CC BY
176
СТАТЬИ И СООБЩЕНИЯ
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ
Г.С. Прохоров
ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНАЯ СТРУКТУРА «ДНЕВНИКА ПИСАТЕЛЯ» Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО (постановка вопроса)
Статья посвящена изучению организации речевой структуры в «Дневнике писателя» Ф.М. Достоевского. На примере такого «абсолютно публицистического» фрагмента текста, как «По поводу выставки» (1873), мы показываем принципиальный амбивалентный характер повествующего субъекта (Публицист / Повествователь) и его речи. Наряду с размышляющим по принципу индукции Публицистом, обнаруживается присутствие другого голоса, Повествователя, который переконструирует увиденные Публицистом реалии в эстетические объекты. Последние обретают смысл уже в рамках нового целого, «Дневника писателя» Ф.М. Достоевского.
Ключевые слова: «Дневник писателя» Ф.М. Достоевского; художественно-
публицистическое единство; повествовательная структура; амбивалентность.
Степень применимости традиционных литературоведческих понятий к «Дневнику писателя» Ф.М. Достоевского издавна остается дискуссионной. Так или иначе, сформулированы две противоположные точки зрения.
Согласно одной, выдвинутой В.А. Сидоровым, «Дневник писателя» -это художественное произведение («Вся европейская жизнь рисуется Достоевским не со стороны ее экономической, социальной, политической,
Достоевского в его прогнозах и проч. занимают не эти стороны. Не их он видит и изучает. Для него все противоречия и условия, обстановка европейской жизни, вся она представляется ристалищем каких-то реально существующих сил, наделенных особой волей, своими идеями, разумом. Вся она наполнена борьбой этих персонажей...»1), поскольку его автор, Ф.М. Достоевский, просто не мог видеть мир иначе, кроме как писатель: «Каждая личность имеет свою идею, ею живет и стремится проводить ее в жизнь. Это какие-то мифические существа - продукт поэтического,
образного мышления Достоевского, а может быть, даже мифологического
2
мышления» .
Согласно другой точке зрения, предложенной еще В.А. Десницким, «Дневник писателя» - это публицистический текст, лишь использующий некоторые художественные средства в суггестивных целях: «Как
прослойки публицистической ткани, чисто литературные куски, иногда значительные по объему и не менее художественно законченные, чем произведения литературы в тесном смысле слова, занимают в “Дневнике” громадное место. <...>. Правда, все “литературное” здесь в то же время и определенно публицистично. <...>. Так, <...> “Столетняя”, “Мужик Марей” - художественные иллюстрации к мыслям о народе и его идеалах; “Мальчик у Христа на елке” - вставлен Достоевским в его публицистический трактат3 о городских, беспризорных детях и их
4
воспитании» .
Компромисс, сложившийся к 1970-м гг. между этими двумя линиями5, заключается в рассмотрении «Дневника писателя» как сборника, интегрирующего разноприродные тексты, связанные публицистической доминантой6, которая постепенно подчиняет себе весь текст: «Если в “Дневнике” за 1876 год Достоевский милостиво допускал читателя в свою творческую лабораторию - “Мальчик у Христа на елке”, “Столетняя”, “Мужик Марей” - тому пример, то “Сон смешного человека” кажется
случайно заброшенным непрошенным гостем в мире бесконечных политических прогнозов и рассуждений. Свобода переходов, полуразмытые границы между публицистическими статьями и рассказами, повестями, “картинками” почти исчезают в “Дневнике” за 1877 год» .
Иначе говоря, в то время как говорить о поэтике «Дневника писателя» как целого невозможно, его отдельные фрагменты - «Бобок», «Парадоксалист», «Кроткая», «Сон смешного человека» - обладают художественным статусом и выстроены в соответствии с принципами поэтики. Остальной текст тоже может изучаться филологией, но не с точки зрения поэтики, а поскольку «“Дневник” дает возможность выяснить творческий процесс писателя, понять особенности его “высшего реализма”, его эстетические и философские взгляды» .
