CC BY
133
8. Мусаева О.И. Флористическая метафора как фрагмент национальной картины мира. На материале русского и испанского языков: ав-тореф. дис. ... канд. филол. наук. Воронеж,
2005.
Поступила в редакцию 12.02.2010 г.
Borzykh L.A. Lighting silam of Esenin’s lyric poetry.
In the article attention is paid on Esenin landscape, remarkable by variety of flora in which the special place is occupied with flowers. Color silam helps the author not only in creating expressive canvas of the surrounding world but it also promotes expression of the state of mind of the lyrical character.
Key words: Esenin’s poetic; lighting silam; the language of flora; floristic canvas.
УДК 821.112.2
ПОСТМОДЕРНИСТСКИЕ ТЕНДЕНЦИИ В ТВОРЧЕСТВЕ П. ХАНДКЕ 1970-х гг.
© Н.В. Гладилин
В творчестве австрийского писателя Петера Хандке 1970-х гг. прослеживается переход от авангардистского письма к более традиционной эстетической модели, наиболее близкой к мировидению new age - одного из наиболее значительных течений внутри постмодернистской ситуации. Но этот переход осуществляется через «ортодоксально» постмодернистскую фазу творчества, которая наиболее ярко проявилась в повести «Час истинного восприятия» (1975), где фрагментарность, неупорядоченность, бессистемность мира воспринимается как позитивная возможность его пересоздания, установления новых произвольных связей и отношений.
Ключевые слова: Петер Хандке; постмодернизм; new age; фрагментарность; пересоздание мира.
Принадлежность крупнейшего австрийского писателя Петера Хандке к постмодернистской эстетической парадигме - вопрос спорный. Ряд исследователей, прежде всего Р.Г. Реннер, считают его одним из наиболее репрезентативных авторов постмодернисткой литературы на немецком языке [1], другие полагают, что Хандке подчеркнуто чужд игровому началу, присущему постмодернистскому мироощущению. Авторитетным является мнение У. Виттштока, который считает, что «Петер Хандке, по крайней мере, со времени выхода в свет его книги «Медленное возвращение домой» (1979), решительно удалился от проблесков постмодерна в его ранних произведениях и взял в своих последующих работах «форсированно» высокий тон» [2]. Кроме того, может показаться, что Хандке - писатель «не для всех», его творчество подчеркнуто элитарно, но громкий успех его произведений на рубеже 1960-1970-х гг. опровергает такое впечатление. В любом случае феномен Хандке заслуживает непременного рассмотрения при исследовании истоков постмодернизма в литературе стран немецкого языка.
Хандке начинал как авангардист, т. е. радикальный модернист. Его пьесы 1960-х гг.
«Каспар», «Поругание публики», «Самообвинение» демонстрируют обусловленность сознания языком, определяющее значение речевых формул для социализации, репрессивную функцию языка при нарушении социальных табу. В этом смысле Хандке действовал как просветитель, как обличитель и ниспровергатель. Но в то же время в своих печатных выступлениях Хандке четко дистанцировался от ангажированной литературы, объявив себя «обитателем башни из слоновой кости», задача которого - «показывать не действительность. а мою действительность» [3]. Таким образом, произведения Хандке - это прежде всего литература о сознании. В этой связи литературный путь писателя можно понимать как духовную автобиографию, а главные герои отдельных произведений выступают сменяющими друг друга рупорами авторского сознания на том или ином этапе его развития. Эти произведения лишены сколько-нибудь выраженного внешнего сюжета, который заменяется историей развития чувств и ощущений. В этом смысле книги Хандке сродни романтической литературе, где зачастую внешние события были лишь фоном для внутренних переживаний персонажей. Впрочем, сам Хандке осознавал
«романтическое» как неотъемлемую сущность литературы: «Литература - нереальна, нереалистична. Даже так называемая ангажированная литература, хотя она и обозначает себя как реалистическую, - нереалистична, романтична» [3, 8. 50], - писал он в своем эссе, которое так и называлось «Литература -романтична».
