кульминация, развязка). Точно по такому же принципу «живет» и перформанс. В отличие от хепенинга, он заранее продуман, «прописан» правилами, ходом своих действий, определяющих его развитие.
Перформанс - своего рода результат действительности, «готовый продукт». Он уже сам по себе есть влияние на действительность. Изменение действительности происходит в момент «разыгрывания» перформанса. Таким образом, имея в себе ритуальную основу, он является способом решения воздействия «здесь» и «сейчас» на окружающий нас мир. Благодаря ритуальной основе стирается граница перформер - зритель.
Снятие такого рода границы - характерная черта праздника. Сама форма праздника подразумевает единое пространство актера и зрителя, незаметное вовлечение всех участников в совместное действие. Но для перформанса особенно значимо формирование самого события, а не вовлечения зрителя в активное действие. Таким образом, перформанс есть способ создания события. Когда это событие развивается на основе ритуала, оно «перерастает» в праздник.
Возникновению перформанса сопутствует переосмысление природы и роли телесных практик и «техники тела». «Тело есть первый и наиболее существенный инструмент человека», как отмечал М. Мосс [5, с. 248].
Интерактивность перформанса предполагает воздействие на зрителя всеми чувственноэмоциональными средствами: не только через аудиовизуальный, но и через такие, как тактильные, обонятельные, осязательные и другие телесные каналы. Только тогда у современника появится шанс вовлекаться, сопереживать, сочувствовать, когда он сможет разделить боль другого. Художник, в широком смысле этого слова, если он ранит только себя, не задевая зрителя, решает свои личные проблемы, что естественно не плохо. Но что и как может задеть сегодня зрителя, пресыщенного потоками аудиовизуальной информации, изливающейся и потребляемой с такой интенсивностью, при которой теряется способность эмоционального отклика?
Перформанс - современный вид реагирования «кожей». Только тогда, когда человек включается в событие телом, он становится частью этого события, что и является главной задачей праздника.
Большинство перформансов структурно, культурологически и психологически восходит к ритуальным действам (не случайно одно из серьезных исследований Е. Япи, посвященное перформансу, носит название «Перформанс. Ритуал. Процесс») [б].
Группа московских концептуалистов «Коллективные действия» считает, что «каждое наше действие есть ритуал, цель которого - с помощью его архетипической, грубой и примитивной символики создать среду единогласия участников» [7]. Через со-действие сюжету акции включался механизм активного воображения и появлялась возможность взаимодействия с архетипическими фигурами, встречи с собственным бессознательным. Перформанс предполагает также создание особой празднично-игровой и вместе с тем «обыденной» реальности с помощью предварительно подготовленного материала. Так, во время акции «Музыка внутри нас» участники слушали предварительно записанный на магнитофон шум улицы в наушниках, стоя на трамвайной остановке [8]. Точка жизни, тактильная реакция на потоки, пронизывающие человека, «мысль телом» и быстрое реагирование составляют смысл современного искусства, совокупная реализация которых возможна в празднике. Перформер находит сюжеты и материал для своего творчества повсюду: в политике, стереотипах сознания, идеологии, религии, производстве, рекламе, театре и ритуалах повседневности, превращая их в праздничное событие (а точнее, «псевдособытие»). Перфор-манс оперативно соединяет мысль и образ, жизнь и искусство. Он театрален и живописен, музыкален и танцевален, абсолютно спонтанен, ситуативен и срежиссирован, интерактивен и зрелищен одновременно [9].
Перформанс являет собой некое, выходящее за скобы повседневной жизни нерациональное и непрагматическое действие, воскрешает ситуацию первораны, первоболи, первого сдавленного культурой крика и жеста. В потоках актуальных сил и воздействий, ими производимых, имеются устойчивые образования, которые структурированы так же как в архаическом сообществе. В этих сгущениях происходит то же, что осуществляется в ритуале — переход в сакральное пространство-время, в предельно типическую ситуацию любого представителя архаического мира.
Перформанс инсценирует первособытие, исходную точку, прорывая семиотические коды культуры, находит язык, в котором означающее еще не оторвалось от означаемого; когда крик от боли раненого тела, от удивления или торжества не отделялся от самих состояний, когда символическое обслуживало в равной мере и коллективное тело рода, и личное тело отдельного его члена, когда зазор между телами еще только намечался, когда те же жест, слово, желание были внутренними моментами искусства выживания — органо-подобной внутренней трансформацией.
Таким образом, перформанс, с одной стороны, как способ создания праздничного «псевдособытия» дает возможность зрелища, развлечения. С другой же, заключая в себе ритуальную основу, через которую и зритель, и перформер включаются в первособытие, несет в себе в скрытом виде связь с сакральным миром.
Ссылки:
References (transliterated):
1. Финк Е.Основные феномены человеческого бытия // Проблема человека в западной философии / сост. и по-слесл. П.С. Гуревича; общ. ред. Ю.Н. Попова. М., 1988. С. 357-402.
2. Гадамер Х.-Г. Истина и метод: Основы филос. герменевтики: пер. с нем. / общ. ред. и вступ. ст. Б.Н. Бессонова. М., 1988.
3. Дебор Ги. Общество спектакля / пер. с фр. С. Офертас и М. Якубович. ред. Б. Скуратов. М., 2000.
4. Способы постижения прошлого: Методология и теория исторической науки / ответ. ред. М.А. Кукарцева. М., 2011.
5. Мосс М. Техники тела // Общества, обмен, личность. Труды по социальной антропологии. М., 1996.
6. Elisabeth Jappe «Performance. Ritual.Prozeb: Handbuch der aktionskunst in Europe», Prestel-Verlag, Munchen-New York, 1993.
7. Морозова Е. Перформанс: жизнь или искусство? URL: http://psy-creation.pp.net.ua/load/10-1-0-8 (дата обращения 05.05.2011).
8. Там же.
9. Савчук В.В. Режим актуальности. URL: http://anthropology.ru/ru/texts/savchuk/actual_06.html (дата обращения 03.05.2011).
1. Fink E.Osnovnye fenomeny chelovecheskogo bytiya // Prob-lema cheloveka v zapadnoy filosofii / comp. and afterword by. P.S. Gurevich; general ed. by Y.N. Popov. M., 1988. P. 357402.
2. Gadamer H.-G. Istina i metod: Osnovy filos. germenevtiki: transl. from German / general ed. and foreword by B.N. Bessonov. M., 1988.
3. Debor Gi. Obshchestvo spektaklya / transl. from French S. Ofertas and M. Yakubovich. ed. B. Skuratov. M., 2000.
4. Sposoby postizheniya proshlogo: Metodologiya i teoriya istoricheskoy nauki / executive ed. M.A. Kukartseva. M., 2011.
5. Moss M. Tehniki tela // Obshchestva, obmen, lichnost'. Trudy po sotsial'noy antropologii. M., 1996.
6. Elisabeth Jappe «Performance. Ritual.Prozeb: Handbuch der aktionskunst in Europe», Prestel-Verlag, Munchen-New York, 1993.
7. Morozova E. Performans: zhizn' ili iskusstvo? URL: http://psy-creation.pp.net.ua/load/10-1-0-8 (date of access 05.05.2011).
8. Ibid.
9. Savchuk V.V. Rezhim aktual'nosti. URL: http://anthropology.ru/ru/texts/savchuk/actual_06.html (date of access 03.05.2011).