По отношению к «Дневнику писателя» мы во многом находимся в ситуации, некогда почувствованной М.М. Бахтиным и замечательно переданной им внутренне противоречивыми формулировками. В 1929 г., подытоживая анализ «Среды», фрагмента «Дневника писателя», М.М. Бахтин дает ее природе следующее описание: «Так построены все публицистические статьи Достоевского. Всюду его мысль пробирается через лабиринт голосов, полуголосов, чужих слов, чужих жестов. Он нигде не доказывает своих положений на материале других отвлеченных положений, не сочетает мыслей по предметному принципу, но сопоставляет установки и среди них строит свою установку»9. Однако в «Дополнениях и изменениях к “Достоевскому”», составленных в 1960-х гг., М.М. Бахтин отчетливо ставит «Дневник писателя» в один ряд с журналистскими формами: «Идеи Достоевского вне романа (в
публицистических статьях во “Времени”, “Эпохе”, “Гражданине”, “Дневнике писателя”) звучат совершенно иначе, чем аналогичные идеи в самом романе»10.
Между тем, фундаментальное отличие организованного автором
«лабиринта голосов», в котором мир является, от журналистского описания «готового» события, выполненного с заведомо определенной, «готовой» позиции, для М.М. Бахтина было очевидно: «Эстетическое событие может совершиться лишь при двух участниках, предполагает два не совпадающих сознания. Когда герой и автор совпадают или оказываются рядом друг с другом перед лицом общей ценности или друг против друга как враги, кончается эстетическое событие и начинается этическое (памфлет, манифест, обвинительная речь, похвальное благодарственное слово, брань, самоотчет-исповедь и прочее). Когда же героя вовсе нет, даже потенциального, - познавательное событие (трактат, статья, лекция), там же, где другим сознанием является объемлющее сознание Бога, имеет место религиозное событие (молитва, культ, ритуал)»11. Подчеркнем, что в качестве родственных «Дневнику писателя» явлений М.М. Бахтин подбирал отнюдь не традиционные журналистские тексты (и не
познавательные или религиозные), но художественные («“Хромой бес”
12
Лесанжа, Свифт, “Микромегас” Вольтера и т.п.» ), поскольку, как и последние, «Дневник писателя» - это «...жанр, восходящий к истокам той
13
же линии <к мениппее>» . А значит, противоречивость в описании природы «Дневника писателя» можно осмыслить как указание на зазор между характерной для этого произведения Ф.М. Достоевского формой
14
письма и присущего ему завершения .
При таком подходе одной из важнейших проблем, непосредственно влияющей на понимание «Дневника писателя», оказывается проблема повествовательной организации этого текста. Собственно говоря, кто в нем говорит15? Слышим ли мы непосредственный, прямой, голос Ф.М. Достоевского или имеет место некая речевая организация, сконструированная автором-творцом? На наш взгляд, взаимодополнительность художественного и публицистического модусов литературного текста16, свойственная «Дневнику писателя», на уровне
речевой обработки приводит к амбивалентной неслиянности-нераздельности двух субъектов речи, Публициста и Повествователя. Эта амбивалентность, порожденная творческим активным видением автора-творца, пронизывает в том числе внешне публицистические фрагменты «Дневника писателя» и не дает «по гамбургскому счету» трактовать текстовый блок, обрамляющий очевидные художественные вставки, как публицистику.
Итак, рассмотрим такой далекий по своей повествовательной структуре от «Бобка», «Сна смешного человека» и подобных художественных фрагментов компонент, как «По поводу выставки».
«По поводу выставки» открывается рассуждением о непереводимости русских литературных произведений («По-моему, переведите комедию Островского <... > на немецкий или французский язык и поставьте где-нибудь на европейской сцене - и я право не знаю, что
17
выйдет» ), продолжается гипотезой о принципиальной непонятости русского искусства («...нашим крупным талантам, мне кажется, суждено надолго, может быть, остаться для Европы совсем неизвестными...», с. 231) на фоне открытости европейского искусства для русского человека («Между тем мы на русском языке понимаем Диккенса, я уверен, почти так же как и англичане...», с. 231).
Может показаться, что данная глава - чистое рассуждение от первого лица. Однако повествовательная структура, на наш взгляд, убеждает в обратном.