В семидесятые годы Хандке вступил с повестью «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым» (опубликована в марте 1970), написанной в традициях Беккета и французского «нового романа». Центральный персонаж повести совершает немотивированное убийство под гнетом развивающейся душевной болезни. Вратарь Йозеф Блох не в состоянии связать воедино объекты распадающегося мира, он постоянно воспринимает отдельные детали вместо целого или же, напротив, составляет целое из чуждых друг другу деталей. Однако, колоссальный успех «Страха вратаря.» свидетельствовал о том, что описанный в нем частный клинический случай - вполне типичная болезнь времени. Модерну сопутствует некогда диагностированное М. Вебером «расколдование мира» [4], потеря целостности и ориентиров. Для западного человека позднемодернистского склада мир утратил структуру, лишился референциального содержания; осталась только память о том, что какая-то структура и какое-то содержание должны иметь место. «И не только то, что говорилось, заключало в себе намек, но и окружающие предметы ему что-то внушали. «Словно они мне подмаргивают и подают знаки!» - подумал Блох» [5]. В действительности же воспринимаемые вратарем знаки отсылают только к другим знакам, что осознается им как блуждание в безвыходном лабиринте.
Кроме того, «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым» свидетельствует о том, что Хандке стал поэтом воспоминаний и ощущений, внимательным регистратором повседневных переживаний, житейских мелочей, случайных зрительных и слуховых впечатлений. Но интересовали они его не сами по себе, а как импульсы к реструктуризации картины мира. Так, в повести «Короткое письмо к долгому прощанию» (1972) при игре в кости герой вдруг чувствует, что
«.короткая вспышка нужного числа была настолько явственной, что мне казалось,
будто число действительно выпало, но не сейчас, а В КАКОМ-ТО ИНОМ ВРЕМЕНИ.
Это иное время не было ни будущим, ни прошлым, оно по сути своей ИНОЕ, не то, в котором я обычно живу и в котором мысленно перемещаюсь туда и обратно. В этом ИНОМ времени непременно должны существовать и иное пространство, иные ландшафты, в нем все должно иметь иное, чем в нынешнем моем сознании, значение, и чувства там тоже не чета моим теперешним, да и сам я ощутил себя иным.» [5, с. 112].
«Короткое письмо к долгому прощанию» -едва ли не самое сюжетное из произведений Хандке - строится по образцу немецкого Erziehungsroman’а (романа воспитания). Безымянный австрийский писатель отправляется в Америку после пережитой семейной драмы в поисках новой идентичности, новых впечатлений, способных пересоздать его личность. Каждая станция его замысловатого маршрута приносит с собой новые впечатления и переживания, которые переплетаются с воспоминаниями героя-рассказчика.
По сравнению со «Страхом вратаря.» в «Коротком письме.» наблюдается постепенная «нормализация» сознания: если в начале повести герой-рассказчик признается, что «всю жизнь я только и знал, что пугаться и приходить в ужас» [5, с. 101], то постепенно происходит стабилизация его отношения к жизни, он обретает душевное равновесие, которое может поколебать только преследование со стороны жены, движущейся параллельным курсом и в равной степени пытающейся избавиться от собственных комплексов. Снимаются сначала искажения, а потом и шероховатости восприятия. Писатель сначала понимает, что «долгое время тоже видел мир будто в кривом зеркале. Когда надо было что-то описать, я никогда не знал, как что выглядит, мне вспоминались разве лишь странности, а если их не было - я их придумывал» [5, с. 139].
Знакомство с Америкой является для героя романа познанием иного, инакового. Именно в Америке герой впервые испытывает томление по «иному времени». Америка открывается для него как страна «гордой американской мечты» [5, с. 175], страна рок-н-ролла, страна пионеров и борцов за свободу, страна с недолгой, но богатой историей. Но прежде всего Америка - страна знаков,
страна, где «означать» важнее, чем «быть»; здесь даже ландшафты ценны не как восхитительная природа, а как знаки исторических событий [5, с. 173]; сами американцы с иронией замечают: «.к любой картине мы мысленно сразу подставляем фразу из конституции. Каждая птица для нас - национальная птица, каждый цветок - символ национального отличия» [5, с. 174]. Американцы воспринимают «вторую реальность», созданную знаками, как истинную действительность. Так, о маленькой девочке говорится: «Природу ей заменяли символы и предметы цивилизации» [5, с. 171]. Но и для взрослых американцев предметы домашнего обихода становятся сигнификантами, «реликвиями» [5, с. 174] их совместной жизни, а для всей нации в целом кинематографические события более реальны, чем повседневность.