Действительно, значительное место во фрагменте играет повествование, которое передает впечатления Публициста от современного ему искусства и от посещения выставки. Речь представляет собой публицистическое рассуждение, при котором доминирующее повествование, как и следовало ожидать, перемежевывается с характеристикой, разрешаясь ею. Такая схема охватывает большинство
эпизодов главы вне зависимости от конкретной темы эпизода. Так, повествование об истории перевода Гоголя на французский язык («Я помню, в моей молодости, как ужасно заинтересовало меня известие, что г. Виардо <...> переводит нашего Гоголя под руководством г. Тургенева. <...>. И что же? <...> Гоголь исчез буквально. Весь юмор, все отдельные детали и главные моменты развязок <... > все это прошло, как не бывало вовсе», с. 230-231) подводится к характеристике: «...все
характерное, все наше национальное по преимуществу (а, стало быть, все истинно художественное), по моему мнению, для Европы неузнаваемо» (с. 231).
Точно такая же связка повествования с характеристикой, входящих в сферу Публициста, используется и в дальнейшем. Например, эпизод, повествующий (на примере «Бурлаков» Репина) о достижениях «натуральной школы» («Ведь эта бурлацкая “партия” будет сниться потом во сне, через пятнадцать лет вспомнится!», с. 237), опять-таки приходит к характеристике: «...картины трудно передавать словами. Просто скажу: фигуры Гоголевские. Слово это большое, но я не говорю, что г. Репин -есть Гоголь в своем роде искусства. Наш жанр еще до Гоголя и до Диккенса не дорос» (с. 238). Таким образом, характеристика увенчивает
повествование, она вытекает как итог, как некий логический вывод, позволяющий начать новую тематическую линию.
Речь Публициста строится строго по индуктивному принципу: наблюдаемые явления классифицируется в классы, видимые персоны локализуются в типы и т.п. Обратим внимание, Публицисту мало восхитившей его картины Репина, ему непременно нужно, чтобы уверить в своем впечатлении, локализовать увиденное в «готовых» ячейках общественного пространства: «Жаль, что я ничего не знаю о Репине. Любопытно узнать, молодой это человек или нет? Как бы я желал, чтоб это был очень еще молодой и только еще начинающий художник» (с. 238).
И здесь мы подходим к неожиданному, на первый взгляд, наблюдению над природой повествования в рассматриваемом фрагменте. Рядом с Публицистом, требующим показать ему биографического автора, существует некто Другой, кому достаточно одних картин и взгляд которого устремлен не на социальные проекции, а на диалог с автором, явленным просто в самом произведении: «Портретист усаживает, например, субъекта, чтобы снять с него портрет, приготовляется, вглядывается. Почему он это делает? А потому, что он знает на практике, что человек не всегда на себя похож, а потому и отыскивает “главную идею его физиономии”, тот момент, когда субъект наиболее на себя похож»18 (с. 239). Какой портретист? к какой школе он принадлежит? сколько ему лет? кого он рисует? - все это оказывается неважным для Другого.
Во многих фрагментах «Дневника писателя», например, «Среде», «Власе», «Мужике Марее» присутствуют «гипотетические картинки», жестко отграниченные в композиционном плане небольшие текстовые вкрапления, имеющие отчетливо сюжетную природу. «По поводу выставки» не имеет отчетливых гипотетических картинок. Однако Некто, сопровождающий голос Публициста, несколько раз мелкими штрихами, практически оговорками, подводит рассуждение на самую грань гипотетической картинки.
Сказав об отсутствии в русской живописи исторических и батальных полотен, выполненных на высоком европейском уровне, Публицист обращается к «русскому жанру», к бытовой зарисовке. Это обращение, естественно, выполнено через повествование: «Про исторический род и говорить нечего; в чисто историческом роде мы давно уже не блистаем, а стало быть, и Европу не удивим <...>. Но жанр, наш жанр - в нем-то что поймут? <...>. Вот, например, небольшая картинка (Маковского), “Любители соловьиного пения”...» (с. 233). Вслед за тем следует повествование о картине: «Соловей висит у окна в клетке и <... > свистит,
заливается, щелкает, а гости слушают <...>. Чай кончится и начнется торг...» (с. 234). Вслед за этим повествованием привычно дана подводящая логический итог характеристика: «Может, кто и растолкует в чем дело и они узнают, что у русского купца средней руки две страсти - рысак и соловей, и что потому это ужасно смешно, но что же из этого выйдет <...>, почему это так смешно» (с. 233-234).
Публицист «сделал свое дело», он привязал картину к социальным типам, дал характеристику, выявив, что не поймут европейцы. Однако... почему картина смешна? Ясно, что под «смешно» здесь отнюдь не понята сатира на купцов, которым близок лишь рысак и соловей. Наоборот, под этим «смешно» скрыто нечто похожее на 'светло' (ср. «Мы же смотрим на картинку и улыбаемся, вспоминаем про нее потом и нам опять почему-то смешно и приятно», с. 234). Но что светлого в купцах, знающих только соловья и рысака?
Вернемся еще раз к началу эпизода. Его границы акцентированы значительным числом номинативных конструкций: «...комнатка у
мещанина, аль у какого-то отставного солдата, торговца певчими птицами, должно быть, тоже и птицелова» (с. 233). Ряды однородных членов до предела замедляют течение времени («Видно несколько птичьих клеток, скамейки, стол, на столе самовар, а за самоваром сидят гости, два купца или лавочника, любители соловьиного пения», с. 233), превращая рассказ о картине в ее описание. Через описание в мир картины входит Некто, Повествователь и последовательно восполняет этот вроде бы «готовый» -для зрителя картины, для Публициста - мир: «Соловей висит у окна в клетке и, должно быть, свистит, заливается, щелкает, а гости слушают. Оба они, видимо, люди серьезные, тугие лавочники и барышники <...>, может быть, и безобразники в домашнем быту <...>, а между тем, оба они, видимо, уже раскисли от наслаждения, - самого невинного, почти трогательного» (с. 233).
Обратим внимание на все эти «видимо», «должно быть», «может быть» - модальные слова со значением неуверенности. На самом деле, никакой гарантии, что все введенное с помощью модальных слов действительно есть в мире картины, нет никакой: в конце концов, птицу могли покупать и как индикатор угарного газа. Как бы то ни было, ни одна картина не передает звуков, не несет в себе описания пения. Все эти детали, будучи введенными в описание, представляют собой некий завершающий «избыток видения», домысел.
Рядом с наблюдающим и классифицирующим в «готовую» схему Публицистом оказывается речевой субъект, для которого видимое не изолировано и не «готово». Как для Повествователя, для этого обрамляющего Публициста сознания свойственна способность войти во внутренний мир, придав этому миру эстетическое завершение, доступное для читателя. Таким образом, Повествователь входит во внутренний мир, мир картины и ненавязчиво перетолковывает последний. Рядом с картиной Маковского создана вариация, своеобразная гипотетическая картинка, порожденная автором-творцом «Дневника писателя» в контексте нового целого. Однако именно из этого привнесенного описания становится видным, что не поймут немецкие зрители и что делает маленькую картинку светлой и смешной. Матерые «барышники» и отставной солдат, который «перед этими лавочниками по социальному положению своему, то есть по карману, конечно, личность ничтожная» (с. 233), тем не менее, на какое-то мгновение объединяются. «Чистое искусство», пусть и явленное в трелях соловья, приводит к воплощению - пусть и временному -всесословного единства народа. Так, за уровнем бытовой зарисовки (лавочники любят соловьиное пение и покупают птиц) оказывается другой уровень - нувориши и бедные мещане составляют один народ, они вышли из одной почвы, и могут быть мгновения, когда дистанция, разрывающая людей, исчезает. Первый уровень легко может быть понят человеком извне.
Для явления второго - нужен повествователь, который войдет в мир картины и сделает видимой ее вариацию.