Заокеанское общество уже вступило в «постмодернистский» этап своего существования, и люди здесь уже утратили тот болезненный интерес к собственной субъективности, из плена которого не могут вырваться многие жители Европы. В заключительной сцене повести именно об этом говорит классик американского кино Джон Форд: «Мы, американцы, всегда говорим «мы», даже когда речь идет о наших личных делах. Мы не носимся с нашим «я», как вы, европейцы» [5, с. 222]. Джон Форд здесь выступает не только как частное, к тому же историческое лицо, а как рупор молодой традиции «нового света», провозглашающий ее «последние» истины. Он славит радость от сознания всечеловеческой общности, отказ от глобальных социальных потрясений, единение человека с нетленной природой. Прекрасный сад Джона Форда, в котором происходит его беседа с заокеанскими визитерами, дает ему «ощущение вечности: оно заставляет начисто забыть, что существует история» [5, с. 223]. Но от европейцев не ускользает гиперреальный характер рукотворного парадиза, среди которого «благовествует» убеленный сединами патриарх: «Но апельсиновые деревья ведь специально выращены, какая же это природа?» [5, с. 223]. Настойчивое повторение Фордом мысли о том, что в его фильмах «ничего не придумано», «все так и было на самом деле» [5, с. 226] лишний раз подчеркивает всевластие «второй реальности», а герой-рассказчик, совершая в финале повес-
ти самое заурядное движение, вдруг «поймал себя на мысли, что точно такое же движение проделал кто-то в одном из его (Джона Форда. - Н. Г.) фильмов» [5, с. 226].
Почти всю дорогу героя «Короткого письма.» сопровождает книга Готфрида Келлера «Зеленый Генрих» - как своего рода эталонный роман воспитания, с которым современный писатель сверяет свои ощущения и переживания. Однако утопия непосредственной жизни, постоянной разомкнутости на внешнее бытие, непрерывного диалога с природой, развернутая в романе Келлера, для героя Хандке возможна лишь изредка. К тому же если для героев классических немецких «романов воспитания» природа - пространство бегства от социума, граница между внешним и внутренним миром, то в «Коротком письме .» она, напротив, служит местом встречи внутреннего и внешнего.
Помимо «Зеленого Генриха» героя Хандке сопровождают и другие произведения мировой литературы - это и один из первых немецких «романов воспитания» «Антон Рейзер» К.Ф. Морица, откуда взяты эпиграфы к обеим частям повести, это и «Великий Гэтсби» Ф.С. Фитцджеральда как знаковый роман об «американской мечте». Кроме того, даже отдельные мысли героя обнаруживают интертекстуальную природу: например, думая: «Так и влачилось время», - он вдруг понимает, что мыслит цитатой из Адальберта Штифтера. «Текст «Короткого письма, - отмечает Р.Г. Реннер, - пример того, что эстетическая авторефлексия вырастает из авторефлексии жизненной истории и одновременно имеет предпосылкой критическое рассмотрение литературной традиции» [6].
Ориентация на интертекстуальную игру находит дальнейшее продолжение в сценарии фильма «Ложное движение» (1975), который Хандке писал по мотивам романа Гете «Годы учения Вильгельма Мейстера». Констелляция персонажей, их устремления и даже имена повторяют гетевские аналоги. Вместе с тем налицо модернизация гетевского претекста, его сопряжение с актуальной современностью и с индивидуальной реальностью автора. Так, Вильгельма Мейстера Хандке делает писателем, а старика-арфиста -площадным певцом с совестью, отягощенной нацистским прошлым и совершенным убийством. Если Гете ведет своего Вильгельма Мей-
стера от увлечения театром в мир социальных обязательств, то у Хандке одноименный персонаж совершает обратное движение - от социума в мир самодостаточного искусства, которое уподобляется миру безлюдной природы. Это находит свое выражение в финальном кадре фильма - завывания вьюги над Цугшпитце, высочайшей вершиной Германии и целью путешествия Вильгельма, сливаются со стуком печатной машинки.