Это превращение рассказа о картине в описание, при котором повествователь входит в картину, чтобы восполнив ее, породить вторичную, гипотетическую картинку, - инвариантная ситуация «По поводу выставки». То же самое происходит и с «Охотниками» Перова. Характеристика размыкается описанием: «Картина давно уже всем
известна, “Охотники на привале”: один горячо и зазнамо врет, другой слушает и из всех сил верит, а третий ничему не верит, прилег тут же и смеется» (с. 234). Описание открывает повествователю путь в мир картинки, к ее восполнению и перевосполнению: «Мы ведь почти слышим и знаем, о чем он говорит, знаем весь оборот его вранья, его слог, его чувства» (с. 234). Всего этого картина Перова как раз и не предлагает; на картине мы ничего не слышим, но повествователь трансформирует реальную картину в картинку гипотетическую, созданную автором-творцом «Дневника писателя», и которая, может быть, соответствует оригиналу, а может быть, и нет.
Взаимодополнительность двух повествовательных измерений (логико-дескриптивного и аксиологически-креативного) и двуголосость Публициста-Повествователя пронизывает и обращение к еще одной картине, «Псаломщикам» Маковского. Вслед за стандартной характеристикой («По-моему, это уже не жанр, а картина историческая», с. 235) опять-таки следует описание, перевосполняющее реальную картину: «Вглядитесь, например, в этого господина с бакенбардами: ясно, что он, так сказать, переряжен в этот совершенно не гармонирующий с ним костюм и носит его лишь по службе» (с. 235). Возможно, что это введенное именно Повествователем в текст «Дневника писателя» описание картины (с однозначным «ясно») радикально расширяет смысловую глубину «Псаломщиков»: «Не смотреть на них, отвернуться и только
слушать и выйдет что-нибудь прелестное, ну а посмотреть на эти фигуры и вам кажется, что псалом поется только так... что тут что-то вовсе другое» (с. 235). Простая бытовая зарисовка становится в данном Повествователем завершении картинкой принципиально не-бытовой, картинкой о не-Псаломщиках.
Таким образом, «Дневник писателя» использует определенную повествовательную схему с амбивалентным образом Повествователя-Публициста. Повествователь и Публицист находятся в антиномичном единстве. В зависимости от композиционного элемента повествующий субъект поворачивается тем или иным ликом (обращенным к социально выраженному индивиду, читателю; обращенным к внутреннему миру персонажа и тайне движимой Богом истории).
1 Сидоров В.А. О «Дневнике писателя» // Ф.М. Достоевский: статьи и материалы / под ред. А.С. Долинина. Сб. 2. Л.; М., 1924. С. 115.
2 Там же. С. 116.
3 Ср. параллели к «Дневнику писателя», указанные М.М. Бахтиным (текст, отнесенный к примечанию № 13).
4 В гораздо более радикальном виде та же самая мысль была выражена Д.В. Гришиным: «Можно отметить, что в большинстве случаев содержание статей в главах было связано одной идеей и часто одна статья служила художественной иллюстрацией для другой. Например, “Мужик Марей” в февральском номере “Дневника” за 1876 год» (Гришин Д.В. «Дневник писателя» Ф.М. Достоевского. Мельбурн, 1966. С. 154).
5 Мы имеем в виде прежде всего работы: Дмитриева Л.С. О жанровом своеобразии «Дневника писателя» Ф.М. Достоевского: (к проблеме типологии журнала) // Вестник Московского университета. 1969. № 6. С. 25-35. (Журналистика); Захарова О.В. «Дневник писателя» Ф.М. Достоевского как художественно-документальное произведение // О художественно-документальной литературе. Сб. 1. Иваново, 1972. С. 89-110; Захарова О.В. «Дневник писателя» как оригинальное жанровое явление и идейно-художественная целостность // Творчество Ф.М. Достоевского: искусство синтеза. Екатеринбург, 1991. С. 251-282.
6 Ср.: «Содержание “Дневника” богато и разнообразно. Оно не исчерпывается только публицистическими статьями. Большое место занимают в нем повести, рассказы, критические статьи и особого рода произведения, которые можно назвать художественной публицистикой» (Гришин Д.В. Указ. соч. С. 166).
7 Туниманов В.А. Художественные произведения ^ю!> в «Дневнике писателя» Ф.М. Достоевского: дис. ... к.ф.н. Л., 1965. С. 113. Ср. схожее представление о сущности «Дневника писателя» в относительно недавней теоретико-литературной работе: «Сопоставимое <с “Войной и миром”> явление наблюдается и в творчестве
другого величайшего классика этой эпохи - Ф.М. Достоевского. Его “Дневник писателя”, в основе своей, представляет собой текст-ментатив публицистического типа; однако, в фактуру этого текста встраиваются фрагменты вполне художественного характера. Здесь тоже проявляется действие стратегии интерференции, но как бы “с другой стороны”: изначально нехудожественный текст приобретает “латентную” художественность» (Кузнецов И.В. Историческая риторика: стратегии русской
словесности. М., 2007. С. 285. Сноска № 1).
Гришин Д.В. Указ. соч. С. 7. В последнее время появляются исследования, в которых целью изучения называется «...своеобразие поэтики “Дневника писателя” 18761877 годов» (Фокин П.Е. Структура и образ автора в «Дневнике писателя» 1876-77 гг. Ф.М. Достоевского: автореф. дис. ... к.ф.н. СПб., 1995. С. 12). Однако при априорном разрыве единства текста «Дневника писателя» и отрыве выпусков 1876-1877 гг. от целого, при отказе от последовательного разрешения вопроса, как и в какой мере публицистический текст, каким продолжает видеться «Дневник писателя», может обладать поэтикой, под указанным термином понимается не «поэтика» (Тамарченко Н.Д. Поэтика // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 182-185), а скорее «система литературного текста». Показателен, напр., вывод о жанре «Дневника писателя»: «Очевидно, что это произведение не имеет единой жанровой основы, и потому оно находится вне существующей в теоретической поэтике системы жанров. Это скорее своеобразный комплекс традиционных жанров, использованных в нетрадиционных целях» (Там же. С. 15). Оставим в стороне довольно странное игнорирование отличия «теоретических» и «исторических» жанров. Важнее иное: из такого вывода с неизбежностью вытекает, что у «Дневника писателя» отсутствует эстетическое завершение, элементом которого всегда служит жанровая характеристика, а данное сочинение является текстовым конгломератом, сборником, сведенным под одну обложку (подробнее о природе сборника см.: Фоменко И.В. Поэтика лирического цикла: дис. ... д.ф.н. Калинин, 1989. С. 58). При отсутствии моментов «эстетического завершения», наличие описанных П.Е. Фокиным интегральных принципов и более-менее единой системы вполне объяснимо сугубо семиотическими законами, согласно которым в замкнутом контексте возникает диалогическая сооттененность фрагментов. Ср. довольно известное определение С. Эйзенштейна: «.два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо
соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество» (цит. по: Дарвин М.Н. Циклизация в лирике: дис. ... д.ф.н. Кемерово, 1995. С. 9).
9 Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского (1929) // Бахтин М.М. Собрание сочинений. Т. 2. М., 2000. С. 67.
10 Бахтин М.М. <Дополнения и изменения к «Достоевскому»> // Бахтин М.М. Собрание сочинений. Т. 6. М., 2002. С. 303. То же самое отнесение «Дневника писателя» к обычной журналистике свойственно и еще более поздним «Рабочим записям 60-х -начала 70-х годов»: «Поэт. Прозаик. “Писатель”. Разыгрывания пророка, вождя, учителя, судьи, прокурора, адвоката. Гражданин. Журналист. Чистая предметность научного слова. Поиски Достоевского. Журналист. “Дневник писателя”» (Бахтин М.М. <Рабочие записи 60-х - начала 70-х годов> // Бахтин М.М. Собрание сочинений. Т. 6. М., 2002. С. 411).
11 Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Собрание
сочинений. Т. 1. М., 2003. С. 103-104.
12
Бахтин М.М. <Дополнения и изменения к «Достоевскому»>. С. 338.
13 Там же.
14 Ср.: «Эта природа <“Дневника писателя”> заключала в себе глубокое внутреннее противоречие. С одной стороны, “Дневник” преследовал как будто бы чисто публицистические задачи, с другой - осуществлял их при помощи особых “непублицистических” средств» (Волгин И.Л. Достоевский-журналист («Дневник писателя» и русская общественность): пособие по спецкурсу. М., 1982. С. 30). И.Л. Волгин вскрыл рецепцию «двойственности», свойственной «Дневнику писателя» современниками Ф.М. Достоевского, в то же время вопросы структуры «Дневника писателя» вполне закономерно не попали в эту работу, предназначенную в первую очередь для студентов-журналистов.