Повесть «Час истинного восприятия» (1975), не переведенная на русский язык, является реализацией обещания, которым завершается повесть о покончившей с собой матери писателя «Нет желаний - нет счастья» (1972): написать об охватывающем человека ужасе - и в то же время опровержением этого обещания, повествованием о снятии ужаса. В то время как повесть «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым» могла бы называться «Час ложного восприятия», протагонист «Часа истинного восприятия» пускается в погоню за вещами, каковы те есть на самом деле. При этом им движет не интерес к ноуменальному, к глубинной «сути» вещей, а стремление вслушаться в транслируемый вещами язык, ощутить сопричастность с ними как с феноменами. Как и в «Страхе.», катализатором случившейся с протагонистом перемены выступает совершенное им непоправимое преступление. Грегору Койшнигу -служащему австрийского посольства в Париже - приснился сон, в котором он убил пожилую женщину. И хотя это убийство совершено в иной реальности, нежели то, в котором повинен «вратарь» Блох, принципиального значения это не имеет, т. к. граница между сном и явью, повседневностью и грезами и в «Страхе вратаря.», и в «Часе истинного восприятия» прозрачна, проницаема, неразличима.
Действие в «Часе истинного восприятия» охватывает два неполных дня, но за это время Койшниг полновесно переживает множество частных состояний, доверяясь их потоку; каждое из них становится самодовлеющим, окном в «иное время». Койшниг сосредотачивается на «здесь и сейчас». Как подмечает К. Бласберг: «Койшниг хочет этабли-ровать «мгновение» как единицу времени и аннулировать время» [7]. В «Часе ложного восприятия» нет поступательного движения протагониста к новому качеству; периоды
комфортного чувства защищенности, мучительного страха, гнева и агрессии в отношении окружающего мира чередуются бессистемно, в зависимости от того, что именно в данный момент предстало взгляду Койшни-га. В потоке сиюминутных впечатлений чуть было не тонет собственно «час истинного восприятия», который переживается протагонистом как бы походя, чуть ранее середины повести. «В песке у своих ног он заметил три предмета: лист каштана; осколок карманного зеркальца; детская заколка для волос. Они все время лежали здесь, но вдруг эти вещи соединились, став чудо-вещами» [8]. Все дальнейшее - попытка оказаться на высоте того переживания. «Кто сказал, что мир уже открыт?» [8, 8. 81] - думает Койшниг.
«Час истинного восприятия» эвоцирует некоторые положения романтиков, в частности Новалиса, заострявшего внимание на со-природности человеческой души каждому явлению и моменту бытия. «Куда уходим мы? - Всегда домой» [9]. Вот и Койшниг в знаменательный для него час испытывал «чувство, что из каждой точки можно пешком пойти домой» [8, 8. 152]. Огромную роль в повести Хандке играет внимание к мелочам, к случайным впечатлениям и встречам. Здесь опять уместно вспомнить Новалиса: «Все случаи нашей жизни - это материалы, из которых мы можем делать, что хотим. Кто богат духом, тот делает много из своей жизни. Всякое знакомство, всякое происшествие было бы для всецело вдохновенного человека первым звеном бесконечной вереницы, началом бесконечного романа» [9, с. 158]. Но в то время как Новалис предполагал интеграцию личности, ее расширение до границ универсума, то переключению Койшнига на объекты внешнего мира сопутствует дезинг-теграция «я», деперсонализация. Граница между внутренним и внешним не стирается. «Койшниг ощущал самого себя как нечто до крика чуждое» [8, 8. 99]. По меткому замечанию К. Клуга, «все, что напоминает ему о том, что он субъект. вызывает у него панику» [10]. Койшниг желает вернуться в состояние бессубъектности, свободное от норм морали и рассудка. Искания Койшнига можно понимать как спонтанный бунт против своего репрессивного сверх-Я, раскрепощение его подавленных желаний и страстей. Сначала Койшниг постоянно испытывает
страх, что окружающие заметят произошедшую с ним перемену. И когда это происходит, он выходит за рамки ролевого поведения, предписанного ему обществом. В погоне за новым «восприятием» Койшниг теряет всех близких людей - жену, дочь, друга, любовницу. Но взамен этого он ощущает свою связь со всеми встречными предметами и людьми. При этом отдельные объекты не складываются в единое целое, мир остается дискретным, неупорядоченным. «Для него не было больше системы. - Но для него больше не было системы. - Зачем же ему тогда нужна была последовательность? - Чтобы затушевать, что у него больше не было системы» [8, S. 65]. В этом находит свое выражение эпистемологический скепсис Хандке. Однако этот скепсис осознается как позитивный фон для восприятия мира. «Поскольку больше некого любить, мне не нужно видеть и знаков смерти» [8, S. 151], - облегченно констатирует Койшниг.