15 Обратим внимание, что эта проблема остается до сего времени совершенно не разработанной. Большинство суждений отталкивается от наличия прямого голоса («Весь “Дневник писателя” посвящен защите принципа смирения и кротости. В мой план не входит подробное исследование публицистической деятельности Достоевского. Публицистика интересует меня здесь лишь потому, что в ней лучше всего уясняются личные взгляды и симпатии Достоевского...» Переверзев В.Ф. Творчество Достоевского: критический очерк. М., 1912. С. 309; или «Политические статьи Достоевского из “Дневника писателя” неразрывно связаны с глобальной этико-исторической концепцией его публицистики. Содержание, на первый взгляд пестрое, “Дневника писателя” образует единый комплекс взаимообусловленных проблем. Во главе угла всего здания “Дневника” - неприятие писателем обезображенного “лика мира сего” и лика России...» Сараскина Л.И. Испытание будущим: Ф.М. Достоевский как участник современной культуры. М., 2010. С. 53.) Однако, например, у В.А. Туниманова это усвоенное по традиции представление о «прямом высказывании» Достоевского обрело весьма осторожную формулировку: «Автор (номинально - Достоевский) задает недоуменные вопросы, вроде “Да разве человечество любит войну?”, а “парадоксалист” их преспокойно разбивает» (Туниманов В.А. Указ. соч. Л. 94). Можно, наверно, говорить о том, что применительно к «Дневнику писателя» микширование границы между «прямым высказыванием» и речевой организацией текста при помощи специально созданных субъектов речи, свойственное историко-литературным работам, стало осознанным упрощающим приемом.
16 Возможность художественно-публицистической взаимодополнительности в
эстетическом явлении показал еще И.И. Лапшин: «Мимесис, подражание
действительности, является одним из существенных факторов эстетического удовольствия при созерцании объектов искусства, но при натуралистической подделке под действительность мы имеем дело не с эстетической иллюзией, а с мистификацией, при которой действительное и фиктивное делаются совершенно неразличными» (Лапшин И.И. Эстетика Достоевского. Берлин, 1923. С. 18). Таким образом, не присутствие «осколков» реального мира, разрушает художественное целое, а осознанное сведение художественно-публицистической антиномии к одному из полюсов. Вне установки на создание «натуралистической подделки» даже сугубо публицистическое явление, как «...фотографический снимок <...> может в редких случаях возвыситься до значения художественного произведения...» (Там же. С. 21). Ср. вывод о невозможности выделить «литературный дискурс» в работе: Тодоров Ц. Понятие литературы // Семиотика. М., 1983. С. 368.
17 Достоевский Ф.М. Дневник писателя // Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений. Т. 19. СПб., 1911. С. 230. Далее цитируемые страницы указываются по данному изданию в тексте статьи, в круглых скобках.
18 Интересно, что весьма схожим образом М.М. Бахтин описывает творческую активность автора-творца: «В художественном же произведении в основе реакции
автора на отдельные проявления героя лежит единая реакция на целое героя <...>. И автор не сразу находит не случайное, творчески принципиальное видение героя <...>. Сколько покровов нужно снять с лица самого близкого, по-видимому, хорошо знакомого человека, покровов, нанесенных на него нашими случайными реакциями, отношениями и случайными жизненными положениями, чтобы увидеть истинным и целым лик его» (Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности. С. 89-90). Еще раньше уникальность творческой активности подобным же образом описывал И.И. Лапшин: «В этом бесконечно глубокое отличие глаза художника от фотографического аппарата. Художник не копирует, а типизирует, улавливая главную черту лица. В этом эмоциональном процессе типизации интеллектуальная работа стоит на втором плане сознания; в противном случае можно было бы подобрать типические черты путем интеллектуальной работы холодного наблюдения» (Лапшин И.И. Эстетика Достоевского. С. 20-21).