Чувства героя сложны, их природа амбивалентна, парадоксальна, почти оксюморон-на, например, в самом конце повести ему «пришло в голову, что у него никогда не было настоящего врага (...) Я заведу себе как можно больше врагов! - думал он со странной радостью» [8, S. 166]. Тем самым подчеркивается формирующиеся в сознании Койшнига синкретизм понятий и ощущений, нераздельность «родного» и «чуждого».
Исследователями отмечается перекличка «Часа истинного восприятия» с такими произведениями модернистской литературы, как «Тошнота» Сартра и «Записки Мальте Лау-ридса Бригге» Рильке. Но в то время как «Тошнота» - переведенный на язык художественных образов манифест экзистенциализма, а роман Рильке - манифест самодовлеющего эстетизма, повесть Хандке далека от претенциозности своих претекстов, от какой-либо системности, «мировоззрения». «Там, где в тексте Рильке повествовательные нити сплетаются в мелкоячеистую сеть отсылок. текст Хандке кажется хрупким и разорванным [7, S. 521]. Зато в «Часе истинного восприятия» осуществляется ставшее насущным всемирным гуманитарным проектом «новое заколдование мира». Этот термин использует М. Берман в заглавии своей книги [11], посвященной движению «new age», которое можно рассматривать как оборотную сторо-
ну ситуации постмодернизма. Несмотря на то, что «new age» претендует стать очередным «метанарративом», против которых выступает «правоверный» постмодернизм, всеядность этого течения есть манифестация постмодернистского плюрализма, «глоба-
лизма», конвергенции и синтеза географически и хронологически удаленных друг от друга доктрин. В «new age» нет понятий добра и зла, хорошего и плохого, истинного и ложного - из всех бинарных оппозиций приемлется только различие между двумя полюсами бытия: «инь» и «ян». В русле «new age» Хандке во 2-й половине 1970-х гг. ставит себе новую поэтологическую программу: «навязчивую идею одного превращать в миф для многих» [12].
Немецкий исследователь Л. Пикулик, одним из первых отметивший поворот Ханд-ке к «new age», одновременно отмечает нарастающие неоромантические тенденции в его творчестве: «Если вспомнить представления о целях европейского романтизма, можно, однако, заметить, что мышление «new age» с его идеалами целостности имеет своего предтечу в романтической натурфилософии и в романтическом томлении по Золотому Веку» [13]. Хандке решительно порывает с традицией европейского просвещения, обращаясь к поиску мифов в повседневности, к холистическому взгляду на действительность. Этот «поворот» в творчестве Хандке начинается с повести «Медленное возвращение домой» (1979). Если доселе писатель пребывал в плену «бытовизма», использовал принципиально нейтральную лексику и остраненно-»протокольный» тон, то теперь он создал произведение, написанное приподнятым, медитативным, «высоким»
стилем, порой приобретающим поистине гимнический характер. Хандке перенимает хайдеггеровское «Horchen» («вслушивание»), поэтическое созерцание мира ради полного слияния с бытием.
Протагонист «Медленного возвращения домой» Зоргер (само это имя перекликается с одним из центральных понятий философии Хайдеггера - «die Sorge» («забота»)), подобно Вильгельму из «Ложного движения», ищет себя в воссоединении с природой, внимательно присматривается к большим пространствам, стремясь распознать в их очертаниях новую форму для человеческого бы-
тия. В сознании Зоргера осуществляется сопряжение изучаемых им ландшафтов с антропоморфными мотивами. Так, сначала «он увидел эту в общем бесформенную поверхность как некое многочленное тело с незабываемым удивительным лицом, которое теперь клонилось к нему» [14], а через несколько десятков страниц происходит обратная метаморфоза - лицо жены его друга превращается в причудливый, неповторимый ландшафт [14, с. 106-107].
Зоргер, выходец из Центральной Европы, остро чувствует бремя исторического прошлого: он «был потомком преступников и сам себя считал преступником, а тех, кто в этом веке совершил преступления против народов - своими прямыми предками» [14, с. 76]. Его эксперименты с ландшафтами - не что иное, как попытка стряхнуть с себя наследие злодеев, обрести независимость от дурной бесконечности смены поколений. Его открытие: «У меня больше нет отца» [14, с. 81], - свидетельствует о том, что он становится человеком постистории, который больше не ощущает поступательного бега времени - тот замещается постоянным «сейчас». Время в его восприятии то и дело трансформируется в пространство, образуя с ним единый континуум, и Зоргер чувствует свою сопричастность со всеми открывающимися ему пространствами и со своей эпохой. «Да, я чувствую периодическое право на вселенную. И моя эра - сейчас; сейчас - Наша Эра. Так вот, я претендую на весь мир и этот век - ибо это мой мир и мой век» [14, с. 109].
Вполне в соответствии с устремлениями «new age» Зоргер ищет универсальный «закон», который связывал бы его с миром вещей и явлений, с человечеством в целом и со всеми людьми по отдельности. Именно так -«Закон» - называется третья часть повести, синтезирующая данные в первых двух частях тезис (начало духовных поисков) и антитезис (пора сомнений и кризиса). В результате Зор-гер осознает, что этот «закон» может быть обретен исключительно в сфере эстетики, в сфере свободного индивидуального творчества: «Связь возможна. Каждое отдельное мгновение моей жизни соединяется с каждым другим - без вспомогательных сочленений. Существует непосредственное соединение: мне нужно только его дофантазировать» [14, с. 86]. А ниже Зоргер сформулирует это
так: «Раз для меня не существует общего закона, я выработаю себе свой собственный закон, которому я должен буду следовать. Прямо сегодня составлю первое положение» [14, с. 122].
Сам торжественный, почти напыщенный тон «Медленного возвращения домой» есть прежде всего эстетический жест. Немецкий ученый П. Бюргер, предлагая «постмодернистское» прочтение этой повести Хандке, указывает на перегруженность ее текста такими понятиями, как «мир», «гармония», «блаженство», «благо» - все синонимы для одного и того же доминирующего в повести чувства. Однако, «если все знаки имеют более или менее одинаковое значение, тогда у отдельного знака нет определенного значения. Вслед за Лаканом можно сказать: значение, или, лучше сказать, остающийся неясным комплекс значений, ускользает под цепью сигнификантов. То, что сначала казалось полнотой значения, являет себя как ее противоположность» [15]. «Придуманный», «поддельный» характер своих чувств осознает и сам Зоргер: «Подделка!»: но теперь это было не обвинение, а спасительная идея: он, Зор-гер, напишет «Евангелие подделки»; какое триумфальное представление - видеть себя фальсификатором среди фальсификаторов» [14, с. 144]. Таким образом, гармония бытия возможна только как результат эстетического усилия, но вместе с тем именно «фальсифицированное» бытие признается единственно сущим.
Подводя итог, можно сказать, что если в ранних своих произведениях, вплоть до «Страха вратаря.», Хандке осуществлял деконструкцию повседневной картины мира, а в «Коротком письме.» реконструировал ее, то в «Часе истинного восприятия» он сделал первое приближение к мифологической картине мира, которая в полном объеме предстает перед читателем в «Медленном возвращении домой». В произведениях Хандке 1980-х гг. («Улыбка китайца», «Повторение», «Отсутствие») мифологическая модель мира прочно укореняется. Эта модель скорее соответствует модернистской: ведь постмодерн, согласно М.Н. Липовецкому, «ближе к традиции демифологизирующей игры» [16]. Но в своем развитии Хандке прошел и постмодернистскую фазу, наиболее ярко выразившуюся в «Часе истинного воспри-
ятия», где фрагментарность, неупорядоченность, бессистемность мира воспринимается более не как модернистский пессимизм и негативизм, а как позитивная возможность пересоздания мира, установления новых произвольных связей и отношений. При этом решающее значение имеет фантазия, спонтанное эстетическое творчество индивида, что настойчиво подчеркивается и в более поздних произведениях австрийского писателя.
1. Renner R.G. Die postmoderne Konstellation: Theorie, Text und Kunst im Ausgang der Moderne. 1. Aufl. Freiburg im Breisgau, 1988. S. 369-387.
2. Roman oder Leben. Postmoderne in der deutschen Literatur / Hrsg. Wittstock U. Leipzig, 1994. S. 80.
3. Handke P. Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms. Frankfurt am Main, 1972. S. 25.
4. Gottwald H. Mythos und Mythisches in der Gegenwartsliteratur. Studien zu Christoph Rans-mayr, Peter Handke, Botho Strauß, George Steiner, Patrick Roth und Robert Schneider. Stuttgart, 1996. S. 46.
5. Хандке П. Повести / пер. с нем. В. Курелла, М. Рудницкого, И. Каринцевой. М., 1980. С. 76.
6. Renner R.G. Peter Handke. Stuttgart, 1985. S. 78.
7. Blasberg C. “Niemandes Sohn”? Literarische Spuren in Peter Handkes Erzählung “Die Stunde der wahren Empfindung” // Poetica. Zeitschrift für Sprach- und Literaturwissenschaft / Hrsg. von Karlheinz Stierle, Bd 23. 1991. Heft 3-4. S. 527.
8. Handke P. Die Stunde der wahren Empfindung. Frankfurt a. M., 1975. S. 81.
9. Новалис. Гейнрих фон Оффтердинген. Фрагменты. Ученики в Саисе / пер. с нем. Г. Пет-никова. СПб., 1995. С. 153.
10. Klug Ch. Peter Handkes frühe Postmoderne: Desintegration als Befreiung in “Die Stunde der
wahren Empfindung” (1975) // Der deutsche Roman nach 1945 / Hrsg. von Manfred Brauneck. Bamberg, 1993. S. 158.
11. Berman M. The Re-enchantment of the World. Ithaca, 1981.
12. Handke P. Das Gewicht der Welt. Ein Journal. (November 1975 - März 1977). Salzburg, 1977.
S. 277-278.
13. Pikulik L. Mythos und “New Age” bei Peter Handke und Botho Strauß. // Wirkendes Wort. 1988. Juli-August (2/1988). S. 235-252.
14. Хандке П. Медленное возвращение домой // Хандке Петер. Учение горы Сен-Виктуар. Романы / пер. с нем. М. Кореневой. СПб.,
2006. С. 57.
15. Bürger P. Das Verschwinden der Bedeutung. Versuch einer postmodernen Lektüre von Michel Tournier, Botho Strauß und Peter Handke // Postmoderne: Alltag, Allegorie und Avantgarde / Hrsg. Bürger Ch., Bürger P. Frankfurt am/M., 1987. S. 294-312.
16. Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики. Екатеринбург, 1997. С. 20.
Поступила в редакцию 2.12.2009 г.
Gladilin N.V. Postmodern trends in P. Handke’s works of 1970s.
The works of 1970s of Austrian writer Peter Handke are marked by transition from the avant-garde style to the more traditional aesthetic model, closest to the new age outlook which is one of the most important trends within the postmodern situation. But this transition is done through “orthodox” postmodernist stage of the works, in the best way demonstrated in “A Moment of True Feeling” (1975), where fragmentarity, disorder and unsystematic character of the world is understood as a positive chance of its recreation, establishing new voluntary links and relations.
Key words: Peter Handke; postmodernism; new age; fragmentarity; recreation of the world.
